The Diameter of the Bomb

The diameter of the bomb was thirty centimeters
and the diameter of its effective range about seven meters,
with four dead and eleven wounded.
And around these, in a larger circle
of pain and time, two hospitals are scattered
and one graveyard. But the young woman
who was buried in the city she came from,
at a distance of more than a hundred kilometers,
enlarges the circle considerably,
and the solitary man mourning her death
at the distant shores of a country far across the sea
includes the entire world in the circle.
And I won’t even mention the howl of orphans
that reaches up to the throne of God and
beyond, making
a circle with no end and no God.

– Yehuda Amichai
(Eng Translation: Chana Bloch)

 
બૉમ્બનો વ્યાસ

બૉમ્બનો વ્યાસ ત્રીસ સેન્ટિમીટર હતો
અને એની અસરકારક પહોંચનો વ્યાસ લગભગ સાત મીટર હતો,
જેમાં છે ચાર મૃતક અને અગિયાર ઘાયલ.
અને એની ફરતે, દર્દ અને કાળના
વધુ મોટા વર્તુળમાં, પથરાયેલ છે બે હૉસ્પિટલ
અને એક કબ્રસ્તાન. પણ યુવાન સ્ત્રી
જેને દફનાવાઈ, જ્યાંથી એ આવી હતી એ શહેરમાં
જે સો કિલોમીટરથીય વધુ અંતરે છે,
વર્તુળને નોંધપાત્ર રીતે વિસ્તારે છે;
અને દરિયાપારના એક દેશના દૂરના કિનારાઓ પર
એના મોત પર શોક કરનાર એકાકી પુરુષ
આખી દુનિયાને વર્તુળમાં સમાવી લે છે.
અને અનાથોના હીબકાંઓનો તો હું ઉલ્લેખ પણ નહીં કરું
જે પહોંચે છે ઈશ્વરના સિંહાસન સુધી અને
એથીય આગળ, એક વર્તુળ
બનાવતાં જેનો નથી કોઈ અંત અને નથી ઈશ્વર.

– યહુદા અમિચાઈ
(અંગ્રેજી પરથી અનુ.: વિવેક મનહર ટેલર)

 
વિનાશના વર્તુળનો વ્યાસ કેટલો?

વિનાશનો કોઈ વ્યાસ હોતો નથી. એની અસર આપણા વિચારવર્તુળથી ક્યાંય આગળ સુધી પહોંચતી હોય છે. વિશાળ તળાવના શાંત પાણીમાં એક નાનો અમથો પથરો પડે પછી ઊઠતા વમળ લાંબા સમય સુધી દૂર-દૂર સુધી વિસ્તરતા રહે છે. પથ્થર તો પાણીની સપાટીને સેકન્ડના હજારમાં ભાગ જેટલીવાર જ માંડ અડતો હશે ને ઊંડે ગરકાવ થઈ જતો હશે પણ વમળ ક્યાંય સુધી વર્તુળાયા કરે છે. નાના અમથા પથ્થરના પાણીમાં પડવાની ક્ષણાર્ધથીય નાની અમથી ઘટનાને સમય અને ક્ષેત્રના પરિમાણથી માપવા બેસીએ ત્યારે જ સમજી શકાય છે કે દરેક નાની અમથી ઘટનામાંથી ઊઠતો પડઘો એ મૂળ ઘટના કરતાં અનેકગણો પ્રચંડ જ હોવાનો. અકસ્માતમાં કોઈનો જીવ જાય કે કોઈ માણસ ગળે ફાંસો બાંધીને લટકી જાય કે કોઈના પેટમાં ચપ્પુ હુલાવીને કોઈ ચાલતું થાય એ ઘટના સાડા-સાત અબજ મનુષ્યોથી ખદબદતી પૃથ્વીની સરખામણીમાં કેટલી ક્ષુલ્લક લાગે છે! પણ એ એક માણસની આજુબાજુ જે એક દુનિયા વીંટળાયેલી છે, એ દુનિયાની તો શકલ જ આખેઆખી બદલાઈ જાય છે ને! યહુદા અમિચાઈની આ કવિતા પણ સાવ નાની અમથી છે પણ એની અસર લાંબો સમય ટકનાર અને ખૂબ આઘે સુધી જનાર છે…

યહુદા અમિચાઈ. કવિ. નવલકથાકાર. વાર્તાકાર. નાટ્યકાર. નિબંધકાર. ૦૩-૦૫-૧૯૨૪ના રોજ વર્ટ્સબર્ગ જર્મની ખાતે રુઢિચુસ્ત યહૂદી પરિવારમાં જન્મ. ૧૧ વર્ષની વયે પહેલાં પેલેસ્ટાઇન અને બાદમાં જેરુસલેમ પરિવાર સાથે સ્થળાંતરિત થયા. સંરક્ષણ ટુકડીમાં જોડાયા. બ્રિટીશ સૈન્યના ભાગ તરીકે બીજા વિશ્વયુદ્ધમાં અને પછી ઇઝરાઈલની આઝાદી માટેની લડતમાં જોડાયા પણ ખરા. પછી શિક્ષક બન્યા. એ પછી પણ ત્રણેક લડાઈઓમાં જોડાયા. ૧૯૯૪માં નોબેલ શાંતિ પારિતોષિક માટેના સમારોહમાં કાવ્યપાઠ કરવા માટે વડાપ્રધાને એમને આમંત્રણ આપ્યું. બે લગ્ન અને ત્રણ બાળકો. ૭૬ વર્ષની વયે ૨૨-૦૯-૨૦૦૦ના રોજ કેન્સરની બિમારીના કારણે ઇઝરાઈલમાં નિધન.

નિઃશંકપણે તેઓ ઇઝરાઈલના શ્રેષ્ઠ આધુનિક કવિ હતા અને વિશ્વકવિતામાં પણ તેઓ અગ્રેસર ગણાય છે. આધુનિક હિબ્રૂ સાહિત્યની કાયાપલટ કરવામાં તેમનો સિંહફાળો હતો. યહુદાની કવિતાઓમાં સમાજની આજકાલ નજરે ચડે છે. જીવનની નાની-મોટી ઘટનાઓ, જીવન-મરણની ફિલસૂફી, ઈશ્વર અને શ્રદ્ધા આગવી મૌલિકતા, હળવા કટાક્ષ અને ચોંકાવનારા કલ્પનો સાથે એમની કવિતામાંથી ડોકિયાં કાઢતાં નજરે ચડે છે. એમની ભાષા એ રોજિંદા વપરાશની ભાષા છે, શેરીઓની ભાષા છે. એ પોતે કહે છે: ‘હું ચુસ્ત ધાર્મિક પરિવારમાં મોટો થયો હોવાથી પ્રાર્થનાઓ, પ્રાર્થનાઓની ભાષા મારા માટે કુદરતી ભાષા બની… હું કોશિશ નથી કરતો -જે રીતે કવિઓ ક્યારેક કરે છે-મારી કવિતાને ‘સમૃદ્ધ’ કરવા માટે વધારાની સાંસ્કૃતિક સામગ્રી વાપરવાની. એ એકદમ સાહજિકતાથી જ આવે છે.’

બૉમ્બનો વ્યાસ’ શીર્ષક વાંચતાવેંત કવિતાનું વિષયવસ્તુ ખ્યાલ આવી જાય છે. બૉમ્બ શું છે એ વિશે આજે તો ભાગ્યે જ કોઈને સમજાવવું પડે. બૉમ્બ એવું વિસ્ફોટક હથિયાર છે જે એની અંદર ઠાંસીને ભરવામાં આવેલી વિસ્ફોટક સામગ્રીની બાહ્યઉષ્મા (exothermic) સંબંધી પ્રતિક્રિયાનો ઉપયોગ કરીને પ્રચંડ આકસ્મિક અને હિંસક ઊર્જા મુક્ત કરે છે. ટ્રિગર, રિમોટ અથવા ટાઇમરના પ્રયોગથી બૉમ્બ જ્યારે ફાટે છે ત્યારે અચાનક મુક્ત થતી ઊર્જા પ્રબળ વેગ અને દબાણ સાથે વાતાવરણમાં ચારેતરફ ફેલાઈને જાન-માલને નુકશાન પહોંચાડે છે. બૉમ્બ શબ્દ મૂળ ગ્રીક બૉમ્બોસ નામના રવાનુકારી (onomatopoetic) શબ્દ પરથી ઊતરી આવ્યો છે, જે ‘ઊંડો અને પોલો અવાજ’ –બઝિંગ કે બૂમિંગ- દર્શાવવા માટે વપરાતો હોઈ શકે. ગ્રીક bombos પરથી લેટિન bombus, એના પરથી કદાચ ઇટાલિઅન bomba અને એ પરથી ફ્રેન્ચ bombe અને ત્યાંથી સોળમી સદીના અંતભાગમાં આજે પ્રચલિત બૉમ્બ શબ્દ વપરાશમાં આવ્યો હોવાનું મનાય છે. Bomb શબ્દનો ઉચ્ચાર બૉમ થાય છે પણ લોકબોલીએ જેમ પ્લમરના સ્થાને પ્લમ્બર શબ્દ સ્વીકારી લીધો છે એમ બૉમના સ્થાને બૉમ્બ શબ્દ શબ્દકોશમાં પણ માન્ય થયો છે.

ચીનમાં જિન રાજવંશ દ્વારા ઈ.સ. ૧૨૨૧માં બૉમ્બ કહી શકાય એવા વિસ્ફોટકોનો પહેલવહેલો પ્રયોગ થયો હોવાની જાણકારી મળે છે. જિનવંશના ઇતિહાસમાં લખ્યું છે કે ‘લોખંડના બંધ પાત્રમાં દારૂગોળો ઠાંસીને ભર્યા બાદ જામગરી ચાંપવામાં આવતાં પ્રચંડ ધડાકો થતો જેનો મેઘગર્જના જેવો અવાજ ત્રીસ માઇલથીય વધુ સુધી સંભળાતો અને ચોતરફ ઘણા લાંબા વિસ્તારમાં ઝાડીઝાંખરા સાફ થઈ જતાં. લોહપાત્ર પણ છલની-છલની થઈ જતું.’ તેરમી સદીના અંતભાગમાં મોંગોલોએ જાપાન પર કરેલા હુમલામાં પણ બૉમ્બનો પ્રયોગ કરાયો હતો. ૧૮૪૯માં વેનિસના ઘેરાવ વખતે ઑસ્ટ્રિયાના સૈનિકોએ બસો જેટલા ફુગ્ગાઓની મદદથી પહેલવહેલીવાર હવામાંથી બૉમ્બ ફેંકવાનો પ્રયોગ કર્યો હતો. ૧૯૧૧માં ઇટલીએ પહેલીવાર આ કામ માટે વિમાનની મદદ લીધી હતી. ૧૯૧૫માં શરૂ થયેલા પહેલા વિશ્વયુદ્ધમાં દુનિયાએ સાચા અર્થમાં બૉમ્બવર્ષા જોઈ પણ બીજા વિશ્વયુદ્ધમાં છઠ્ઠી ઑગસ્ટ, ૧૯૪૫ના રોજ બૉમ્બની તાકાત જોઈને આખી દુનિયા સાચા અર્થમાં ધ્રુજી ગઈ. અમેરિકાએ બી-૨૯ બૉમ્બર વિમાનમાંથી જાપાનના હિરોશીમા શહેર પર દુનિયાનો પહેલો અણુબૉમ્બ ઝીંક્યો અને એક જ ધડાકામાં નેવુ ટકા શહેર અને એંસી હજાર લોકો સાફ થઈ ગયાં. ત્રણ દિવસ પછી નાગાસાકી પર અમેરિકાએ બીજો બૉમ્બ નાંખ્યો અને ચાળીસ હજાર લોકોનો ખાત્મો બોલી ગયો. જાપાનના રાજાએ આ ‘નવા અને સૌથી ઘાતકી બૉમ્બ’ સામે બિનશરતી શરણાગતિ સ્વીકારી લીધી. તાત્કાલિક વિનાશ બાદ પ્રસરેલા વિકિરણના કારણે લાખો લોકોએ જીવ ગુમાવ્યો, હજારો બાળકો ખોડખાંપણ સાથે જન્મ્યા અને કંઈ કેટલાય કેન્સરના શિકાર થયાં. આજની તારીખે પણ એ બે બૉમ્બની આ ઘાતક અસર નાબૂદ થઈ શકી નથી. આજે તો પરમાણુ બૉમ્બ, હાઇડ્રોજન બૉમ્બ, રાસાયણિક બૉમ્બ જેવા અણુબૉમ્બને બાળક કહેવડાવે એવા વિઘાતક શસ્ત્રો ઉપલબ્ધ છે જે ક્ષણાર્ધમાં પૃથ્વી પરથી સજીવ સૃષ્ટિનો સફાયો કરી દેવા સમર્થ છે.

જો કે અહીં યુદ્ધમાં વપરાતા બૉમ્બની વાત નથી. ભગતસિંહે અંગ્રેજોના બહેરા કાન સાંભળી શકે એ માટે સંસદભવનમાં કરેલા ધડાકાની પણ આ વાત નથી. અહીં વાત છે, શહેરની વચ્ચે, ગલીઓમાં આતંકવાદીઓ દ્વારા ફોડવામાં આવતા બૉમ્બની. બૉમ્બેની લોકલ ટ્રેનમાં અને ગાડીઓમાં કરાયેલ બૉમ્બવિસ્ફોટો જેવા વિસ્ફોટો કે અમેરિકાના નાઇન-ઇલેવન જેવા હુમલાઓ, જેમાં નિર્દોષ લોકો અકારણ જાન ગુમાવે છે એ લોકોને આપવામાં આવેલી શબ્દાંજલિ છે આ. બૉમ્બથી થતા પ્રલયનો કોઈ લય નથી હોતો અને વિનાશમાં પ્રાસ નથી હોતો. કવિ કવિતા માટે પણ કોઈ લય પસંદ ન કરતાં પ્રાસની પળોજણ પડતી મૂકીને અછાંદસ મુક્તકાવ્ય સ્વરૂપ પસંદ કરે છે. માત્ર સોળ જ પંક્તિની આ સાવ નાનકડી અને એકદમ સરળ ભાષામાં લખાયેલી કવિતા ખૂબ લાં…બા સમય સુધી આપણા મનોમસ્તિષ્ક પર ઘેરી અસર છોડી જવા સર્જાયેલી છે. બૉમ્બની જેમ જ આ કવિતાનો વ્યાસ પણ અનંતને તાગે છે. નાઝી હુમલાઓથી બચવા માટે યહુદાનો રુઢિચુસ્ત પરિવાર સાંકડી ગલીમાંથી બર્લિનમાંથી ભાગીને ઇઝરાઈલ પહોંચી ગયા અને નાઝીઓના જઘન્ય નરસંહાર હૉલોકૉસ્ટનો શિકાર બનવામાંથી બચી ગયા. માત્ર પંદર વર્ષની નાની વયે યહુદાએ સૈનિક તરીકે યુદ્ધનો પ્રથમ સાક્ષાત્કાર કર્યો હતો. એ પછી પણ તેમણે અવારનવાર નાના-મોટા યુદ્ધમાં સક્રિય ભાગ લીધો હતો એટલે યુદ્ધમાં થતા રક્તપાત અને વિનાશમાં તેઓ અનેકવાર ભાગીદાર બન્યા હતા. ફલતઃ એમની રચનાઓમાંથી યુદ્ધની સંહારકતાનો પડઘો અવારનવાર ઊઠતો સંભળાય છે.

યહુદા પોતાની વાતને ધારદાર બનાવવા માટે અલ્પોક્તિ (understatement)નો સહારો લે છે. કવિતા આપણી સમક્ષ એ રીતે આવે છે જાણે બહુ નાની અમથી અને ગૌણ વાત કોઈ આપણને કહેતું ન હોય પણ આ પ્રથમદર્શી અલ્પોક્તિની પાછળ છૂપાયેલો પ્રચંડકાયી કટાક્ષ અને બોધ અછતો રહેતો નથી. કવિ ખૂબ ઠંડે કલેજે ગાણિતીક પરિભાષા સાથે કાવ્ય માંડે છે. બૉમ્બનો વ્યાસ ત્રીસ સેન્ટિમીટર હતો. માત્ર એક ફૂટ મોટો. પણ ‘હતો’ ક્રિયાપદ આપણને આગળ વધતાં અટકાવે છે. ‘હતો’ મતલબ હવે નથી. અર્થાત્ બૉમ્બ ફૂટી ચૂક્યો છે. બૉમ્બ પ્રમાણમાં નાનો હતો એટલે એ ફૂટ્યા પછી એના દ્વારા થયેલા વિનાશનો વ્યાસ આમ તો સાત જ મીટર જેટલો છે. આ સાત મીટરના વ્યાસમાં ઊભા હશે એવા લોકોમાંથી ચાર જણે જાન ગુમાવ્યા છે અને અગિયાર જણ ઘાયલ થયા છે. અખબારના સમાચાર વાંચતા હોઈએ એવી સૂકી અને ઠંડીગાર ત્રણ પંક્તિઓ પછી ધગધતો ડામ આપે એવી કવિતાનો આરંભ થાય છે.

સમય અને વેદનાનું વર્તુળ આ વ્યાસને વિસ્તારે છે. મૃતકોને કબ્રસ્તાન લઈ જવા પડ્યા છે અને ઘાયલોને હૉસ્પિટલોમાં. એક સ્ત્રી પણ આ દુર્ઘટનામાં નિધન પામી છે. સ્ત્રી યુવાન છે એ વાત વિનાશની ગંભીરતાને ગાઢી બનાવે છે. સ્ત્રી સો કિલોમીટરથીય વધુ દૂરના કોઈ શહેરમાંથી એક યા બીજા કારણોસર અહીં કાળનો શિકાર બનવા માટે આવી હશે એટલે એનો મૃતદેહ એ જ્યાંથી આવી હતી એ દૂરના શહેરમાં લઈ જઈને દફનાવાયો છે. ત્રીસ સેન્ટિમીટરમાંથી સાત મીટર, એમાંથી કેટલાક કિલોમીટર અને એથી વધીને બૉમ્બની અસરનું વર્તુળ સોથીય વધુ કિલોમીટર જેટલું વિરાટ બની ગયું. યુવાન સ્ત્રી સાથે કોઈક કારણોસર સંકળાયેલો હશે એવો કોઈ એકાકી પુરુષ જે આ ઘટના અને સ્ત્રીના શહેરથી હજારો માઇલ દૂર દરિયાપારના કોઈ દેશમાં રહે છે એ દરિયાકિનારે એના મોત પર શોક કરી રહ્યો છે, પરિણામે વેદના અને કાળનું આ વર્તુળ આખી દુનિયાને પોતાનામાં સ્માવી લે છે. બલિરાજા અને વામનાવતારની પુરાકથામાં વામને ભરેલા ત્રણ પગલાંઓ અહીં યાદ આવ્યા વિના નહીં રહે.

પણ કવિતા અહીં પૂરી થતી નથી. બૉમ્બની અસર ઘટનાસ્થળે જ મરી ગયેલા અને ઘાયલ થયેલાઓ અને નજીક-દૂરની હૉસ્પિટલો અને કબ્રસ્તાનો કે મૃતક પાછળ આંસુ સારતા દૂર દેશાવરસ્થિત સ્નેહીજનો પૂરતી જ સીમિત નથી. જે બાળકો અનાથ થયા છે એમનાં હૃદયદ્રાવક આક્રંદ વિનાશના આ વર્તુળનો બીજો છેડો છે જે છે…ક ઈશ્વરના સિંહાસનને જઈ અડે છે. પરિણામે વિનાશનું એક એવું વર્તુળ બને છે જેનો કોઈ અંત નથી અને જેની અંદર કોઈ ઈશ્વર નથી. બહુ સરળ ભાષામાં કવિ માનવજાતને સંદેશો આપે છે કે વિનાશની દેખીતી રીતે મર્યાદિત લાગતી અસર હકીકતમાં અંતહીન છે અને સાવ નાની અમથી લાગતી ઘટનાના પડઘા પણ આપણે ધારીએ એના કરતાં બહુ દૂર-દૂર સુધી પહોંચતા હોય છે. એક માણસ નથી મરતો, એની સાથે સંકળાયેલો આખો પરિવાર, સંબંધો અને સમાજ – આ બધા જ નિવારી ન શકાય એવી નુકશાનીનો ભોગ બનતા હોય છે.

પહેલી બે પંક્તિઓમાં બૉમ્બનો વિનાશ અત્યંત મર્યાદિત ભાસે છે ત્યાંથી શરૂ કરીને અંતે કવિ ‘એનો તો હું ઉલ્લેખ પણ નહીં કરું’ કહીને જે ઉલ્લેખ કરે છે એ ભાવકના હૃદયને હચમચાવી દેવા પૂરતું છે. વિનાશના આ વર્તુળમાં દેખીતી રીતે ઈશ્વર પણ નથી કેમકે ઈશ્વર જો સાચા અર્થમાં હાજર હોય તો શું એ બૉમ્બને ફાટતાં જ અટકાવી ન શક્યો હોત? બૉમ્બ બનાવનારના હાથને લકવો ના પડી ગયો હોત? બૉમ્બ બનાવવાનો વિચાર જેને આવ્યો હશે એનું મગજ કામ કરતું જ બંધ ન પડી ગયું હોત? બૉમ્બ મૂકનાર અને ફોડનાર માણસનું હૃદયપરિવર્તન ના થઈ ગયું હોત? નિર્દોષ માણસોનો જાન બચી ગયો ન હોત? બાળકો અનાથ જ ન થયા હોત ને? પણ, ના. આવું કશું થયું નથી. બૉમ્બ બનાવવાનો વિચાર અટક્યો નથી. બૉમ્બ બનાવનારનો હાથ કાંપ્યો નથી. બૉમ્બ ફોડનાર અચકાયો નથી અને નિર્દોષ માણસો વિના વાંકે ઘટનાનો શિકાર થવામાંથી અને બાળકો અનાથ થવામાંથી બચી શક્યાં નથી. માટે જ કવિ કહે છે કે બૉમ્બના વિનાશના આ વ્યાસમાં એક તરફ જેમ કોઈ જ અંત નથી, એમ જ બીજી તરફ કોઈ ઈશ્વર પણ નથી.

મૂળ કવિતા હિબ્રૂ ભાષામાં છે. Eyn Sof મતલબ અંત નથી અને Eyn Elohim મતલબ ઈશ્વર નથી. Eyn Sof (אין סוף) -અંત નથી એ ઈશ્વર માટે વાપરવામાં આવતું યહૂદી નામ છે, જેનો મતલબ એ-જેનો-કોઈ-અંત-નથી (That-Which-Is-Without-End) થાય છે. અર્થાત્, બૉમ્બનું વિનાશવર્તુળ ત્યાં સુધી પહોંચે છે જ્યાં દેખીતી રીતે ઈશ્વર નથી પણ સૂક્ષ્મ રીતે જોવા જઈએ તો જેનો કોઈ અંત નથી એવો અનંત ઈશ્વર ત્યાં છે જ. जब कहीं पे ‘कुछ नहीं’ भी नहीं था ત્યારે પણ અરબી ભાષામાં જેને આપણે कुन फ़ायाकुन (Be.. It is – બનો… એ છે) કહીએ છીએ એ ઈશ્વર માટે આપણે એમ જ કહી શકીએ કે वही था, वही था.

એક બીજા સૉનેટમાં યહુદા પોતાના શત્રુઓને નફરત કે પ્રેમ કર્યા વિના કઈ રીતે પોતાનું યુદ્ધ લડ્યા હતા અને યુદ્ધમાં મરી ગયેલા અનામી સૈનિકો જેવી દુર્ગત પોતાના સંતાનની ન થાય એની કાળજી કઈ રીતે રાખે છે એની વાત કરે છે અને કાવ્યાંતે કહે છે કે મારે મારું યુદ્ધ લડવા જવું જ પડશે. આ જ યહુદા એક કાવ્યમાં કહે છે: ‘અને મેં મારી જાતને કહ્યું: એ સાચું છે, આશા કાંટાળી વાડ જેવી હોવી ઘટે જે તફલીફોને બહાર જ રાખી શકે, આશા ખાણક્ષેત્ર જેવી હોવી જોઈએ.’ બૉમ્બ અને બૉમ્બ ફોડનાર વિનાશક તત્ત્વોની સામે આશાનો તાંતણો જ આપણને જીવંત રાખે છે. યહુદા કહે છે: ‘જુઓ, જે રીતે સમય ઘડિયાળોની અંદર રહેતો નથી, પ્રેમ આપણા શરીરોની અંદર રહેતો નથી; શરીરો માત્ર પ્રેમ કહી શકે છે.’ પ્રેમ હોય કે નફરત, આપણા શરીરમાં નથી વસતા પણ આપણા શરીરની જે ભાષા છે એમાં એ છલકાય છે. જ્યાં નફરત છે, ત્યાં પ્રેમ પણ છે. અને આ પ્રેમ જ સૃષ્ટિને ટકાવી રાખે છે, નહિતર નફરતના બૉમ્બમારામાં દુનિયા ક્યારની ખતમ થઈ ચૂકી હોત. જ્યાં ઈશ્વર છે, ત્યાં છે અને જ્યાં નથી, ત્યાં પણ છે.

વ્યાપક નજરે જોઈએ તો બૉમ્બની આ કવિતા માત્ર ફૂટી ચૂકેલા બૉમ્બની જ વાત નથી કરતી. આપણાં વાણી-વર્તન પણ બૉમ્બ જેવા જ, કદાચ એથીય વધુ ઘાતક છે. દેશપ્રેમી ફિલ્મમાં અમિતાભ બચ્ચન ગાય છે: ‘भर जाता है गहरा घाव, जो बनता है गोली से; पर वो घाव नहीं भरता जो बना है कडवी बोली से.’ ટ્રિગર દબાઈ ચૂક્યા પછી બૉમ્બને ડિફ્યુઝ કરી શકાતો નથી એ જ રીત શબ્દ મોઢામાંથી નીકળી ગયા પછી પરત ખેંચી શકાતો નથી. આપણે જે કંઈ બોલીએ છીએ, જે રીતનું વર્તન કરીએ છીએ એની અસરનો દેખીતો વ્યાસ તો બહુ નાનકડો હોય છે પણ એની આખરી અસરનો વ્યાસ એટલો વ્યાપક હોય છે જેની આપણે કલ્પના પણ કરી શકતા નથી. અયોગ્ય વાણી-વર્તનના બૉમ્બ ફોડવાનું બંધ કરી શકાય તો ઈશ્વર હાજરાહજૂર છે…

યહુદાની કવિતાઓ માનવસંવેદનાના ઊંડામાં ઊંડા પડળોને ખોતરીને આપણને હચમચાવી મૂકે છે. એક તરફ એ આ બૉમ્બની વિનાશકતાની વાતો કરીને આપણને આતંકવાદના ભયાવહ ચહેરાથી મુખામુખ કરે છે, તો બીજી તરફ ‘પ્રવાસીઓ’ જેવી કવિતામાં આવા નરસંહારનો દારુણ ભોગ બનનારા નિર્દોષો તરફની આપણી ઠંડીગાર સંવેદનહીનતા નગ્ન શબ્દોમાં રજૂ કરીને મર્મસ્થાને ડામ આપે છે:

દિલાસાની મુલાકાતો જ વધુમાં વધુ આપણે એમની પાસેથી મળે છે.
તેઓ હૉલોકૉસ્ટ સ્મારક પાસે ઊભડક બેસે છે,
તેઓ રૂદન-કક્ષ પાસે ગંભીર ચહેરા ધારણ કરી લે છે
અને હૉટલોમાં જઈને
ભારી પડદાઓ પાછળ હસે છે.
એ લોકો આપણા પ્રસિદ્ધ મૃતકો
રચેલની કબર અને હર્ઝલની કબર સાથે
અને હથિયારગૃહ પર
પોતાની છબીઓ ખેંચાવે છે.
એ લોકો મીઠડા છોકરાઓ પાછળ રડે છે
અને આપણી મુશ્કેલ છોકરીઓ પાછળ લોલુપ છે
અને એમના આંતર્વસ્ત્રો ટાંગે છે
ઝડપથી સૂકાવા માટે
ઠંડા, ભૂરા સ્નાનગૃહોમાં.

After Reading Mickey in the Night Kitchen for the Third Time Before Bed

I’m the milk and the milk’s in me! . . . I’m Mickey!

My daughter spreads her legs
to find her vagina:
hairless, this mistaken
bit of nomenclature
is what a stranger cannot touch
without her yelling. She demands
to see mine and momentarily
we’re a lopsided star
among the spilled toys,
my prodigious scallops
exposed to her neat cameo.

And yet the same glazed
tunnel, layered sequences.
She is three; that makes this
innocent. We’re pink!
she shrieks, and bounds off.

Every month she wants
to know where it hurts
and what the wrinkled string means
between my legs. This is good blood
I say, but that’s wrong, too.
How to tell her that it’s what makes us–
black mother, cream child.
That we’re in the pink
and the pink’s in us.

– Rita Dove

 
પથારીમાં જતાં પહેલાં મિકી ઇન ધ નાઇટ કીચન ત્રીજી વાર વાંચ્યા પછી

હું દૂધ છું અને દૂધ મારામાં છે!… હું મિકી છું!

મારી દીકરી એના પગ ફેલાવે છે
એની યોનિને શોધવા માટે:
વાળહીન, નામકરણનો
આ ભૂલભરેલ ભાગ
છે જેને અજાણ્યો સ્પર્શી નથી શકતો
તેણીના ચીસ પાડ્યા સિવાય. તેણી માંગ કરે છે
મારી યોનિ જોવા માટે અને ક્ષણ પૂરતાં
અમે એક અસમતોલ તારો છીએ
છલકાયેલાં રમકડાંઓ વચ્ચે,
મારા મોટા ભગોષ્ઠ
એના સુઘડ કેમિઓ સમક્ષ ઉઘાડા.

અને તોય એ જ ચળકતી
સુરંગ, બહુપરતીય અનુક્રમ.
એ ત્રણ વર્ષની છે: એ આને
નિર્દોષ બનાવે છે. આપણે ગુલાબી છીએ!
એ ચીખે છે, અને મર્યાદાઓ અંત પામે છે.

દર મહિને તેણી ઇચ્છે છે
એ જાણવા કે ક્યાં તકલીફ થાય છે
અને શું મતલબ છે મારા પગ વચ્ચેની
કરચલિયાળી દોરીનો. આ સારું લોહી છે
હું કહું છુ, પરંતુ એ પણ ખોટું છે.
એને શી રીતે કહેવું કે એ જ આપણને બનાવે છે-
શ્યામ માતા, ક્રીમ બાળક.
કે આપણે ગુલાબીમાં છીએ
અને ગુલાબી આપણામાં છે.

– રીટા ડવ
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

શરીરની ઉજવણી અને સંબંધની પારદર્શિતાની કવિતા

બાથરૂમનો દરવાજો બંધ કરવું તમે ભૂલી ગયા છો. શાવર નીચે ઊભા છો અને અચાનક તમારો દીકરો દરવાજો ખોલીને બાથરૂમમાં પ્રવેશે છે. વરસાદની મોસમ નથી અને માથા પર વાદળાં નથી પણ વીજળી ત્રાટકે છે. એક ક્ષણ માટે એ તમને તદ્દન નિર્વસ્ત્ર જોઈ લે છે. તમે શું કરશો? બોલ બેટા, શું કામ હતું એમ પ્રેમથી પૂછશો કે હરામખોર, ભાન નથી પડતું કહીને રજા વિના બાથરૂમમાં ઘુસી આવવા બદલ ઝાટકી કાઢો છો? દિલ પર હાથ મૂકીને કહેજો… તમારા જનનાંગો પર બાળકની આકસ્મિક પડેલી નજરને તમે અકસ્માત તરીકે સ્વીકારીને એને સ્મિતથી નવાજી શકો છો ખરા? આફ્રિકન મૂલના પણ અમેરિકામાં જન્મેલા અશ્વેત કવયિત્રી રીટા ડવ આવી જ કોઈ નાજુક પળને શબ્દોના કચકડે કંડારીને આપણી સમક્ષ રજૂ કરવાની હિંમત કરે છે.

રીટા ફ્રાન્સિસ ડવ. આફ્રિકન-અમેરિકન લેખિકા. ૨૮-૦૮-૧૯૫૨ના રોજ અમેરિકાના ઓહાયો ખાતે જન્મ. બચપણથી જ મા-બાપે વાંચવાની ટેવ પાડી હતી. વિદ્યાર્થી તરીકે ખૂબ જ મેધાવી. ૧૯૭૦ની સાલમાં દેશના સો હાઇ-સ્કૂલ ગ્રેજ્યુએટ્સમાં એક. ‘પ્રેશિડન્શ્યલ સ્ટુડન્ટ’ તરીકે એમને વાઇટહાઉસમાં આમંત્રણ પણ મળ્યું હતું. ૧૯૭૭માં સર્જનાત્મક લેખનમાં અનુસ્નાતક થયાં. વ્યવસાયે કવિ, લેખક, શિક્ષક. ૧૯૮૭માં બહુપ્રતિષ્ઠ પુલિત્ઝર પરિતોષિક મળ્યું. ૧૯૯૨માં માત્ર ૪૦ વર્ષની વયે આખા અમેરિકાના રાજકવિ બનવાનું બહુમાન પ્રાપ્ત થયું ત્યારે આ બહુમાન પ્રાપ્ત કરનાર તેઓ સૌથી નાની વયના કવિ હતાં અને સૌપ્રથમ આફ્રિકન-અમેરિકન પણ હતાં. ૧૯૯૩થી ૯૫ સુધી એમણે આ પદવી શોભાવી. ૨૦૦૪થી ૦૬ સુધી વર્જિનિઆ રાજ્યના રાજકવિ પણ રહ્યાં. ઢગલાબંધ પારિતોષિકો અને અગણિત સંસ્થાઓમાં બહુમાન અને પદ મળ્યાં. બે ડઝનથી વધુ (કુલ્લે ૨૭) યુનિવર્સિટીઓએ તો એમને માનદ્ ડૉક્ટરેટની પદવીથી વિભૂષિત કર્યાં છે. બિલ ક્લિન્ટન અને બરાક ઓબામાના હાથે સન્માનિત થવાનો તથા એમની સમક્ષ વાઇટહાઉસમાં કવિતા વાંચવાનું ઉચ્ચતમ સન્માન તેઓ મેળવી ચૂક્યાં છે. ૧૯૭૯માં જર્મન લેખક ફ્રેડ ફિબાન (Fred Viebahn) સાથે લગ્ન. બંને પતિ-પત્ની નૃત્યમાં માહેર અને અનેકવાર સ્ટેજ પણ શોભાવી ચૂક્યાં છે. ન્યૂયૉર્ક ટાઇમ્સ લખે છે કે ડવ માટે નૃત્ય એ કવિતાથી અંતર્નિહિત સમાંતરે છે. હાલ ૬૫ વર્ષની વયે તેઓ પતિ સાથે વર્જિનિઆ ખાતે રહે છે અને અંગ્રેજીના પ્રાધ્યાપક તરીકે સેવા બજાવે છે.

તેઓ આફ્રિકન-અમેરિકનો માટે અને સ્ત્રીઓ માટે જીવંત પ્રેરણામૂર્તિ બની રહ્યાં છે. સુનિશ્ચિત કાવ્યભાષા વડે તેઓ વિશાળ વ્યાપક શ્રેણીમાં પથરાયેલા વિષયોને સ્પર્શીને સંકુલતમ સંવેદનોને જે કુશળતાથી શબ્દોમાં પરોવી જાણે છે એના કારણે એમને કવિતાની કોઈ એક પરિભાષામાં બાંધવું દોહ્યલું બની રહે છે. એમના નૃત્યની જેમ જ એમની કવિતા પણ જાતિ અને રંગભેદના બંધનોથી પર છે. ઇતિહાસ, રાજકારણ અને સમાજમાં બનતી ઘટનાઓ એમની રચનાઓમાં નવા જ અર્થ સાથે પણ પૂરી પ્રામાણિકતાથી સમાવિષ્ટ થઈ જાય છે. ઇતિહાસની નજરે ન ચડેલા ગુમનામ નાયકો (unsung heroes)ને એ ભાવકોના હૃદય સુધી લઈ આવે છે. એ કહે છે: ‘હું માનું છું કે ભાષા ગાય છે.’ અને હકીકતમાં પણ એક ઉમદા નૃત્યકાર અને અચ્છા સંગીતકાર હોવાનો ફાયદો એમની કવિતાને થયેલો જોવા મળે છે. તેમને આજની અમેરિકન કવિતાનો બુલંદ અવાજ પણ ગણી શકાય. તેઓ કવિતા વિશે વિચાર માંગી લે એવી વાત કરે છે: ‘હું માનું છું કે પાંચ વર્ષના બાળકોને પણ શેક્સપિઅરના સૉનેટમાંથી કંઈક મળી જ આવશે…જ્યાં સુધી તમે એને એમ નથી કહેતા, ‘આ સાચે બહુ જ અઘરું છે.’’

આજની અંગ્રેજી કવિતા છંદ-પ્રાસના બંધનો ફગાવીને સ્વચ્છંદ સ્વૈરવિહાર કરવામાં વધુ અનુકૂળતા અનુભવતી હોય એમ જણાય છે. રીટાની આ કવિતા પણ છંદ-પ્રાસના નિયમો ફગાવનાર મુક્ત કાવ્ય છે. ચાર અંતરાઓમાં પંક્તિસંખ્યા પણ અનિશ્ચિત છે. કાવ્યશાસ્ત્ર કવિતાથી ઉપર નથી હોતું એ પ્રકારનો કવિનો અભિગમ અહીં સાફ જોઈ શકાય છે. કવિતાનું શીર્ષક કવિતામાં પ્રવેશવા માટેનો દરવાજો ગણાય છે પણ અહીં તો શીર્ષક પોતે એક કવિતા હોય એવું લાગે છે. કવિતા તો પછી વિચાર માંગી લે છે, લાંબુલચ્ચ શીર્ષક પહેલાં ધ્યાન આકર્ષિત કરે છે, વિચારવા માટે મજબૂર પણ કરે છે. એટલું સમજી શકાય છે કે રાતનો સમય હશે અને પથારીમાં સૂવા જતાં પહેલાં ‘મિકી ઇન ધ નાઇટ કીચન’ નામનું પુસ્તક એક-બે નહીં, ત્રણ-ત્રણવાર વાંચવામાં આવ્યું છે. મિકી નામ પરથી સમજી શકાય છે કે પુસ્તક બાળકો માટેનું હોવું જોઈએ અને એકી બેઠકે ટૂંકા સમયમાં ત્રણવાર વાંચવું શક્ય બન્યું છે એનો અર્થ એ કે પુસ્તક ખૂબ નાનું પણ હશે, મતલબ બાળકો નહીં, નાના બાળકો માટેનું જ હોવું જોઈએ. એક વાત એ પણ સમજી શકાય છે કે હવે આ કવિતામાં પ્રવેશતાં પહેલાં આ પુસ્તક આપણે પણ વાંચવું પડશે.

મોરિસ બર્નાર્ડ સેન્ડેકે બાળમાનસવિજ્ઞાન આલેખતી પુસ્તકત્રયી બહાર પાડી હતી જેમાં પહેલું પુસ્તક ૧૯૭૦માં પ્રગટ થયેલ ‘ઇન ધ નાઇટ કીચન’ હતું, જે પા-પા પગલી પાડનારાં બાળકો માટે હતું. એ પછી પ્રિ-સ્કૂલ માટે ‘વ્હેર ધ વાઇલ્ડ થિંગ્સ આર’ અને તરુણાવસ્થામાં પ્રવેશનાર માટે ‘આઉટસાઇડ ઓવર ધેર’ લખ્યાં હતાં. ‘ઇન ધ નાઇટ કીચન’ માત્ર ૪૦ જ પાનાંની કાર્ટૂનકથા છે, જેમાં મિકી નામનું બાળક અડધી રાતે ક્યાંકથી આવતા અવાજોથી વિક્ષુબ્ધ થઈ બૂમ પાડવા બારી પર ચડે છે અને નીચે પડે છે. પડતી વખતે એ કપડાંમાંથી બહાર નીકળી જાય છે અને નિર્વસ્ત્ર થઈ જાય છે. રાત્રિએ ચાલતા રસોડામાં ત્રણ રસોઈયા કેક બનાવી રહ્યા હોય છે, એમાં એ પડે છે. કેકના ખીરુંમાંથી મિકી બૂમો પાડે છે: ‘હું દૂધ નથી અને દૂધ હું નથી! હું મિકી છું!’ રસોઈયા એને અવગણી એની સાથે જ કેક બૅક કરવા મૂકી દે છે એટલે એ એમાંથી કૂદીને લોટની કણકમાં જઈ પડે છે. લોટમાંથી વિમાન બનાવીને એ ઊડવા માંડે છે. રસોઈયાઓ કેક બનાવવા માટે દૂધની શોધમાં છે. મિકી રસોડામાંની દૂધગંગામાં ઊડીને મોટી બૉટલમાં પ્લેન સાથે ઝંપલાવે છે અને ગાય છે: ‘હું દૂધમાં છું અને દૂધ મારામાં છે!’ દૂધમાં તરીને એ બોટલની ટોચે પહોંચીને નીચે દૂધ રેડે છે જે રસોઈયાઓ ઝીલી લે છે અને કેક બનાવે છે. બોટલમાંથી કૂદકો મારીને મિકી ફરી પોતાના રૂમમાં પહોંચી જાય છે. દરરોજ સવારે આપણને કેક કયા કારણોસર ખાવા મળે છે એ મૉરિસ આ ચિત્રકથા વડે સમજાવે છે. નગ્ન બાળક અને એના શિશ્નના આલેખનના કારણે આ પુસ્તક ખૂબ ચર્ચાસ્પદ બન્યું હતું. દૂધની ગંજાવર કદની બોટલ અને દૂધની મુક્ત ધારામાં લોકોને શિશ્ન અને વીર્યપાત નજરે ચડ્યાં. બાળનગ્નતાને લઈને આ પુસ્તકે સેંકડો વિવાદોનો સામનો પણ કરવો પડ્યો હતો. સૌથી વધુ વિવાદાસ્પદ બનેલા સો પુસ્તકોમાં એનું સ્થાન પચ્ચીસમું હતું. ૧૯૮૭માં આ જ નામની સાત મિનિટની કાર્ટૂન ફિલ્મ પણ બની હતી. પુસ્તક અને ફિલ્મ બંને પારિતોષિકોથી સન્માનિત થયાં છે. સેન્ડેક પોતે આ વાર્તાને વાસ્તવિકતામાં દસ ફૂટ ઊંડે ખૂંપેલી કલ્પના તરીકે ઓળખાવે છે.

કવિતાની શરૂઆતમાં ‘ઇન ધ નાઇટ કીચન પુસ્તક’માંનું એક વાક્ય મુખબંધ (એપિગ્રાફ) તરીકે વાપર્યું છે: ‘હું દૂધ છું અને દૂધ મારામાં છે!… હું મિકી છું!’ આગળ કવિતામાં ક્યાંય આ વાત આવતી નથી પણ શીર્ષક અને કવિતાની વચ્ચે આ મુખબંધ મિજાગરાની જેમ કામ કરે છે. પોતે કોઈકમાં હોવું અને કોઈક પોતાનામાં હોવુંની વિભાવના આગળ જતાં કવિતામાં જોવા મળે છે. મા દીકરીને મિકીની વાર્તા એક-બે નહીં, ત્રણવાર સંભળાવે છે. આ ચિત્રકથા છે એટલે બાળકી માત્ર સાંભળીને નહીં જ રહી જતી હોય. મા પુસ્તકનાં પાનાં ફેરવતી ફેરવતી સંવાદો બોલતી જતી હશે અને દીકરી ચિત્રો જોતાં જોતાં આકંઠ શ્રવણ કરતી હશે. રોજ સવારે ખાવા મળતી કેક આપણને માત્ર મિકીના પ્રતાપે જ મળે છે એ વાતનો રોમાંચ એને હશે એટલે એ વાર્તા પતી જાય કે તરત ફરી સાંભળવાની જિદ કરતી હશે અને એની જિદને વશ થઈને મા બીજી વાર અને ત્રીજી વાર વાર્તામાંથી દીકરીનો હાથ ઝાલીને પસાર થાય છે. વાર્તામાં મિકી કપડાં ગુમાવીને નગ્નાવસ્થામાં આવી જાય છે એટલે મિકીના જનનાંગોને જોઈને બાળકીના મનમાં કુતૂહલ જન્મ્યું હશે. એને ખ્યાલ આવ્યો હશે કે વાર્તાના એના પ્યારા હીરોના બે પગ વચ્ચે કંઈક એવું છે જે એના બે પગની વચ્ચે નથી. ત્રણ-ત્રણવાર આ વાતની ખાતરી કર્યા પછી બાળકી પોતાના પગ ફેલાવે છે પોતાની યોનિને શોધવા માટે. બાળકીની ઊમર કેટલી છે એની સ્પષ્ટતા કવયિત્રી આ તબક્કે કરતાં નથી. બાળકીની યોનિ સ્વાભવિકપણે વાળ વગરની સાફ છે. પણ રીટા યોનિ (vagina)ના નામકરણને ખોટું કહે છે. કેમ? સત્તરમી સદીના અંતભાગમાં લેટિન તબીબીશાસ્ત્રમાં વજાઇના શબ્દનો પહેલવહેલો પ્રયોગ સ્ત્રીઓમાં યોનિમુખથી ગર્ભાશયગ્રીવા વચ્ચેના યૌનમાર્ગને માટે પ્રયોજવામાં આવ્યો. વજાઇના શબ્દનું મૂળ શોધી શકાયું નથી. લેટિનમાં એનો અર્થ (તલવાર માટેનું) મ્યાન, આવરણ, છેદ વિ. થાય છે. પણ આ નામકરણ ખોટું છે કેમકે સામાન્યજન તો યોનિમુખને જ યોનિ કહીને સંબોધે છે, જ્યારે કાયદો યોનિમુખ અને યોનિ બંનેને યોનિ તરીકે જ સ્વીકારે છે. આ વાત કવિતાને કઈ રીતે ઉપકૃત થાય છે સમજવું દોહ્યલું છે પણ લખનાર સ્ત્રી છે એટલે એ જ્યારે પોતાના જનનાંગોની વાત કરે છે ત્યારે પુરુષપ્રધાન સમાજે નામકરણમાં જે કાયમી ભૂલ કરી છે એ તરફ ઈશારો કરવાની તક જતી કરવા માંગતી નથી એટલું તો તરત સમજાય છે. તરત જ એક બીજી વાત પણ રીટા કરે છે જે પણ એટલી જ યથાર્થ છે કે સ્ત્રીના ચીસ પાડ્યા વિના કોઈ પણ અજાણ્યું એના આ અંગતતમ પ્રદેશને સ્પર્શી શકતું નથી. સ્ત્રીની યોનિ, એનું સ્વમાન એ અજાણ્યાઓ માટે આઉટ ઑફ બાઉન્ડ્સ છે.

પુસ્તક ત્રણવાર વંચાઈને બાજુએ મૂકાઈ ગયું છે. બાળકીએ શરીરના પ્રતિબંધિત વિસ્તારને હાથમાં લીધો છે અને હવે એ પોતાની માને એની યોનિ પોતાને બતાવવાની માંગણી કરે છે. બીજી કોઈ મા હોય તો દીકરીને ઝાટકી કાઢે. બહાનાં કાઢે. વાતને વાળી દે અને બાળકનું ધ્યાન બીજી કોઈક જગ્યાએ વાળી દઈને છટકી જાય પણ અહીં મા-દીકરી વચ્ચેની પારદર્શિતાની ચરમસીમા આપણને જોવા મળે છે. પથારીમાં દીકરીના રમકડાંઓ પથરાયેલાં છે. રીટા એના માટે છલકાયેલાં શબ્દપ્રયોગ કરે છે કેમકે અહીં સાચા માતૃત્વથી છલોછલ એક મા પોતાની બાળકી સામે સાચા અર્થમાં છલકાઈ રહી છે. નાની અમથી બાળકી પથારીમં ખુલ્લી પડી છે એની સામે મા પોતાનો યોનિપ્રદેશ ઊઘાડો કરે છે. માના ભગોષ્ઠ બાળકીના ભગોષ્ઠની સામે પ્રચંડકાય ભાસે છે. આ વિરોધાભાસને સ્પષ્ટ કરવા માટે માતા દીકરી સાથેના પોતાના આ જોડાણને અસમતોલ તારો (લોપસાઇડેડ સ્ટાર) કહીને ઓળખાવે છે. અઢારમી સદીના પ્રારંભભાગમાં અસમાન વજનભારથી એક તરફ નમી પડેલા જહાજ માટે આ શબ્દપ્રયોગ કરાતો હતો. રાતનો સમય છે અને મિકીના વાર્તામાં તારાઓ, આકાશ, દૂધગંગાના ઉલ્લેખો આવે છે એટલે કવયિત્રી બાળકી અને પોતાના શરીર અને યોનિભાગની અસમાનતા ભેગી થવાથી બનેલા આ યુગ્મને અસમતોલ તારો કહીને સંબોધે છે. ‘કેમિઓ’ શબ્દનો અનુવાદ કપરો થઈ પડે છે. કેમિઓ એટલે અંડાકાર પથ્થરને એકાધિક સ્તરોમાં કોતરીને બનાવવામાં આવેલ દાગીનો. પુરુષ જનનાંગોની સરખામણીએ સ્ત્રી જનનાંગો તરફ સેવવામાં આવેલા દુર્લક્ષના કારણે જ વજાઇનાના નામકરણમાં ભૂલ સંભવી છે એ રીતે જ એમ કહી શકાય કે સ્ત્રીયોનિમુખ અને ભગોષ્ઠને એક જ શબ્દમાં વર્ણવી શકે એવો અંગ્રેજી કેમિઓ જેવો ગુજરાતી શબ્દ કદાચ આપણી પાસે છે જ નહીં.

મા-દીકરીનું આ સંયોજન ભલે એક તરફ ઢળી પડેલ અસમતોલ તારા જેવું કેમ ન હોય પણ બંનેના જનનાંગો સરખાં જ છે. માએ પણ પોતાના પ્રજનનાંગોને શેવિંગ કરીને સાફ રાખ્યું હોવું જોઈએ કેમકે બંનેના યોનિમાર્ગ ચળકતા અને ભગોષ્ઠ, યોનિમાર્ગ અને યોનિની પરતો ચળકતી સાફ નજરે પડે છે. છેક અહીં જઈને માતા દીકરીની ઊમર જાહેર કરે છે. એ માત્ર ત્રણ જ વર્ષની છે. સેન્ડેકની વાર્તામાં મિકીની ઊમર જાહેર નથી કરાઈ પણ વિવેચકોનું અનુમાન છે કે એ પણ ત્રણ જ વર્ષની હોવી જોઈએ. માની હાજરીમાં પોતાના ગુપ્તાંગોનો અભ્યાસ કરતી અને માના ગુપ્તાંગોનો અભ્યાસ કરવાની માંગણી કરતી અને અભ્યાસ કરતી બાળકી માત્ર ત્રણ જ વર્ષની છે એ વાત આ આખા પ્રસંગને નિર્દોષતા બક્ષે છે. બાળકી બૂમ પાડે છે કે આપણે ગુલાબી છીએ અને આ સાથે જ મા-દીકરીની વચ્ચે યુગયુગોથી પ્રવર્તી આવતી મર્યાદાઓની સરહદો ઓગળી જાય છે. બાળકીની નિખાલસ નિર્દોષતા અને માતાની નિખાલસ પારદર્શિતા આખી વાતને આધ્યાત્મની ઊંચાઈ બક્ષે છે.

આખરી અંતરામાં માસિકનો અને માસિક વખતે વાપરવામાં આવતા ટેમ્પૂનનો ઉલ્લેખ છે. આપણે ત્યાં તો મોટાભાગની સ્ત્રીઓને ટેમ્પૂન શું છે એ પણ ખબર નહીં હોય. માસિકસ્ત્રાવને શોષી લેવા માટે યોનિપ્રદેશની અંદર નાંખવામાં આવતા નળાકાર રૂ જેવી શોષક સામગ્રીમાંથી બનેલા ડાટાને ટેમ્પૂન કહે છે જેના બહારના છેડે એક દોરી લટકતી હોય છે, જેના વડે જરૂર પૂરી થયે એને બહાર ખેંચી કાઢવામાં આસાની રહે. (એક આડવાત, આ ડાટાનો આકાર પુરુષ જનનેન્દ્રિય જેવો હોય છે અને ડાટાનો એક અર્થ પણ એ જ થાય છે.) આપણે ત્યાં કુટુંબમાં કોઈ સ્ત્રી ક્યારે માસિકધર્મમાં આવી ગઈ એની ઘરના પુરુષોને જાણકારી પણ નથી હોતી જ્યારે અહીં મા ટેમ્પૂન નાંખે અથવા કાઢે છે એ ઘટના ત્રણ વર્ષની બાળકી સામે છૂપાવવામાં આવતી નથી. બાળકી લોહીના કારણે કરચલિયાળી બનેલી દોરી જોઈને દર મહિને ચિંતા વ્યક્ત કરે છે. એને એટલી સમજણ છે કે ક્યાંક વાગ્યા વિના આ લાલ પદાર્થ શરીરમાંથી નીકળતો નથી એટલે એ જાણવા માંગે છે કે માને કઈ જગ્યાએ વાગ્યું હશે, કઈ જગ્યાએ દર્દ થતું હશે. મા કહે છે કે આ લોહી તો ‘સારું લોહી’ છે. કાચ જેવી પારદર્શિતા ધરાવતી મા પણ બાળકીને હજી એ સમજાવવા અસમર્થ છે કે આ જ વસ્તુ આપણને જન્મ આપે છે. કવિતાના પ્રારંભમાં જેમ વજાઇનાના ખોટા નામકરણનો સંદર્ભ મૂક્યા વિના કવયિત્રીમાંની સ્ત્રી રહી શકતી નથી એ જ રીતે કાવ્યાંતે પોતે અશ્વેત હોવાની હકીકત અને એ કારણે ભોગવેલો અન્યાય ‘શ્યામ માતા’ ઉદગાર સાથે છતો થયા વિના રહેતો નથી. આખરે તો કવિતા કવિની જિંદગીનો જ અરીસો છે અને કવિ જે અનુભવે છે એ કવિતામાં ડોકાયા વિના રહેતું નથી. મા મૂંઝવણ અનુભવે છે કે ત્રણ વર્ષની બાળકીને કઈ રીતે સમજાવવું કે એક શ્યામ માતા કઈ રીતે મલાઈદાર બાળકને જન્મ આપી શકે છે. કઈ રીતે કહેવું કે સારપ આપણામાં છે અને આપણે સારપમાં છીએ. માતાનો શ્યામ રંગ, બાળકનો ક્રીમ રંગ, જનનાંગોનો ગુલાબી રંગ અને મા-દીકરીના એકત્વનો ગુલાબી રંગ એકબીજામાં ઓગળી જાય છે.

આપણે ત્યાં કેટલા મા-બાપ પોતાના સંતાનો સાથે આટલી પારદર્શિતા સેવી શકતા હશે? પોતાના બાળકોને પોતાના જનનાંગો બતાવવાની વાત તો બહુ દૂરની છે, મા-બાપ પોતાના સંતાનોને સેક્સ-એજ્યુકેશન પણ આપી શકતા નથી. સ્ત્રી અને પુરુષના શરીર વિશેની મૂળભૂત અને અનિવાર્ય જાણકારી આપવાની હિંમત બહુ જૂજ મા-બાપ જ કરી શકતા હોય છે. એક શિક્ષિકા ઇવનિંગ-વૉક કરીને ઘરે આવી તો એના તાજા જ ટીનએજમાં પ્રવેશેલા બાળકને કરમાયેલો જોયો. પતિ પણ સામે જ બેઠો હતો. ક્યારનો મૂંઝાઈને પડી રહેલો દીકરો માના આવતાની સાથે એને વળગીને રડી પડ્યો. ધીમે ધીમે માને જાણ થઈ કે શેરીના છોકરાંઓએ બાળકને પોતાના શિશ્ન સાથે કેવી રીતે રમવું એ શિખવાડ્યું હતું ને પરિણામે ઘરના એકાંતમાં શિશ્ન સાથે રમવા જતાં બાળકે આજ સુધી કદી અનુભવ્યાં જ નહોતાં એવા સંવેદનોનાં મોજાં શરીરમાં ફેલાઈ વળ્યાં ને થોડીવારમાં વીર્યસ્ખલન થયું. જે જગ્યાએથી પેશાબ જ નીકળતો જોયો હતો એ જગ્યાએથી પેશાબની સરખામણી ખૂબ જ ઓછી માત્રામાં નારિયેળની મલાઈ જેવો ઘાટો, ચીકણો, સફેદ પદાર્થ શિશ્નમાં એકાધિક આંચકાઓની હારમાળા સાથે નીકળેલો જોઈને એ ડરી ગયો. મા શિક્ષિકા હતી પણ બાળકને શીખવવાનું પહેલીવાર આવ્યું. એણે ખૂબ જ સાલસતા અને સહજતાપૂર્વક બાળકને એના જનનાંગ, વીર્યની ઉત્પત્તિ, સ્ખલન અને ઉપયોગ વિશે અને પ્રજોત્પત્તિ વિશે જ્ઞાન આપ્યું ત્યારે બાળક રમવા દોડી ગયો. બાપને નવાઈ લાગી કે પોતે પુરુષ હોવા છતાં દીકરાએ માની રાહ કેમ જોઈ! માએ એટલું જ કહ્યું કે દીકરાના બાપ નહીં, દોસ્ત બનવાની જરૂર હતી. પણ આવા મા-બાપ આપણા સમાજમાં કેટલા? આવું મોકળું મન કેટલાનું? નાકનું ટેરવું ચડાવ્યા વિના બાળકોને સામે ચાલીને પ્રશિક્ષિત કરનાર મા-બાપ કેટલા?

રીટા ડવની આ કવિતા સરવાળે સંબંધની પારદર્શિતાનું મહાગાન છે. શરીરની ઉજવણીની આ કવિતા છે. કપડાંની બહાર જે અંગો ખુલ્લાં રાખીને આપણે જે સહજતાથી ફરતાં હોઈએ છીએ એટલી જ સહજતા ગુહ્યાંગ માટે કેમ નથી રાખી શકતા એ અસમતોલતા (lopsidedness) સામે આ કવિતા રણભેરી પોકારે છે. મા-દીકરીની ખૂબ જ અંગતતમ પળોની આ કવિતા છે. સંબંધના સાયુજ્યની ચરમસીમા છે. સેક્સ-એજ્યુકેશનની બારાખડીનો આ પહેલો અક્ષર છે. જે મા-બાપ આ અક્ષર સંતાનના મનની કોરી સ્લેટ ઉપર પાડી શકતા નથી એમની સજા એ છે કે એમના સંતાનો શેરીઓમાં જઈને અધકચરું જ્ઞાન પ્રાપ્ત કરે અને આજીવન શરીર, શરીરના રહસ્યો અને કામવિષયક મૂંઝવણોનો શિકાર બનીને પીડાય અને ઊંટવૈદોના ઊંબરા ઘસે. જે મા-બાપ પોતાના સંતાનોને શરીરજ્ઞાન, પ્રજોત્પત્તિનું વિજ્ઞાન, પૉર્નોગ્રાફી વિશે સમજાવી શકતા નથી, જે મા-બાપ પોતાના સંતાનો સમક્ષ સંકોચના વસ્ત્રો ઊતારી શકતા નથી એ મા-બાપને એવી આશા રાખવાનો કોઈ અધિકાર જ નથી કે એમના સંતાનો એમની સાથે નિખાલસ રહે, પ્રામાણિક રહે અને એમની સાથે પોતાના જીવનની બધી જ બાબતો સહિયારે. કેમકે, આખરે તો આપણે જેનામાં છીએ એ જ આપણામાં છે.

The Zen of Housework

I look over my shoulder
down my arms
to where they disappear under water
into hands inside pink rubber gloves
moiling among dinner dishes.
My hands lift a wine glass,
holding it by the stem and under the bowl.
It breaks the surface
like a chalice
rising from a medieval lake.

Full of the grey wine
of domesticity, the glass floats
to the level of my eyes.
Behind it, through the window
above the sink, the sun, among
a ceremony of sparrows and bare branches,
is setting in Western America.

I can see thousands of droplets
of steam- each a tiny spectrum- rising
from my goblet of grey wine.
They sway, changing directions
constantly- like a school of playful fish,
or like the sheer curtain
on the window to another world.

Ah, grey sacrament of the mundane!

– Al Zolynas

 
ઘરકામનું ઝેન

હું જોઉં છું મારા ખભા પરથી
નીચે મારા બાવડાં
જ્યાં તેઓ પાણી હેઠળ ગાયબ થઈ જાય છે
હાથોમાં ગુલાબી હાથમોજાંની અંદર
વાળુની થાળીઓની વચ્ચે મજૂરી કરતાં.
મારા હાથ એક શરાબનો પ્યાલો ઊઠાવે છે,
એને વાટકાની નીચેથી અને દાંડીથી પકડીને.
એ સપાટી તોડે છે
મધ્યયુગીન તળાવમાંથી ઊઠતા
ધાર્મિક મદિરાપાત્રની જેમ.

ગૃહજીવનની ભૂખરી શરાબથી
છલોછલ, પ્યાલો તરી રહ્યો છે
મારી આંખો સમક્ષ.
એની પછીતે, બારીમાંથી
સિંક ઉપર, સૂર્ય, ચકલીઓ
અને નગ્ન ડાળીઓના સમારોહ વચ્ચે,
આથમી રહ્યો છે પશ્ચિમ અમેરિકામાં.

હું જોઈ શકું છું હજારો શીકર
વરાળની- દરેક એક સૂક્ષ્મ વર્ણપટ- ઊઠતી
મારી ભૂખરી શરાબના જામમાંથી.
તેઓ ઝોલાં ખાય છે, સતત
દિશાઓ બદલતાં રહીને- રમતિયાળ માછલીઓની શાળાની જેમ,
અથવા નકરા પડદાની જેમ
એક બીજી દુનિયા તરફની બારી પરના.

આહ, તુચ્છ લૌકિકતાના ભૂખરા ધર્મસંસ્કાર!

– અલ ઝોલિનાસ
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)
કવિતામાં ઘરકામ – ઘરકામમાં કવિતા

કવિતા શું છે? કવિતા ક્યાંથી આવે છે? કવિતા કોણ લખી શકે? સામાન્ય માણસને આવા પ્રશ્ન પૂછીએ તો જવાબ એમ જ મળે કે ભાઈ, કવિતા કંઈ બધાના વશની વાત નથી. It’s not everyone’s cup of tea. કવિતા બહુ અઘરી વસ્તુ છે, બહુ ઓછા માણસો લખી શકે છે અને કવિતા લખવા માટે તમારી જિંદગીમાં કંઈક અદભુત થયેલું હોવું જરૂરી છે. સાધારણ સામાન્ય માણસો નહીં, પણ મોટા માણસો, જેમનું જીવન અહો! અહો! થઈ જવાય એવા પ્રસંગોથી ભર્યુંભાદર્યું હોય એ લોકો જ કવિતા કરી શકે. કવિતાના વિષયો પણ ભવ્યાતિભવ્ય જ હોવાના… પણ સમાજમાં સહજ પ્રવર્તતી આ ભ્રમણા શું સત્ય છે? કે પછી કવિતા સાવ સાધારણ માણસ પણ લખી શકે અને સાવ સામાન્ય માનવીના જીવનની રોજબરોજની તુચ્છતમ ઘટનાઓ પણ કવિતાના ‘હીરો’ બની શકે? અલ ઝોલિનાસની પ્રસ્તુત રચના આ વાતનો જવાબ આપે છે.

અલ ઝોલિનાસનો જન્મ ઑસ્ટ્રિયા ખાતે મૂળે લિથુએનિયા (યુરોપમાં આવેલ એક દેશ)ના મા-બાપને ત્યાં ૧૯૪૫માં થયો હતો. ૧૫ વર્ષની વયે અમેરિકા આવ્યા. એમના પગે ભમરો ન હોય એમ આજ સુધીમાં એક-બે નહીં, ભારત દેશ સહિત તેઓ અઠ્ઠાવીસ ઠેકાણાં બદલી ચૂક્યા છે. માત્ર રહેઠાણની બાબતમાં જ નહીં, વ્યવસાયની બાબતમાં પણ એવું જ વૈવિધ્ય એમના જીવનમાં જોઈ શકાય છે. રસોઈ-સહાયક, લાઇફગાર્ડ, કારખાનામાં કામદાર, કાર ડ્રાઇવર, રસ્તો બનાવનાર કામદાર તરીકે પણ એમણે કામ કર્યું હતું. પાછળથી કવિતાના સંપાદક અને અનુવાદક બન્યા. હાલમાં કવિતા-ભાષાના તથા ઝેન શિક્ષક તરીકે કાર્યરત છે. અનુસ્નાતક થયા બાદ સર્જનાત્મક લેખન અને અંગ્રેજીમાં એમણે ડૉક્ટરેટની પદવી મેળવી છે. હાલ પત્ની સાથે કેલિફૉર્નિયા ખાતે રહે છે.

ઝોલિનાસ ઝેનના ઊંડા અભ્યાસી છે. તેઓ કહે છે: ‘ઝેનના લાંબા ગાળાના અભ્યાસુ હોવાના નાતે, હું શીખ્યો છું કે ખૂબ જ લાંબા સમયગાળા બાદ આપણે એ રહસ્યની સરાહના કરવાની નજીક આવીએ છીએ જેમાં આપણે રહીએ છીએ અને આપણે છીએ. કવિ હોવાના નાતે, એમાંની કેટલીક સરાહનાને હું એ ભાષામાં ‘રેકર્ડ’ કરવા ઇચ્છું છું જે જીવંત છે, રોચક છે અને સુલભ છે. શું શ્રેષ્ઠતમ કવિતા આપણને એ રહસ્યનો દિશાનિર્દેશ નથી કરતી? અને શું ઉત્તમ કવિતા આપણને હકીકતે એનો અનુભવ કરવામાં સહાય નથી કરતી?’ એમની કવિતાઓ બહુધા રોજબરોજની જિંદગીની સપાટી પરથી ઉપર ઊઠતી કવિતાઓ છે. સરળ ભાષા અને વેધક વાત લઈને આવતી એમની રચનાઓ નોખી કહી શકાય એવી મૌલિકતાના કારણે અલગ તરી આવે છે. એમની કવિતાઓ ઘણી ભાષાઓમાં અનુવાદ પામી છે અને કવિતાના પુસ્તકોને અનેક ઈનામ-અકરામોથી નવાજવામાં પણ આવ્યાં છે.

કવિતાનું શીર્ષક ‘ઘરકામનું ઝેન’ તરત જ ધ્યાન આકર્ષે છે. કહે છે કે શીર્ષક એવું હોવું જોઈએ કે વાંચતાવેંત વાચકના મનની દીવાલમાં એક હૂક લગાડી દે જેથી વાચક છટકી જ ન શકે. અહીં આ શીર્ષક એ રીતે યથાર્થ છે. શીર્ષક વાંચવાની સાથે જ કવિતા વાંચવી ફરજિયાત બની રહે છે. ઝેન સંપ્રદાયની એક અગત્યની ખાસિયત એ છે કે અહીં કોઈ ‘રુલ ઑફ થમ્બ’ જેવા નિશ્ચિત નિયમો છે જ નહીં. કાવ્યસ્વરૂપ કદાચ એને જ અનુસરે છે. એકથી માંડીને દસ સુધીની અનિયમિત પંક્તિસંખ્યાવાળા ચાર અંતરાઓથી બનેલ આ કવિતા છંદ અને પ્રાસના નિયમો કોરાણે મૂકીને સહજભાવે લખાયેલી કવિતા છે. ૧૯૭૯માં આ કવિતા પહેલીવાર પ્રસિદ્ધ થઈ હતી એ પછી આજ સુધીમાં અનેક કાવ્યસંપાદનોમાં એ પ્રગટ થઈ ચૂકી છે.

ઝેન શબ્દ વાંચતાવેંત બૌદ્ધ ધર્મ અને જાપાનનો ખ્યાલ આવે. ઝેન શબ્દ અને ઝેન –બંનેનું મૂળ ભારતમાં છે. આપણી સંસ્કૃત ભાષાનો ‘ધ્યાન’ શબ્દ ચીનમાં જઈને ‘ચાન’ બન્યો અને જાપાનમાં જઈને ‘ઝેન.’ ઝેનને વ્યાખ્યાયિત કરવું અશક્ય છે. ઝેનને વ્યાખ્યાઓ, પ્રવચનો કે પુસ્તકાકારે બાંધવાનો પ્રયત્ન માત્ર એને સમય અને સ્થળમાં જકડી લે છે અને એનો અર્થ નબળો પડી જાય છે. જિંદગીભર મધ જેણે જોયું કે ચાખ્યું જ ન હોય એને મધનું પોત, સ્નિગ્ધતા, રંગ, સ્વાદ સમજાવવાની કોશિશ જે રીતે નિરર્થક સાબિત થાય એ જ રીતે ઝેનનો સાક્ષાત્કાર ન કરનારને ઝેન વિશે કંઈ પણ કહેવું-સમજાવવું અસંભવ છે. ડોગેન ઝેન્જીનું એક નાનકડું વાક્ય ઝેન શું હોઈ શકે એ ઈંગિત કરે છે: ‘બૌદ્ધ ધર્મનો અભ્યાસ કરવો એટલે જાતનો અભ્યાસ કરવો; જાતનો અભ્યાસ કરવો એટલે જાતને ભૂલી જવી.’ આ ઝેન છે. ઝેન વિચારધારા એટલે પોતાની જાતથી અલગ થવાની કળા. બધા જ ધર્મમાં આ કરો અને આ ન કરોનો બોધ પ્રવર્તે છે જ્યારે ઝેન વિચારધારા એટલે કશું પણ ન કરવાની વિશુદ્ધ નિર્લેપતા. જ્યારે તમે બધું છોડી દો છો ત્યારે જ પ્રકાશ પ્રાપ્ત થાય છે. આ detachment from self એ જ ઝેન વિચારધારા છે… ઝેન શીખવે છે કે દરેક ક્ષણ એક ચમત્કાર છે અને દરેક કામ ઈશ્વરનો સાક્ષાત્કાર છે. ઝોલિનાસ સાવ ક્ષુલ્લક લાગતા ઘરકામની વાતને કવિતામાં વણી લે છે એટલે જ એ આ કામકાજને ‘ઝેન-ધ્યાન’ કહીને સંબોધે છે.

‘હું જોઉં છું’થી કવિતા શરૂ થાય છે. આ જોવું જ ઝેનમાં કેન્દ્રસ્થાને છે. તમારી આંખ બધું જ જોઈ શકે છે પણ ખુદ પોતાને એ જોઈ શકતી નથી. મનનું પણ એવું જ અને એવું જ તમારી જાતનું. તમે તમારાથી અલગ થાવ તો જ તમે તમારી સાચી જાતને જોઈ-ઓળખી શક્શો. કવિ રસોડામાં ઊભા છે અને રસોડાના પાણી ભરેલા સિન્કમાં ડૂબેલા વાસણો ધોઈ રહ્યા છે. પાશ્ચાત્ય દેશોમાં પુરુષ ઘરકામ કરે એ કોઈ નવી વાત નથી, આપણે ત્યાં પુરુષો સદીઓથી કામકાજના ‘જાતીય’ ભાગલા પાડીને कार्येषु मन्त्री करणेषु दासी કહી-કહીને સાહ્યબી ભોગવતા આવ્યા છે અને धर्मानुकूला क्षमया धरित्री સ્ત્રીઓ આ શોષણને પોતાનો ધર્મ ગણીને ‘સેવા’ કરતી રહે છે. વિદેશી સભ્યતામાં રાત્રિભોજનની સાથે શરાબ પીવાનો રિવાજ પણ છે. એટલે રસોડાના સિન્કમાં જે તળાવ ભરાયું છે એના તળમાં ડિશોની સાથે શરાબના પ્યાલાઓ પણ ડૂબ્યા હોવાનું સમજી શકાય છે. રબરના હાથમોજાં પહેરીને વાસણ ધોતા કવિ અથવા કાવ્યનાયક પોતાના ખભા ઉપર થઈને નીચે તરફ નજર માંડે છે એ વાતને કવિ દૃષ્ટિ જાણે મુસાફરી ન કરતી હોય એમ ચિત્રાંકિત કરે છે. ખભા પરથી સરકીને નજર બાવડાં પર થઈને હાથ સુધી અને હાથમોજાંની તથા પાણીની અંદર ગરકાવ હથેળીઓ સુધી પહોંચે છે. ડિશ સાફ કરતાં હાથ જાણે વૈતરું કરી રહ્યા છે.

બે હાથે કવિ એક ગ્લાસ ઊઠાવે છે. ગ્લાસને એક હાથે ઊંચકવો અને બંને હાથે ઊંચકવા વચ્ચેનો તફાવત સમજી શકાય એવો છે. કાચના ગ્લાસને તમે બે હાથે પકડીને ઊંચે ઊઠાવો છો ત્યારે તમે આ ક્રિયાને કેટલું માન આપો છો અને કેટલી પવિત્રતા કે ધાર્મિકતા સાથે એનું સંધાન કરો છો એ સમજાય છે. ઉપરથી પહોળા અને નીચે લાંબી દાંડીવાળા ગ્લાસને કવિ બે હાથે દાંડી ઝાલીને પાણીની સપાટી તોડી ઉપર આણે છે એ દૃશ્યને કવિ મધ્યયુગીન તળાવમાંથી કોઈ ધર્મપુરુષ ધર્મના કામમાં વપરાતા પવિત્ર મદિરાપાત્રને બહાર કાઢતા હોય એની સાથે સરખાવે છે. એક સમય હતો જ્યારે મદિરા દરેક ધાર્મિક પ્રસંગો સાથે વણાયેલી હતી. ચેલિસ-મદિરાપાત્ર જીવન, ડહાપણ, સર્વોપરિતા જેવી શક્તિઓ માટેની સંવાહિની ગણાતું. મદિરાપાત્રને ઊંચું કરવાનો સંકેત ઈશ્વરની રૂબરૂ થવા સાથે કે જાતને ઊંચી કરવા સાથે કે અલૌકિક સંપદાઓ લૌકિક પાત્રમાં ભરાવાની ઈશ્વરીય કૃપા બદલ એનો આભાર માનવાની સાથે સંકળાયેલો છે. મધ્યયુગીન કાળ પૂર્ણતાની નજીક હતો ત્યારે તેરમી સદીની આસપાસ મદિરાને દૂષણ ગણીને મદિરાપાત્ર અને મદિરાને ધાર્મિક વિધિઓમાંથી દૂર કરવામાં આવ્યા. આ કારણોસર એ સમયગાળા પછીની ધાર્મિક વિધિઓમાં મદિરાપાત્રની ગેરહાજરી જોવા મળે છે. આમ, કવિતામાં પાણીની સપાટી તળેથી મદિરાપાત્ર ઊંચે ઊઠાવવાની પ્રક્રિયા સાથે મધ્યયુગીન તળાવનું રૂપક પ્રયોજવાનો સંદર્ભ સમજી શકાય છે. એક સાવ સામાન્ય લાગતી ઘટનાને સમર્થ કવિ અને ઉત્તમ કવિતા કઈ રીતે ઉચ્ચ સ્તરે લઈ જઈ શકે છે એ શરૂની થોડી પંક્તિઓ પરથી જ સમજી શકાય છે. અહીં સપાટીનું ‘તૂટવું’ પણ અગત્યનું છે. જ્યાં સુધી તમે સપાટી તોડી શકતા નથી, ત્યાં સુધી બંધિયાર વિચારો, આદર્શો અને વર્તનમાંથી ઊપર ઊઠી શકતા નથી.

આમ તો ગ્લાસ પાણીથી ભરેલો છે પણ કવિને એ ગૃહજીવનની ભૂખરી શરાબથી છલોછલ નજરે ચડે છે. સાવ સહજ લાગતી વાતનું કઈ રીતે કાવ્યાંતર થાય છે એ બતાવવા માટે આ એક જ વાક્ય પૂરતું થઈ પડે એમ છે. ભૂખરી શરાબનો સંદર્ભ પણ સમજવા જેવો છે. ગ્રે વાઇનને ફ્રેન્ચમાં Vin gris કહે છે. લાલ દ્રાક્ષનો લાલ રંગ વાઇનમાં આવી ન જાય એ માટે દ્રાક્ષનો છૂંદો કર્યા પછી તરત જ એની છાલમાંથી રસ અલગ કરી દઈને આથો ચડાવવામાં આવતાં ભૂખરો વાઇન બને છે. વાઇન ભૂખરા સિવાય લાલ, ગુલાબી, નારંગી, રંગહીન અને પીળો પણ હોય છે. પ્રયોગશાળામાં સ્પેક્ટ્રોફોટોમીટર વડે વાઇનનો રંગ નક્કી કરવામાં આવે છે. જ્યાં સુધી વાઇનની વાત છે ત્યાં સુધી રંગ અલગ હોવાથી કોઈ ખાસ અર્થ સરતો નથી પણ જે ઘડીએ આ શરાબ ગૃહસ્થજીવનની શરાબ બની જાય છે એ ઘડીએ ભૂખરા રંગનો ઉલ્લેખ નાનાવિધ અર્થોના આખા મેઘધનુષ્યને ઊઘાડી આપે છે. ભૂખરો રંગ ભાવહીન (unemotional) રંગ ગણાય છે. તે અલગ, તટસ્થ, નિષ્પક્ષ અને અનિર્ણાયક પણ છે. મનોવૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિએ એ સમાધાનનો રંગ છે. ભૂખરો રંગ કંટાળાનું પણ પ્રતીક છે. ટૂંકમાં, ભૂખરો રંગ ઉદાસીનતાની વધુ નજીકનો રંગ છે.

ગૃહસ્થીના રંગોથી ભરેલા પાત્રને કવિ ઊંચકીને આંખો સુધી લઈ આવે છે અને એ ગ્લાસની પાછળ બારીમાંથી આખી દુનિયાની ગતિવિધિઓ નિહાળે છે. ફરી એકવાર ઝેનનું ધ્યાન કરીએ. જીવનની ક્ષુલ્લકમાં ક્ષુલ્લક લાગતી બાબતો પણ ઝેનમાં ઊંડો અર્થ ધરાવે છે. મૌન, અનુભૂતિ અને અનુભવ એ જ ઝેનના પ્રધાન કાકુ છે. પાંગ ચુ શીહ નામના એક કવિ કહે છે કે ‘મારી ચમત્કારિક શક્તિઓ અને આધ્યાત્મિક અભ્યાસ રહેલા છે પાણી ભરી લાવવામાં અને બળતણ એકઠું કરવામાં.’ આમ, રોજિંદું કામકાજ પણ ઝેન હોઈ શકે, જરૂર છે સંપૂર્ણ સમર્પણની. કોઈપણ બાબતમાં તમે જ્યારે તમારા સો ટકા આપો છો ત્યારે તમે ઝેનના સાચા અભ્યાસુ બન્યા ગણાવ.

જામમાંથી વરાળ ઊઠતી નજરે ચડે છે. મતલબ, વાસણો વરાળ નીકળે એવા ગરમ પાણીમાં ધોવાઈ રહ્યાં છે. આ અનુભવ કરવા જેવો છે. ઊકળતા પાણીને કાચના પાત્રમાં ભરીને પ્રકાશના સ્ત્રોત સામે નજર સમક્ષ રાખીએ ત્યારે પાત્રમાંથી ઊઠતી વરાળ અને હવાના કારણે સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ જળબુંદોનું જે નર્તન પાત્રની ઉપર હવામાં થતું જોવા મળે છે એ અદભુત હોય છે. આ જળબુંદો પરથી પરાવર્તિત થતો પ્રકાશ એમને વર્ણપટમાં ફેરવી દે છે અને જિંદગીના કેલિડોસ્કૉપ સાથે આપણે રૂબરૂ થઈ શકીએ છીએ. એક તરફ દિશા બદલતા રહેતી જળશીકરોના આ નર્તનને કવિ રમતિયાળ માછલીઓની શાળા સાથે સરખાવે છે તો બીજી તરફ બીજી દુનિયા તરફ ઊઘડતા પડદાની સાથે. સાવ સામાન્ય ભાસતી રોજિંદી ઘટના ધ્યાન દેવામાં આવે તો એક લોકમાંથી બીજા લોકમાં લઈ જવાના ચમત્કાર સાથે સાક્ષાત્કાર કરાવી આપે છે. કાવ્યાંતે ‘આહ, તુચ્છ લૌકિકતાના ભૂખરા ધર્મસંસ્કાર!’ કહીને કવિ વાતને વધુ ઊંચાઈએ લઈ જઈને છોડી દે છે.

આજુબાજુ સતત બનતી રહેતી નાની-નાની ઘટનાઓ પર આપણે ભાગ્યે જ ધ્યાન દેતાં હોઈએ છીએ. જે રીતે અનાયાસે લેવાયા કરતા શ્વાસ તરફ આપણે કદી ધ્યાન આપતાં નથી એમ જ રોજમરોજની આ બીનાઓ તરફ પણ આપણે દુર્લક્ષ સેવતાં રહીએ છીએ. આપણું ધ્યાન સૂર્યોદય અને સૂર્યાસ્ત જેવી રંગીન અને રોચક ઘટનાઓ પરફ જ હોય છે, પણ બારીમાંથી ચોરીછૂપી ઘરમાં સરી આવતા તડકા અને એમાં નૃત્ય કરતી બારીક હજારો-લાખો રજકણોના સૌંદર્યને ઘડીભર ધ્યાન દઈને માણવાનો વિચાર આપણને ભાગ્યે જ આવે છે. પણ જે ક્ષણે આપણે આ સૂક્ષ્મ અને તુચ્છ પર ધ્યાન આપતાં શીખી જઈશું એ ક્ષણે બેજી દુનિયા અને આપણી વચ્ચે જે અજ્ઞાનનો પડદો ઢંકાઈ રહ્યો છે એ ખુલી જશે અને જિંદગીનો ખરો અને બિલકુલ નવો જ અર્થ આપણી સામે આવી ચડશે. ટાઇઆ નામના એક કવિ ‘અનસીન’ શીર્ષકના હાઈકુમાં લખે છે: ‘ચેષ્ટાઓ ધ્યાનબહારની/ઓહ! કેવો તુચ્છ ગુનો/તોય એ સૌથી વધુ દુઃખદાયક છે.’

કવિતા લખવી, ડીશ ધોવી અને ધ્યાન કરવું અલગ નથી, એક જ છે. વાસણ ઉટકવા જેવું બેકાર લાગતું કામ પણ કળાનો એક ઉત્તમ નમૂનો બની શકે છે, જો એમાં આપણે આપણી જાતને ઓગાળી દઈ શકીએ તો. આઇરિશ કવિ થોમસ મૂરે કહ્યું હતું: ‘સામાન્ય કાર્યો જેનો આપણે ઘરે દરરોજ અભ્યાસ કરીએ છીએ, આપણા આત્મા માટે એમનું મહત્ત્વ એમની સૂચવે છે એના કરતાં ઘણું વધારે હોય છે.’ કવિ અલ ઝોલિનાસની જિંદગી પોતે આ વાતનું પ્રત્યક્ષ ઉદાહરણ છે. નાનામાં નાનાં કહી શકાય એવા તમામ વ્યવસાય એ કરી ચૂક્યા છે. રસ્તો બનાવનાર મજૂર કે કારખાનામાં મજૂરી કરવામાં એમને નાનમ નથી નડી એટલે જ એ કવિતા સ્ને ઝેન સુધી જઈ શક્યા છે. શ્રી શ્રી શુદ્ધાનંદ બાબા કહે છે, ‘’જ્યારે તમે વાસણ ઉટકો છો, ત્યારે તમે એકલા એ કમ કરી નથી રહ્યા એ હકીકત ઓળખો… મા પૃથ્વી, હવા, સૂર્ય, બધા જ આ ઉજવણીમાં તમારી સાથે જોડાયાં છે. વાસણ સાફ કરવું તમને ત્યારે જ વૈતરું લાગશે જ્યારે તમે સભાનપણે તમારા કામમાં જોતરાયેલી ‘કૉસ્મિક’ પ્રક્રિયા સાથે જોડાઈ નથી શકતા.’ ઝેન વિચારધારા કહે છે કે જિંદગીની દરેક ક્ષણ પોતે જ એક ચમત્કાર છે. હું અત્યારે વાસણ ધોઈ રહ્યો છું એ ચમત્કાર છે. વાસણ ધોવા માટેના પાણીનો હાથ સાથેનો સ્પર્શ પણ એક ચમત્કાર છે. હું પાણી સાથે એકાકાર થઈ જાઉં છું. હું ડીશ સાથે એકાકાર થઈ જાઉં છું. હું બારી સાથે એકાકાર થઈ જાઉં છું. હું બારીમાંથી દેખાતી ચકલીઓ, નગ્ન ડાળીઓ, સૂર્ય સાથે એકાકાર થઈ જાઉં છું. હું સમગ્ર સૃષ્ટિ સાથે એકાકાર થઈ જાઉં છું. હું સૃષ્ટિ બની જાઉં છું. હું બુદ્ધ છું. अहम् ब्रह्मास्मि।

Archeology

‘‘Our real poems are already in us
And all we can do is dig.’’
– Jonathan Galassi

You knew the odds on failure from the start,
That morning you first saw, or thought you saw,
Beneath the heatstruck plains of a second-rate country
The outline of buried cities. A thousand to one
you’d turn up nothing more than rubbish heap
of a poor Near Eastern backwater:
a few chipped beads,
splinters of glass and pottery, broken tablets
whose secret lore, laboriously deciphered,
would prove to be only a collection of ancient grocery lists.
Still, the train moved away from the station without you.

How many lives ago
Was that? How many choices?
Now that you’ve got your bushelful of shards
do you say, give me back my years
or wrap yourself in the distant
glitter of desert stars,
telling yourself it was foolish after all
to have dreamed of uncovering
some fluent vessel, the bronze head of a god?
Pack up your fragments. Let the simoom
Flatten the digging site. Now come
The passionate midnights in the museum basement
When out of the random rubble you’ll invent
The dusty market smelling of sheep and spices,
Streets, palmy gardens, courtyards set with wells
To which, in the blue of evening, one by one
Come strong veiled women, bearing their perfect jars.

– Katha Pollitt

 
પુરાતત્ત્વવિદ્યા

‘‘આપણી સાચી કવિતાઓ પહેલેથી આપણી અંદર જ છે
ને આપણે કંઈ કરી શકીએ છીએ તો માત્ર ઉત્ખનન.’’
– જોનાથન ગલાસી

તમે શરૂથી જ જાણતા હતા નિષ્ફળતાની સંભાવનાઓ,
એ સવારે જ્યારે તમે પહેલીવાર જોઈ, અથવા વિચાર્યું કે જોઈ છે,
ઊતરતી કક્ષાના પ્રદેશના ગરમીથી બેહાલ મેદાનોની નીચે
દટાયેલા શહેરોની રૂપરેખા. હજારે એકનો દાવ તો એ જ કે
તમે ખોદી કાઢવાના નથી કંગાળ નિકટપૂર્વી પશ્ચાદ્જળના
કચરાના ઢગલાથી વિશેષ કશું પણ:
થોડા મણકાઓના ટુકડાઓ,
કાચ અને માટીના વાસણોની કરચો, તૂટેલી તકતીઓ
જેની ગુપ્ત માહિતી, મહેનતપૂર્વક ઉકેલવામાં આવે,
તો પ્રાચીન કરિયાણાની યાદીઓના સંગ્રહથી વિશેષ પુરવાર નહીં થાય.
તોય, ટ્રેન તો સ્ટેશનથી દૂર નીકળી ગઈ તમારા વિના જ.

કેટલા જન્મો પહેલાંની
આ વાત છે? કેટલા વિકલ્પ?
હવે જ્યારે તમને પીપભરીને ઠીકરાં મળી ગયાં છે
શું તમે એમ કહેશો, મને મારા વરસો પાછાં આપી દો
અથવા ખુદને વીંટાળીને રણના
તારાઓના દૂરના ઝગમગાટમાં,
તમારી જાતને કહેશો કે આખરે તો એ મૂર્ખામી હતી
કો’ક અસ્ખલિત પાત્રને, દેવના કાંસાના માથાને
ઉઘાડા કરવાનું સ્વપ્ન જોયું એ?
સંકેલી લો તમારા ટુકડાઓ. રણની આંધીઓને
સપાટ કરી દેવા દો ખોદેલી જગ્યા. હવે આવશે
સંગ્રહાલયના ભોંયરામાં આવેશપૂર્ણ મધ્યરાત્રિઓ
જ્યારે ગમે તેવા રોડાંમાંથી તમે આવિષ્કાર કરશો
ઘેટાં અને મસાલાંઓથી ગંધાતી ધૂળિયા બજાર,
શેરીઓ, ખજૂરી બગીચાઓ, કૂવાઓ સહિતના આંગણાંઓ
જ્યાં, સાંજની નીલિમામાં, એક પછી એક
ગાઢાં બુરખાવાળી સ્ત્રીઓ આવશે, તેમનાં પરિપૂર્ણ ઘડાંઓ લઈને.

– કથા પોલિટ
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

 
ભીતરે કેટલું દટાયું છે?
એક લોથલ વસે છે મારામાં…

સ્મૃતિ નામનો પટારો જો માણસના જીવનમાં ન હોત તો, વિચારો તો શું થયું હોત? વધતી ઓછી સ્મૃતિ અન્ય પ્રાણીઓ જ નહીં, વનસ્પતિઓમાં પણ હોવાનું સાબિત થયું છે પણ માનવજીવનનો તો એ મુખ્યાતિમુખ્ય હિસ્સો છે. મોટા ભાગના માણસો આજ કરતાં વધારે વીતેલી કાલમાં જ જીવતા હોય છે. સ્મરણની ટ્રેનમાં બેસીને માણસ દિવસમાં હજારો વાર છૂટી ગયેલાં સ્ટેશનો પર ફરી-ફરીને જયા કરે છે. નવરાશની પળોનો તો એ કદાચ એકમાત્ર ઉદ્યમ છે. નજીકની-દૂરની સ્મૃતિઓનો ખજાનો ખોદી-ખોદીને માણસ એમાંથી ગમતાં- ન ગમતાં શબો કાઢીને એની સાથે રમતો રહે છે. મન પાસે કોઈ કોદાળી નથી પણ એના જેવી ચપળતાથી સ્મરણ બીજું કોઈ ખોદી પણ શકતું નથી. જમીન ધરતીની હોય કે મનની હોય, ખોદી કાઢવામાં આવે તો જે અશ્મિ અને અવશેષ હાથ લાગે છે એના પરથી વીતેલી કાલનું ચિત્ર યથાર્થ દોરી શકાય છે. અનિલ ચાવડા લખે છે:

ગઈકાલ જે વીતી ગઈ એ ઓરડો નથી કૈં,
કે મન પડે તરત એમાં જઈ શકાય પાછું.

– કેવી સાચી વાત! જે ચાલ્યું ગયું એમાં સદેહે પુનઃપ્રવેશ શક્ય નથી પણ મન તો મન પડે કે તરત જ ત્યાં ઘુસ મારી બેસે છે. અનિલ સદેહયાત્રાની અસંભવિતતાની વાત કરે છે તો ગની દહીંવાલા અદેહયાત્રાની શાશ્વત સંભાવનાની વાત કરે છે:

વીતેલા દિવસોના ખોળિયામાં દિલ ગયું પાછું,
જીવાતી જિંદગી! રોકાઈ જા, આ શું થયું પાછું?

કથા પોલિટની ‘પુરાતત્ત્વવિદ્યા’ કવિતા ગઈકાલમાંના આ જ ખોદકામની વાતના સંદર્ભે કવિતાની વાત લઈને આવી છે.

કથા પોલિટ. જન્મ ૧૪-૧૦-૧૯૪૯ના રોજ ન્યૂયૉર્કમાં બ્રૂકલિન ખાતે. કવિ. લેખક. પત્રકાર. નારીવાદી. એ પોતાના બ્લૉગ પર પોતાની ઓળખમાં પહેલો શબ્દ જ ‘પોલેમિસિસ્ટ’ વાપરે છે, જે પરથી સમજી શકાય છે કે વિવાદાસ્પદ ચર્ચાઓમાં અગ્રેસર ભાગ ભજવવો એમને ગમે છે. સામાજીક અને રાજકીય સમસ્યાઓ તરફનો ડાબેરી અભિગમ એમના લખાણોમાં મુખ્યત્વે જોવા મળે છે. ગર્ભપાત, રંગભેદ, ગરીબી જેવા માનવાધિકારો માટે તેઓ કલમથી ઝુંબેશ ઊપાડે છે. તેઓ ભદ્દી અને ઉત્કૃષ્ટ એમ બંને પ્રકારની વિનોદવૃત્તિ માટે ખ્યાત છે. ‘ધ નેશન’ સામયિકમાં ૧૯૮૦થી આવતી એમની દ્વિમાસિક કૉલમ ‘સબ્જેક્ટ ટુ ડિબેટ’ પ્રસિદ્ધિની ચરમસીમાએ પહોંચી છે. બાળપણમાં જ કથાનો કવિતામાં રસ જોઈને મા-બાપે એમને પ્રોત્સાહન આપ્યું. સાહિત્યમાં અનુસ્નાતક થયાં. ‘સ્મર્ફ્સ’ નામની પ્રખ્યાત કાર્ટૂન સ્ટ્રીપમાં સ્મર્ફેટ એકમાત્ર સ્ત્રી પાત્ર છે. કથા પોલિટે સ્મર્ફેટનું બૅપ્ટિઝમ (નામસંસ્કારવિધિ) કરી કૉઇન કરેલ ‘સ્મર્ફેટ પ્રિન્સિપલ’ શબ્દપ્રયોગ જગવિખ્યાત થયો છે. યુનિવર્સિટીમાં કવિતા શીખવતા હતા. ૧૯૮૭માં પહેલા લગ્ન અને ૨૦૦૬માં બીજા લગ્ન. હાલ મેનહટ્ટનમાં રહે છે.

‘પુરાતત્ત્વવિદ્યા’ શીર્ષક પરથી સમજી શકાય છે કે હજારો વર્ષ પહેલાં ધબકતી પણ કાળક્રમે ધરતીના ગર્ભમાં ધરબાઈ ગયેલી પ્રાચીનતમ સંસ્કૃતિના અવશેષો અને અશ્મિઓ ખોદી કાઢવાની અહીં વાત છે. એક તો આ ખોદકામ સીધી લીટીમાં શક્ય નથી અને બીજું, કથા આજની તારીખ અને તવારિખના કવિ છે એટલે કવિતામાં છંદની નિયમિતતા કે પ્રાસના બંધનો જોવા નહીં મળે એ સ્વાભાવિક છે. કવિતા ત્રણ ભાગમાં વહેંચાયેલી છે. શરૂમાં એક એપિગ્રાફ છે, અને એ પછી મુખ્ય કવિતા ૧૧ અને ૧૭ પંક્તિઓના બે અનિયમિત અંતરાઓમાં વહેંચાયેલી છે. કથાની ભાષા સરળ છે પણ બુશેલફુલ કે પામ(palm)ના સ્થાને પામી (palmy) જેવો શબ્દપ્રયોગ કરવામાં એ ખંચકાટ અનુભવતા નથી. પ્રાગૈતિહાસિક અવશેષોનું ઉત્ખનન કરાવનાર ભલે કોઈ પુરાતત્ત્વવિદ કેમ ન હોય, ખોદકામ તો મજૂર જ કરે છે અને એ માટેના સાધનો પણ પાવડા-કોદાળી જેવા સાદા જ હોવાના. એ રીતે જ પુરાતત્ત્વવિદ્યા વિષયક આ કવિતા પણ
પાંડિત્યપ્રચુર શબ્દપ્રયોગો કરવાના બદલે સીધી અને મર્મવેધી વાત કરે છે.

કવિતાની શરૂઆત જોનાથન ગલાસીની બે પંક્તિના એપિગ્રાફથી થાય છે. એપિગ્રાફનો એક અર્થ શિલાલેખ કે ઉત્કીર્ણ લખાણ થાય છે પણ સાહિત્યમાં અન્ય સાહિત્યકારના લખાણ કે કવિતાનો એક ભાગ શીર્ષક પછી કવિતાના મથાળે મૂકવામાં આવે એને આપણે ઉપોદ્ઘાત કે મુખબંધ કે આરંભક કહી શકીએ. મુખબંધને તમે જે તે કવિતાના મકાનમાં પ્રવેશવા માટેનો ઉંબરો કહી શકો. મુખબંધ કવિતાની સાથે સંલગ્ન પણ હોઈ શકે અને એનાથી સાવ વેગળું પણ. કવિતાના મુખ્ય વિચારને એ રજૂ કરતું હોય એમ પણ બને અને કવિતા મુખબંધની સદંતર વિરુદ્ધ દિશામાં જતી હોય એય શક્ય છે. મુખબંધ એક માહોલ ઊભો કરી આપે છે. હિથર બૉલેન કહે છે: ‘એપિગ્રાફ કવિતાનું વલણ સ્થાપવાથી વિશેષ કામ કરે છે- એ કવિતા શરૂ પણ થઈ ન હોય એ પહેલાં જ હોડ વધારી દે છે.’ અર્થાત્, કવિની જવાબદારી પછી વધી જાય છે. આમ જોવા જઈએ તો દરેક સર્જન માટે કોઈને કોઈ વિચાર જવાબદાર હોવાનો જ. આ વિચાર પ્રામાણિકતાથી આલેખવામાં આવે તો લગભગ બધી જ કવિતાના મથાળે મુખબંધ મૂકવાનાં થાય. મેરી શેલી એમના પુસ્તક ‘ફ્રેન્કન્સ્ટાઇન’ પુસ્તકમાં મિલ્ટનના પ્રખ્યાત મહાકાવ્ય ‘પેરેડાઇઝ લૉસ્ટ’માંથી માત્ર એક જ પંક્તિ મુખબંધ તરીકે મૂકીને આખા પુસ્તકનો ધ્રુવવિચાર સફળતાપૂર્વક સમજાવે છે. ઇલિયટની કવિતાઓમાં આના ઘણા ઉદાહરણો મળી આવે છે. જે. કે.રૉલિન્ગ્સે હેરી પૉટર એન્ડ ડેથલી હેલૉસમાં કરુણાંતિકાઓના પિતા ગણાતા ગ્રીક ટ્રેજેડિયન એસ્કેલસની પંક્તિ ટાંકી છે. ઢગલાબંધ પુસ્તકો અને કવિતાઓ એપિગ્રાફથી શણગારાઈ ચૂક્યાં છે, શણગારાતાં રહેશે. આપણે ત્યાં પ્રેમાનંદના તથા અન્ય આખ્યાનોમાં કડવાંની શરૂઆતમાં બે પંક્તિનું મુખબંધ મૂકવાનું વલણ હતું, જો કે આ મુખબંધ જે-તે આખ્યાનકારનું પોતાનું જ સર્જન રહેતું, નહીં કે પાશ્ચાત્ય સાહિત્ય પેઠે ઊછીનું.

જોનાથન ગલાસીનું મુખબંધ કવિતા સ્પષ્ટ કરી આપે છે. આપણી સાચી કવિતાઓ તો પહેલેથી જ આપણી અંદર જ સમાયેલી છે. આપણી નાભિમાં દટાયેલા અમૃતને આપણે ઓળખતાં શીખવાનું છે, નહીં કે કસ્તૂરીમૃગની જેમ જિંદગીભર ફાંફા માર્યા કરવાનું. આપણે વધુમાં વધુ ખોદકામ કરીને આ કવિતાઓને બહાર આણી શકીએ છીએ. આપણે કોઈ નવું કાવ્યસર્જન કરી શકીએ છીએ એમ જો આપણે માનતાં હોઈએ તો એ આપણા મિથ્યાભ્રમથી વિશેષ બીજું કશું નથી. મહાભારતમાં સુભદ્રાના ગર્ભમાં રહેલો અભિમન્યુ પિતા અર્જુનના મોઢે ચક્રવ્યૂહ ભેદવાનું રહસ્ય શીખે છે પણ સુભદ્રાને અધવચ્ચે ઊંઘ આવી જતાં કોઠા ભેદી લીધા પછી બહાર આવવાની કળા શીખી શકતો નથી એમ કહેવાયું છે. બાળક માના ગર્ભમાં હોય ત્યારે બહારની દુનિયામાંથી કશુંક શીખે છે કે નહીં એ તો વિજ્ઞાન જ છાતી ઠોકીને કહી શકે પણ બાળકનો જન્મ થાય એ ઘડીથી એ પંચેન્દ્રિયોની મદદથી પળે-પળે નવું શીખતો રહે છે. જિંદગીના પહેલા શ્વાસથી લઈને આખરી શ્વાસ સુધી મનાંકનો ઘડાતા રહે છે અને જેવા મનાંકનો, એવા વ્યક્તિત્વનું ઘડતર થાય છે. આખી જિંદગી આપણે જે જોયું છે, જાણ્યું છે, વાંચ્યું-સાંભળ્યું છે એ જ આપણી અંદરનો ખજાનો છે, જેને આપણે પોતીકો માનીને વાપરીએ છીએ જગત પાસેથી પળે-પળ ઊછીનો લીધા કરેલ આ ખજાનામાંથી થોડાઘણાં હીરા-મોતી-સોના-ચાંદી બહાર કાઢીને આપણે આપણી રીતે એને વાપરીએ છીએ અને પછી કહીએ છીએ કે જુઓ, આ મારી કવિતા છે! વાસ્તવિકતા એ છે કે આપણી પાસે કશું જ મૌલિક નથી. સાહિર લુધિયાનવી બહુ સાચું કહી ગયા:

दुनिया ने तजरबात ओ हवादिस की शक्ल में
जो कुछ मुझे दिया है वो लौटा रहा हूँ मैं

આપણી પાસે જે છે એ મેળવેલું જ છે. આપણે માત્ર અગાઉ કોઈએ એ વસ્તુ જે સ્વરૂપે રજૂ ન કરી હોય એ સ્વરૂપે રજૂ કરી શકવા જેટલી જ મૌલિકતા છે. વાણી-વિચાર-અભિવ્યક્તિ આ બધું જ આપણને હજારો વર્ષોની સંસ્કૃતિ, સમાજ અને અનુભવો પાસેથી જ મળ્યું છે. આપણે કેટલું ઊંડુ ઉત્ખનન કરી શકીએ છીએ અને શું બહાર કાઢી આણીએ છીએ એના પર જ આપણા સર્જનનો આધાર છે. બધું ભીતર જ છે. બહાર કંઈ જ નથી આટલું કહીને કથા પોતાની પુરાતત્ત્વવિદ્યાની કથા આદરે છે.

પહેલા અંતરામાં કથા આપણને અસહ્ય ગરમીથી બેહાલ થયેલી વિશાળ પણ પડતર જગ્યાએ લઈ જાય છે, જ્યાં પુરાતત્ત્વવિદને પહેલવહેલીવાર ધરતીના ગર્ભમાં કોઈ પુરાતન સભ્યતા દટાયેલ હોવાની રૂપરેખા જોવા મળે છે અથવા એવું લાગે છે કે જોવા મળે છે. આપણે જાણીએ છીએ કે પુરાતત્ત્વવિદ્યાની આ કવિતા હકીકતમાં કવિતાની કવિતા છે, પુરાતત્ત્વવિદ્યાની નહીં એટલે જોયું અને લાગ્યું કે જોયું એ બંનેનું મહત્ત્વ તરત જ સમજી શકાય છે. ક્યારેક આપણને આપણી અંદર શું છે એ સાફ નજરે ચડે છે, ઘણીવાર માત્ર એમ લાગે છે કે આપણે સાફ જોઈ શકીએ છીએ. આ ‘ટુ બી ઓર નોટ ટુ બી’ જ કવિતાનો સાચો આત્મા ઘડે છે. મેદાન ઊંડે-ઊંડે સુધી ખોદી કાઢવાની શરૂઆત કરવામાં આવે ત્યારે નિષ્ણાતને જાણ હોય જ છે કે આ આખું અભિયાન નિષ્ફળ જવાની સંભાવનાઓ પૂરેપૂરી છે. કાચા-પાકા અનુમાન અથવા આસપાસમાંથી જડી આવેલી નિશાનીઓના આધારે જે ઉત્ખનન આદરવામાં આવ્યું છે એમાં સરવાળે ધૂળ જ સાંપડવાની શક્યતા પૂરેપૂરી છે. હજારે એકનો જુગાર તો એ જ છે કે તમારા હાથમાં ભંગાર સિવાય કંઈ જ નહીં આવે. નિકટપૂર્વી પશ્ચાદ્જળના કારણે જે કંઈ કચરો જમા થયો હશે એ જ વધુમાં વધુ હાથ લાગે એ સંભવ છે. નિકટપૂર્વીનો સંદર્ભ દક્ષિણપશ્ચિમી એશિયા સાથે સંકળાયેલો છે, જેમાં આજના ઇઝરાઈલ, સિરીઆ, તુર્કી, ઈરાક જેવા દેશો અને કદાચિત ઇજિપ્ત, મેસોપોટેમિઆનો સમાવેશ થાય છે.

હજારો વર્ષ જૂની તૂટેલી-ફૂટેલી વસ્તુઓ હાથ લાગે ત્યારે એનો અભ્યાસ શરૂ થાય છે. કેટલાં જન્મો પહેલાંની આ સંસ્કૃતિ હશે? એ લોકો પાસે કેટલા વિકલ્પ હશે? શું આ ઉત્ખનન પછી જીવનના કિંમતી વરસો નાહક વેડફાઈ ગયાનો પસ્તાવો થશે કે પછી પુરાતન સંપદાઓ ખોદી કાઢવાનું સપનું જોવું એ મૂર્ખામી હોવાનો અહેસાસ થશે? હવે સમય આવી ગયો છે કે તમે તમારા ટુકડાઓ સમેટી લો અને રણની આંધીઓને આ જગ્યા પર ફરી વળીને એને પૂર્વવત્ સપાટ કરી લેવા દેવાનો. આ સાધન-સામગ્રીઓની મદદથી સંગ્રહાલયના ભોંયરામાં રાત-બેરાત ઉત્તેજનાના અજવાળે બેસીને એક આખેઆખી પુરાતન સંસ્કૃતિ ઊભી કરવામાં તમારે હવે લાગી જવાનું છે. બજાર, શેરીઓ, ઘરઆંગણાં અને ઘડામાં પાણી ભરવા આવતી સ્ત્રીઓનું તમારે પુનર્સર્જન હવે કરવાનું છે.

કલમ હાથમાં લેતી વખતે પણ આ જ અનિશ્ચિતતા સાથે કવિ જુગાર રમતો હોય છે. સમય અને અનુભૂતિના તાપથી તપ્ત સંવેદનાને જોઈને ઘણીવાર એ સંવેદનાની નીચે દટાયેલી કવિતાની રૂપરેખા નજરે ચડતી હોય છે અથવા ચડી છે એવું માનવાનું મન થાય છે. એ સંવેદનને ખોદી કાઢીએ ત્યારે કવિતા હાથ ચડે જ એ કંઈ જરૂરી નથી પણ એ છતાં આપણે ઉત્ખનન અટકાવતા નથી. તમે ત્યાં જ અટકી જાવ છો અને સમયની અને જમાનાની ગાડી એના સમયપત્રક મુજબ તમને પડતાં મૂકીને આગળ ચાલી નીકળે છે. ઉત્કીર્ણ સંવેદનના ટુકડાઓ હાથ લાગે ત્યારે વિચાર આવશે કે કેટલા જન્મોથી આ કામ ચાલ્યું આવ્યું છે? દરેક કવિ શું જન્મોજન્મ આ જ પ્રક્રિયામાંથી પસાર નથી થતો? કવિની પાસે શું કોઈ વિકલ્પ હોય છે ખરા? કે હજારે એકનો આ જુગાર રમવો એના માટે ફરજિયાત જ હોય છે? કાચી-પાકી કવિતા લખ્યા પછી શું સમય વેડફવા બદલ પસ્તાવો થતો હશે? કવિતા લખે છે, લાગણીઓને ઊંડે-ઊંડે સુધી ખોદે છે ત્યારે કવિ ટુકડા-ટુકડામાં વહેંચાઈ જાય છે. કવિતા લખાઈ ગયા પછી આ ટુકડાઓને સંકેલી લેવાના છે. દુનિયાદારીની ટ્રેન તમને મૂકીને આગળ ચાલી ચૂકી હોય છે. સર્જન પછી મન ફરી શાંત થઈ જાય છે, જાણે આંધી ફરી વળી ન હોય એમ બધું સપાટ થઈ જાય છે. અને પછી આ હાથ લાગેલ ટુકડાઓમાંથી એક ઉત્તમ કાવ્ય બની ન જાય ત્યાં સુધી પુરુષાર્થ કરવાનો સમય આવે છે. કળાની સરહદ કસબમાં ભળી જાય છે.

આમ, પુરાતત્ત્વવિદ્યાનું રૂપક અજમાવીને કથા કવિતા સમજાવે છે. બંને પ્રક્રિયા કંઈક ઊંડુ ખોદીને કંઈક જૂનું બહાર કાઢીને એનો ઊંડો અભ્યાસ કરીને કંઈક નવું પુનર્સર્જન કરવા માટેની જ છે. પુરાતત્ત્વવિદ એ પૌરાણિક સભ્યતાનો શિલ્પી છે. કવિ પણ સર્જનકાળે બ્રહ્મા છે. જે જ્ઞાની છે એ કવિ નથી બની શકતો કેમકે કવિતાનું મુખ્ય હથિયાર અનુભૂતિ છે, જ્યારે જ્ઞાનનું મુખ્ય હથિયાર જાણકારી છે. ‘આર્કિઓલોજી’ કવિતામાં ડબ્લ્યુ, એચ. ઑડેન કહે છે: ‘જ્ઞાનના પોતાના હેતુઓ હશે પણ અનુમાન કરવું એ હંમેશા જ્ઞાન કરતાં વધુ આનંદપ્રદ હોવાનું.’ કવિને જાણકારી નથી કે એની અંદર શું દટાયેલું છે અને એ ખોદકામ કરશે તો બહાર શું કાઢી લાવશે. એ તો માત્ર વર્ડ્સવર્થે કહ્યું હતું એમ emotions recollected in tranquilityને આવેશની તીવ્રતાની ક્ષણે કાગળ પર લઈ આવે છે. કવિ જ્ઞાન નહીં, અનુમાનથી કામ કરે છે ને એટલે જ કવિતા નિર્ભેળ આનંદની વસ્તુ બની રહે છે, વિજ્ઞાનનું પાઠ્યપુસ્તક નહીં.

ભીતરે કેટલું દટાયું છે?
એક લોથલ વસે છે મારામાં…

આપણા બધાની અંદર જે આખાને આખા નગરો દટાઈ પડ્યા છે, એ કવિ નામનો પુરાતત્ત્વવિદ ખોદી કાઢી આપે છે. પુરાત્તવવિદ અને કવિ બંને અંદર સુધી ખોદકામ કરીને ભૂતકાળને વર્તમાનની મુખામુખ કરી આપે છે. ગઈકાલનું ઊંડું ધ્યાન ધરીને બંને આજ સાથે અનુસંધાન કરી આપે છે. બંને જણ સમય અને સ્થળના બે આંત્યંતિક છેડા ભેગાં કરી દઈને માનવતાને સમજવાની ઊંડી તક પૂરી પાડે છે. ગઈકાલને આજમાં ધબકતી કરવાની હોડ ઉપાડીને બંને જણ ભવિષ્ય માટે નવી દિશાનું સર્જન કરે છે. રૉબર્ટ બિવીસ કહે છે: ‘પુરાતત્ત્વવિદ્યા ભૂતને વર્તમાન બનાવે છે અને એ જ રીતે કવિતા કોઈક બીજાએ અનુભવી લીધેલા વર્તમાનને વાચક માટે એનો વર્તમાન બનાવે છે.’ કવિતા એ ભીતર ભંડારાયેલી ઊર્મિઓના અશ્મિ અને અવશેષો છે તો ધરતીના ગર્ભમાંથી જડી આવતાં અશ્મિ ને અવશેષો સમયના હાથે લખાયેલી કવિતા છે. ઊકલતા આવડે તો એમાંથી જિંદગીના અર્થ જડી આવશે…

માઇક એસિગ નામના એક કવિની ‘આર્કિઓલોજી ઑફ કોન્શિયસનેસ’ કવિતા આ સાથે જોવા જેવી છે:

કવિતા નખશિખ
પુરાતત્ત્વવિદ્યા છે
સભાનાવસ્થાની,
મનના ઘડાની ઠીકરીઓ છે
જેન સાચા અનુભવનું
માત્ર અનુમાન કરી શકાય છે.
તમે એ વાંચો છો ત્યારે
માત્ર ટુકડાઓ જ શોધી શકો છો,
નહીં કે મૂળ.
તમે કોશિશ કરો છો
એ બધાને ફરી ભેગાં કરવાની,
પણ એ શક્ય નથી.
તમે જ્યારે એ લખો છો,
તમે સંકેતો મૂકતાં જાવ છો
એ વૈજ્ઞાનિકો માટે
જે હજી આવનાર છે
જે કદી પૂરેપૂરું સમજી જ નહીં શકે
કે તમે કોણ હતા,
પણ એ ઠીક છે
કારણ કે
તમે પણ નહોતા કરી શક્યા.

Michiko Dead

He manages like somebody carrying a box
that is too heavy, first with his arms
underneath. When their strength gives out,
he moves the hands forward, hooking them
on the corners, pulling the weight against
his chest. He moves his thumbs slightly
when the fingers begin to tire, and it makes
different muscles take over. Afterward,
he carries it on his shoulder, until the blood
drains out of the arm that is stretched up
to steady the box and the arm goes numb. But now
the man can hold underneath again, so that
he can go on without ever putting the box down.

– Jack Gilbert

મૃત મિચિકો

એ સાચવી લે છે જેમ કોઈ ઊંચકે છે એક ખોખાને
જે વધુ પડતું ભારી હોય, પહેલાં એના હાથ
નીચે રાખીને. જ્યારે એમની તાકાત જવાબ દઈ દે છે,
એ હાથ આગળ તરફ લાવે છે, ખૂણાઓ પર
અંકોડા ભરાવીને, વજનને છાતીસરસું
ખેંચીને. એ એના અંગૂઠાઓને જરા હલાવે છે
જ્યારે આંગળીઓ થાકવા માંડે છે, જેથી કરીને
બીજા સ્નાયુઓ કામે લાગે. પછી,
એ એને ખભા પર ઊઠાવે છે, જ્યાં સુધી લોહી
ઊતરી ન જાય હાથમાંથી જે ઉપર ખેંચી તણાયેલો છે
ખોખાને સ્થિર રાખવા માટે અને હાથ જૂઠ્ઠો પડી જાય છે. પણ હવે
માણસ ફરીથી એને નીચેથી પકડી શકે છે, જેથી કરીને
એ આગળ વધી શકે ખોખાને કદીપણ નીચે મૂક્યા વિના.

– જેક ગિલ્બર્ટ
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

મૃત્યુનો બોજો – ઉપાડો તો સહજ લાગે, ઉતારો તો વજન લાગે

‘દુનિયામાં સૌથી વધુ વજનદાર ચીજ કઈ?’ -મહાભારતમાં યક્ષે યુધિષ્ઠિરને આ પ્રશ્ન પૂછ્યો નહોતો એ અલગ વાત છે પણ જો પૂછ્યો હોત તો યુધિષ્ઠિરે એમ જ કહ્યું હોત કે અચાનક મરણ પામેલા સ્વજન-મિત્રના શોકનો બોજ. તમારા શ્વાસની ગતિ સાથે તાલમેલ મેળવીને, તમારા હાસ્ય-રુદન-ક્રોધ-નિરાશા એમ જીવનની તમામ પળો કોઈ તમારી સોબતમાં વિતાવતું હોય અને સામા પક્ષે તમે પણ જેના ખભે જિંદગી ટેકવીને બેસવા ટેવાઈ ગયા હો એવું કોઈ અચાનક અથવા ટૂંકી નોટિસ આપીને અધવચ્ચેથી હાથ અને સાથ છોડીને ચાલ્યું જાય ત્યારે જે કાળો શૂન્યાવકાશ છવાઈ જાય છે એનો બોજ વેંઢારવો સહલ નથી. પણ સાથોસાથ અમૃત ઘાયલની આ પંક્તિઓ પણ જિંદગીનું ધ્રુવસત્ય છે:

સમય જાતાં બધું સહેવા હૃદય ટેવાઈ જાયે છે,
ગમે તેવું દુઃખી હો, પણ જીવન જીવાઈ જાયે છે.

પ્રસ્તુત રચનામાં જન્મે અમેરિકન પણ અડધી જિંદગી વિદેશોમાં વિતાવનાર કવિ જેક ગિલ્બર્ટ આવા જ કોઈ ‘ઉપાડો તો સહજ લાગે, ઉતારો તો વજન લાગે’ જેવા બોજની વાત કરે છે.

જેક ગિલ્બર્ટ. અમેરિકાના પેન્સિલ્વેનિયા રાજ્યમાં પિટ્સબર્ગ ખાતે ૧૮-૦૨-૧૯૨૫ના રોજ જન્મ. ૧૦ વર્ષની વયે પિતાને ગુમાવ્યા. શાળા છોડવી પડી. ઘેર-ઘેર સેલ્સમેન તરીકે, પેસ્ટ કંટ્રોલર તરીકે અને લોખંડના કારખાનામાં પણ કામ કર્યું. એક કારકુની ભૂલના પરિણામે યુનિવર્સિટી ઑફ પિટ્સબર્ગમાં પ્રવેશ મળ્યો. ત્યાં ગેરાલ્ડ સ્ટર્ન કવિસાથે મુલાકાત થઈ અને સ્ટર્ન કવિતા લખતા હતા, માત્ર એ જ કારણોસર જેકે પણ કવિતા હાથમાં લીધી. પહેલો પ્રેમ જિઆના જેલ્મેટીના ઘરવાળાને જેક ગરીબ અને અક્ષમ લાગતાં જતો કરવો પડ્યો. ૧૯૬૨માં પહેલું પુસ્તક ‘વ્યુઝ ઑફ જિઓપાર્ડી’ પુરસ્કૃત થયું અને પુલિત્ઝર પ્રાઇઝ માટે નામાંકન પણ પામ્યું. પહેલા સંગ્રહને જ અપ્રતિમ સફળતા મળવા છતાં એ ફેલોશીપ મેળવીને લોકોની નજરથી દૂર ઇંગ્લેન્ડ, ડેન્માર્ક, ગ્રીસ, ઇટલી વગેરે દેશોમાં એક સમયની પોતાની વિદ્યાર્થિની લિન્ડા ગ્રેગ સાથે લગભગ એકલવાયા રહ્યા. વિદેશમાં પાંચેક વરસ ગાળી અમેરિકા પરત આવી બંને અલગ થયા. લિન્ડા કહેતી કે ગરીબ હોવાની કે બાગમાં બાંકડા પર સૂવાની જેકને તમા જ નહોતી. ત્યારબાદ મિચિકો સાથે લગ્ન કર્યા. ૮૦ વર્ષની વયે ધ પેરિસ રિવ્યૂમાં સારાહ ફેને એમણે કહ્યું હતું કે આ શરીરે મારા પર ખૂબ દયાદૃષ્ટિ રાખી છે. આજસુધી હું ક્યારેય હૉસ્પિટલ ગયો નથી, સિવાય કે એકવાર ૯૦ ફૂટની ઊંચાઈએથી પડ્યો હતો. પણ હું મરી નહોતો ગયો અને નાતાલ હતી એટલે એ લોકોએ મને ઘરે જવા દેવો પડ્યો હતો. (લિન્ડાના પપ્પા પર પ્રભાવ પાડવા માટે એ જંગલમાં ઝાડની ટોચ કાપવા માટે ઉપર ચડ્યા હતા!) છેવટે ૧૩-૧૧-૨૦૧૨ના રોજ અલ્ઝાઇમર્સની બિમારી સામે ઝઝૂમ્યા બાદ ન્યુમોનિયાના કારણે ૮૭ વર્ષની જૈફ વયે એમનું નિધન થયું.

એમની કવિતા સરળતા અને સહજતા માટે જાણીતી છે. આવેશ, નજીકની વ્યક્તિની ખોટ અને એકલવાયાપણાંના સૂર એમની રચનાઓમાં સતત સંભળાય છે. પુલિત્ઝર પારિતોષિકની જ્યુરીએ એમની કવિતા વિશે કહ્યું હતું કે અડધી સદીની કવિતાઓ એક સર્જનાત્મક લેખકની પૂરેપૂરું અને પ્રામાણિકતાથી જીવી લેવાની તથા ચોંકાવનારી સફાઈ સાથે રોજબરોજના અનુભવોને અજવાળે એવું સ્પષ્ટ કામ કરવાની પ્રતિબદ્ધતા પ્રતિબિંબિત કરે છે. ગ્લેમર અને વૉગ જેવા સામયિકોએ અમેરિકાના નવા અવાજ તરીકે એમના ફોટોગ્રાફ્સ પ્રગટ કર્યા. પ્રસિદ્ધિથી સદા દૂર ભાગતો આ એકલતાપ્રેમી આત્મા ક્યારેક જાહેર કાવ્યપઠન કરતો ત્યારે પ્રેક્ષાગારમાંથી તમારી કવિતાએ અમારી જિંદગી બચાવી છે એમ કહેનાર સ્ત્રી-પુરુષો અચૂક મળી રહેતાં.

વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં છંદ-પ્રાસના બંધનો ફગાવીને ઘણા કવિઓએ મુક્ત કાવ્યરીતિ અપનાવી હતી. ગિલ્બર્ટની આ રચના પણ કોઈ નિર્ધારિત કાવ્યસ્વરૂપને અનુસરતી નથી. પત્નીના મૃત્યુ બાદ શોકનો બોજ અનુભવતા પતિનું આ કાવ્ય છે એટલે સહજે છંદ તૂટી ગયો છે, પ્રાસ છૂટી ગયા છે એ વાત સમજી શકાય છે. ગિલ્બર્ટની બધી જ કવિતાઓ, કવિ ડેન અલ્બેર્ગોટીના કહેવા મુજબ, એક મોટી કવિતાના ભાગ છે, કવિતા જે કવિની પોતાની જિંદગી છે. એમની રચનાઓમાં એમનું જીવન અને જીવનમાં આવેલા પાત્રો, ખાસ કરીને સ્ત્રી પાત્રો સતત ડોકાતાં રહે છે. અહીં પણ કવિ શીર્ષકમાં જ પત્નીનું નામ મૂકીને જાહેર કરે છે કે જે તમે વાંચવા જઈ રહ્યા છો એ કવિતા એમની જિંદગીની કવિતાનો જ એક અંતરો છે. કવિતાના શીર્ષકમાં જ કવિ ભાવકે શેમાંથી પસાર થવાનું છે એ કહી દે છે. ‘મિચિકો મૃત’ કહીને બે જ શબ્દમાં કવિ આપણા કોરા કાગળ પર ઘેરા કાળા રંગનો પીંછડો ફેરવી દે છે.

પહેલાના જમાનામાં લોકો મૃતકના શબ સાથે પોતાની સંસ્કૃતિના નમૂનાઓ પણ દફનાવતા હતા. એ જ રીતે કવિઓ મૃત્યુની કવિતામાં પોતાની સમજને પણ ઊંડે-ઊંડે સંતાડે છે. પુરાતત્વવિદ જે રીતે જૂની કબરોમાંથી મળી આવતા અવશેષો પરથી નેસ્તનાબૂદ થઈ ગયેલી સંસ્કૃતિ અને સમાજનો ક્યાસ કાઢે છે, એ જ રીતે મૃત્યુ વિષયક કવિતાઓમાંથી વિવેચકોને જે-તે કવિનો જીવનવિષયક અભિગમ જડી આવે છે. સોક્રેટિસે કહ્યું હતું: ‘ફિલસૂફીનો સાચો શિષ્ય… …સતત પીછો કરતું મૃત્યુ અને નિધન છે.’ મૃત્યુની આપણા માથા પર સતત લટકતી તલવાર જ કદાચ આપણી સંવેદનાને સતત જીવતી રાખે છે. માથા પરથી આ તલવાર નીકળી જાય તો મનુષ્યહૃદય પથરો બની જાય. કાલની ખબર નથી એટલે જ આજનો મહિમા છે. કશુંક અજ્ઞાત છે એટલે જ જ્ઞાતમાં રસ છે. વિયોગની તીખાશ જ મિલનને મીઠું બનાવે છે. બે વારના પ્રેમવિચ્છેદ બાદ ગિલ્બર્ટ પોતાનાથી એકવીસ વર્ષ નાની શિલ્પકાર મિચિકો નોગામી સાથે લગ્નગ્રંથિથી જોડાયા હતા. જાપાની પત્ની સાથે એ જીવી ત્યાં સુધી જાપાનમાં રહ્યા. ત્યાંની યુનિવર્સિટીમાં શિક્ષક તરીકે જોડાયા. ૧૯૭૫માં અમેરિકાની સરકાર તરફથી અમેરિકન સાહિત્યના વ્યાખ્યાતા તરીકે પંદરેક દેશોમાં પ્રવચનાર્થે સપત્નીક પ્રવાસ કર્યો. પહેલા પુસ્તકના બે દાયકા બાદ ૧૯૮૨માં બીજું પુસ્તક ‘મોનોલિથ્સ’ પ્રગટ કર્યું પણ એ જ વર્ષે મિચિકો કેન્સરની બિમારીથી મૃત્યુ પામી. (મિચિકો એમની કાયદેસરની પત્ની હતી કે નહીં એ જો કે નક્કી નથી)

શેક્સપિઅર ટેમ્પેસ્ટ (અંક ૨, દૃશ્ય ૧)માં કહે છે; ‘જે ચાલ્યું ગયું છે પ્રસ્તાવના છે.’ જિંદગીની વાર્તા ત્યાંથી જ શરૂ થાય છે જ્યાં કોઈ સ્વજન અંત પામે છે. નેન્સી હૉલોવાટી નામના સર્જક કહે છે: ‘તમે તમારી જિંદગીનું નવું પ્રકરણ ત્યાં સુધી શરૂ કરી શકતા નથી જ્યાં સુધી તમે છેલ્લા પ્રકરણને જ વાંચ-વાંચ કર્યા કરો છો.’ મેક્બેથ (અંક ૪, દૃશ્ય ૩)માં શેક્સપિઅર કહે છે: ‘દુઃખને વાચા આપો; જે દર્દ બોલતું નથી એ છલકાતા હૃદય સાથે કાનાફૂસી કરે છે અને એને તોડી નાંખે છે.’ મિચિકોના નિધન બાદ ગિલ્બર્ટે પોતાના દર્દને વાચા આપતી એક નાનકડી કાવ્યપોથી ખાસ એના સ્મરણાર્થે પ્રગટ કરી હતી. એક કવિતામાં એ પસ્તાવો કરતાં કહે છે: ‘અગિયાર વરસ મેં એનો વસવસો કર્યો છે, વસવસો એ વાતનો કે ચાર કલાક એને મરતી જોતો બેસી રહ્યો ત્યારે જે હું કરવા માંગતો હતો એ મેં કર્યું નહીં.’ અન્ય એક કવિતામાં એ એક લોકમાંથી બીજા લોક તરફની પત્નીની યાત્રાને કદાચ ગ્રીક પુરાણકથાઓ મનમાં રાખીને ધીમે રહીને આગલા ટાપુ સુધી લઈ જતી નૌકા’ના રૂપક સાથે સરખાવે છે. (આપણી વૈતરણી પણ યાદ આવે.) આ જ કવિતામાં એ મૃત્યુની નિકટ જવાની અનુભૂતિને ‘કેવું વિચિત્ર અને સરસ છે એની આટલું નજીક જવું’ કહીને વર્ણવે છે. પ્રસ્તુત રચનામાં મિચિકોના મૃત્યુથી જે અનુભૂતિ જીરવવાની આવી એને ગિલ્બર્ટ ખૂબ જ વજનદાર ખોખા સાથે સરખાવે છે. અંગ્રેજીમાં દુઃખનો સમાનાર્થી છે Grief. આ શબ્દ મૂળે લેટિન gravis પરથી ઊતરી આવ્યો છે, જેનો અર્થ વજનદાર થાય છે.આ ગ્રેવિસ શબ્દ બહુધા સંસ્કૃત गुरुः પરથી ઉતરી આવ્યો હોઈ શકે જેનો અર્થ પણ ભારે, મોટું, વજનદાર થાય છે. ટૂંકમાં, દુઃખ શબ્દ સાથે ભારીપણું સંકળાયેલું જ છે.

માંડ-માંડ ઊપાડી શકાય, ફરજિયાત ઊપાડવું જ પડે અને અધવચ્ચે નીચે મૂકી દેવું પણ શક્ય ન હોય એવા કોઈ અત્યંત ભારી ખોખાને આપણે કેવી રીતે ઊપાડતાં હોઈએ છીએ એ નજર સામે રાખીએ એટલી જ વાત આ કવિતા કરે છે. કવિતા એટલી સરળ છે કે એને આપણે res ipsa loquitur પ્રકારની યાને કે સ્વયંસ્પષ્ટ-સ્વયંસિદ્ધ કવિતા પણ કહી શકીએ. શરૂઆત ‘એ સાચવી લે છે’થી થાય છે. આખી કવિતામાં આ સાચવી લેવાની વાત સૌથી અગત્યની છે કેમકે આ બોજો હકીકતમાં બોજો નથી. આ બોજો ઊપાડવાની કોઈએ ફરજ પાડી નથી. આ બોજ વેંઢારવું એ કોઈ નોકરીનો ભાગ નથી અને આ બોજ સફળતાપૂર્વક વહી લીધા પછી કોઈ પ્રોત્સાહક પુરસ્કાર આપણી પ્રતીક્ષામાં પણ નથી. કો’કે કહ્યું છે કે ‘દુઃખ એક ગલી છે, રહેવાની જગ્યા નથી. દુઃખ એ પ્રેમની કિંમત છે, કમજોરી નથી.’ દુઃખની ગલીમાંથી આપણે સ્મરણોનો બોજ ઊંચકીને પસાર થવાનું છે. એબ્સર્ડ નાટકના પિતા સેમ્યુઅલ બેકેટે કહ્યું હતું: ‘હું જઈ શકું એમ નથી. હું જઈશ’ સાયન્ટીસ્ટ નામના એક ગીતમાં કોલ્ડ્પ્લે નામથી ઓળખાતો કલાકાર ગાય છે: ‘કોઈએ કહ્યું નહોતું કે આ સરળ હશે. કોઈએ કદી એવુંય કહ્યું નહોતું કે આટલું કપરું હશે.’

પડુંપડું કરતા વજનદાર ખોખાને આપણે પહેલાં તો બંને હાથ ખોખાની નીચે રાખીને ઊંચકીને ચાલીએ છીએ. થોડી વાર પછી જ્યારે હાથ જવાબ દઈ દે છે, આપણે હાથને ઉપર આગળની તરફ લાવીએ છીએ, ખોખાના ખૂણાઓને પકડી રાખીને ખોખાને છાતીસરસું દબાવીને વજન હાથ પરથી ઓછું કરીને છાતી ઉપર લાવવાની કોશિશ કરીએ છીએ. વજન એટલું વધારે છે કે આ પ્રયાસમાં પણ થાકી જવાય છે એટલે અંગૂઠા ઉપર-નીચે હલાવીને હાથના બાકીના સ્નાયુઓને કામે લગાડી આપણે આંગળીઓને કિંચિત પોરો ખાવાની તક આપવા મથીએ છીએ. છેવટે મોટા વજનદાર ખોખાને આપણે ખભા પર ઊંચકી લઈએ છીએ અને એ પડી ન જાય એ માટે હાથ માથા ઉપર સીધો ઊંચો રાખીને એને પકડી રાખીએ છીએ. ગુરુત્વાકર્ષણને આપણી જરાય દયા આવતી નથી. એ હાથમાંથી બધું જ લોહી નીચેની તરફ ખેંચી લઈ જાય છે, પરિણામે હાથમાં ખાલી ભરાઈ આવે છે, હાથ જૂઠ્ઠો પડી જાય છે. પણ આ ફેરબદલની લગાતાર કસરતના પરિણામે ખોખાને નીચેથી ઊંચકતી વખતે જે સ્નાયુઓ થાકી ગયા હતા એમને લગરિક શ્વાસ ખાવા મળી ગયો છે એટલે એ ફરી એકવાર ખોખાને એ રીતે ઊંચકી શકવાને સક્ષમ બન્યા છે. સરવાળે બોજો ગમે એટલો ભારી કેમ ન હોય, આપણે એને વેંઢારીને સફળતાપૂર્વક આગળ વધી શકીએ છીએ.

આપણે સાવિત્રીની જેમ યમરાજ પાસેથી સત્યવાનને પરત લાવી શકતા નથી. જિંદગીની નદીમાં જે પાણી વહી જાય છે એને પાછું વાળવું શક્ય નથી. થોમસ લિન્ચ લખે છે: ‘તમારા મરી ગયા પછી, એવું કશું જ નથી જે તમારી પાસે અથવા તમારા માટે અથવા તમારી સાથે અથવા તમારા વિશે કરી શકાય છે જે તમારા માટે સારું કે ખરાબ હોય. મૃતકના જવાથી જે કોઈ લાભાલાભ જીવનારને થાય છે, જીવનારે જ એની સાથે જીવવું પડે છે, તમારે નહીં. તમારું મૃત્યુ જે દુઃખ કે હર્ષ આણે છે એ એમના જ છે. ખોટ અથવા ફાયદો પણ એમનો જ છે. સ્મરણનું દર્દ અને આનંદ પણ એમના જ છે.’ આપણે તો જે ચાલ્યું ગયું છે એનો બોજ ઊંચકીને આગળ વધ્યે જ છૂટકો. ‘ધ ગ્રીફ ટુલબોક્સ’માં તાન્યા લૉર્ડ લખે છે: ‘દુઃખ બિમારી નથી. હું એમાંથી મુક્ત થનાર નથી. હું દર્દ સાથે જીવતાં શીખી લઈશ.’ આપણે આ બોજ છાતી સરસો ચાંપીને આજીવન ઊંચકતા શીખી લેવાનું છે. ‘આપણે જ્યાં સુધી ભૂલી નથી જતાં, મરનારાં કદી મર્યાં જ નથી’ (જ્યૉર્જ એલિયટ)

જે કવિતા ‘સાચવી લેવા’થી શરૂ થઈ હતી એ ‘કદીપણ નીચે મૂક્યા વિના’ પર જઈને પૂરી થાય છે એ સૂચક છે. મરનારને કદીપણ ન ભૂલવાની વાત આનાથી વધુ સરળ અને વધુ વેધક રીતે કહેવી કદાચ શક્ય નથી. ખલિલ જિબ્રાન ભલે જિંદગી અને મૃત્યુ એક જ છે, જેમ નદી અને દરિયો એક જ છે એમ કહી જાય પણ જિંદગીના ખભા પર મરણના હોવાથી મોટો બીજો કોઈ બોજ જ નથી. ગેરહાજરીની હાજરી જ આપણને તોડી નાંખતી હોય છે અને તૂટવા છતાંય તૂટી ન શકવાની વિવશતા આપણી જિંદગીની સૌથી મોટી અગ્નિપરીક્ષા છે. વાત પાનખરે ખર્યા પાનની નથી, વાત છે ભરવસંતે ખરી જનાર પાનની. અને કદાચ વાત પાનખર કે વસંતે ખરનાર પીળા-લીલા પાનની પણ નથી, આપણા લગાવની તીવ્રતાની છે. લગાવ જેટલો તીવ્ર, બોજ એટલો વધારે. ખેંચાણ જેટલું વિશેષ, તકલીફ એટલી જ વિશેષતર.

બીજા અધ્યાયમાં સાંખ્ય યોગમાં ભગ્વદ્ગીતામાં શ્રીકૃષ્ણ મૃત્યુ વિશે ઘણી વાતો કહે છે:

य एनं वेत्ति हन्तारं यश्चैनं मन्यते हतम् ।
उभौ तौ न विजानीतो नायं हन्ति न हन्यते ॥१९॥

જે આ (આત્મા)ને મારનાર જાણે છે અને જે આને મરાયેલો માને છે, તેઓ બંને નથી સમજતા; કેમકે આ (આત્મા) નથી મારતો કે નથી મરાતો.

जातस्य हि ध्रुवो मृत्युर्ध्रुवं जन्म मृतस्य च ।
तस्मादपरिहार्येडर्थे न त्वं शोचितुर्महसि ॥२७॥

કેમકે જન્મેલાનું મૃત્યુ નક્કી છે અને મરેલાનો જન્મ નક્કી છે; માટે ટાળવાને શક્ય એવા આ વિષયમાં તું શોક કરવાને યોગ્ય નથી.

ખલિલ જિબ્રાન ‘પ્રોફેટ’માં પૂછે છે: ‘For what is it to die but to stand naked in the wind and to melt into the Sun ?’ (મરી જવું આખરે શું છે સિવાય કે પવનમાં નિર્વસન ઊભા રહેવું અને સૂર્યમાં પીગળી જવું?) પણ હકીકત એ છે કે પુસ્તકોમાં રહેલું તત્ત્વજ્ઞાન આકસ્મિક શોકપ્રસંગ આવી ચડે ત્યારે पुस्तकेषु हि या विद्या બનીને જ રહી જાય છે. વાસ્તવિક જીવનમાં આ જ્ઞાન ગોવાળિયાની લાકડીઓના ટેકા જેટલી જ મદદ કરી શકે છે, દુઃખનો ગોવર્ધન ઊપાડવા માટે. દુઃખના બોજમાંથી મનુષ્યની મુક્તિ આસાન નથી. મરણની અફરતાથી પૂર્ણતયા વિદિત હોવા છતાં મરણ આવી ચડે છે ત્યારે ભાગ્યે જ વાત આસાન બની રહે છે. મરનાર તો મરી ગયો. आप मूआ, पीछे डूब गई दुनिया। પણ જે જીવે છે એ એના હૈયામાં એને જીવતો રાખે છે. મરનાર ફરીને કહેવા નથી આવતો કે જા ભાઈ, તું આઝાદ છે. તારે મારો બોજ વેંઢારવાની જરૂર નથી. પણ પાછળ રહી જનાર માટે આ ગમતીલો બોજ છે. દર્દ છે, તીવ્ર છે પણ મીઠું છે. વજન છે, વધારે જ છે પણ ઊપાડવું જ પડે એમ છે અને સાચવીને જ ઊપાડવું પડે એમ છે. આ બોજો નનામીનો કે કોફિનનો કે અસ્થિકુંભનો નથી જે માત્ર થોડી ક્ષણો જ ઊપાડવાનો છે, આ બોજ યાદોનો બોજ છે, જે દરેકે સ્વેચ્છાએ ઊપાડવાનો રહે છે અને આજીવન ઊપાડવાનો રહે છે. સમયની સાથે આપણે ટેવાતા જઈએ એ વાત અલગ છે પણ ખોખું મૂકી દેતા નથી, જ્યાં સુધી આપણે પોતે અન્ય કોઈ માટે વજનદાર ખોખું બની ન જઈએ…

All of Us

Every day I am born like this—
No chingues. Nothing happens
for the first time. Not the neon
sign that says vacant, not the men
nor the jackals who resemble them.
I take my bones inscribed by those
who came before, and learn
to court myself under a violence
of stars. I prefer to become demon,
what their eyes cannot. Half of me
is beautiful, half of me is a promise
filled with the quietest places.
Every day I pray like a dog
in the mirror and relish the crux
of my hurt. We know Lilith ate
the bones of her enemies. We know
a bitch learns to love her own ghost.

– Erika L. Sánchez

 
આપણે બધા

દરરોજ હું આ જ રીતે જન્મું છું-
પત્તર ના ઠોકશો. કંઈ પણ થતું નથી
પહેલી વાર. ‘ખાલી છે’ કહેતી
નિયૉન સાઇન નહીં, માણસો નહીં
કે શિયાળ પણ નહીં જે એમના જેવા જ લાગે છે.
હું ઊઠાવું છું પહેલાં આવી જનારાઓ દ્વારા
અક્ષરાંક્તિ થયેલા મારા હાડકાંઓ, અને શીખી લઉં છું
મારી જાતને સોંપી દેતા સિતારાઓની
હિંસા તળે. હું રાક્ષસ બનવાનું પસંદ કરું છું,
જે એમની આંખો નથી બની શકતી. મારામાંની અડધી સ્ત્રી
સુંદર છે, અડધી એક વચન છે
જે ભર્યું પડ્યું છે શાંતતમ જગ્યાઓથી.
દરરોજ હું પ્રાર્થું છું એક કૂતરાની જેમ
અરીસામાં અને ઉપભોગું છું મારી પીડાઓના
અર્કને. આપણે જાણીએ છીએ કે લિલિથ ખાઈ ગઈ હતી
એના શત્રુઓનાં હાડકાં. આપણે જાણીએ છીએ
કૂતરી શીખી લે છે ચાહવાનું પોતાના જ ભૂતને.

– એરિકા એલ. સાંચેઝ

 
આ સદીની સૌથી મોટી ઘટના : હેશ ટેગ મી ટુ (#MeToo)

શું તમે એક સ્ત્રી છો? તો આ વાતનો જવાબ આપો: બાળપણના સાવ કાચા-કૂમળા વરસોથી લઈને આજ સુધીમાં તમારા ખભા પર વડીલનું વહાલ, સગાંવહાલાંની આત્મીયતા, મિત્રતાનું સર્ટિફીકેટ, શિક્ષકની શાબાશી કે બૉસની કદરદાની બતાવવા માટે મૂકાયેલો હાથ તમારી બ્રાની પટ્ટી પર માત્ર થોડી જ ક્ષણો માટે પણ ખાસ ઈરાદાપૂર્વક ફરતો તમે કદી અનુભવ્યો છે? એક સ્ત્રી તરીકે આનો જવાબ જો ‘હા’માં આપવો પડે તો સમજી લેજો કે યૌનશોષણનો વિશ્વવ્યાપી વાઇરસ તમને પણ ચેપ લગાડી ચૂક્યો છે.

શું તમે એક પુરુષ છો? તો આ વાતનો જવાબ આપો: શરીરમાં હૉર્મોન્સનો પહેલવહેલો હણહણાટ થયો ત્યાંથી માંડીને આજદિનપર્યંત શું તમે કોઈપણ સ્ત્રીના શરીરને માત્ર થોડી તો થોડી જ ક્ષણો, પણ એ રીતે સ્પર્શ કર્યો છે જે સ્પર્શમાં હાથ લગાડવા પાછળના મૂળ ઈરાદાની જગ્યાએ એક પુરુષ શ્વસતો હોય? માત્ર સ્પર્શ શા માટે, નજરથી તમે કોઈ સ્ત્રીને એને ખબર પડે એ રીતે ગંદો સ્પર્શ કર્યો છે? સ્ત્રી સાંભળી તો શકે પણ તમને દોષી સાબિત ન કરી શકે એવી સિફતાઈથી તમારા બે પગ વચ્ચે ગલગલિયા થાય એવી કૉમેન્ટ તમે કદી કરી છે? જો આનો પ્રામાણિક જવાબ ‘હા’ હોય તો એ વાઇરસ તમે જ છો.

અમેરિકન કવયિત્રી એરિકા એની કવિતામાં વિશ્વ સનાતન કાળથી વ્યાપ્ત આ જ રોગચાળાની વાત કરે છે. એરિકા. એલ. સાંચેઝ. હાલ શિકાગોમાં રહે છે પણ જ્યાં એ જન્મ્યા હતા એ ઇલિનોઇસના સિસરો ખાતેનું ઘર શિકાગોની સરહદને એ રીતે અડીને હતું કે જૂતું ફેંકે તો શિકાગોમાં જઈ પડે. મા-બાપ મેક્સિકોથી અમેરિકા આવેલા ગેરકાયદેસર નિર્વસિતોમાંના એક હતા એટલે એમના સર્જનમાં અને જીવનમાં સતત સરહદો ભૂંસવા માટેની સજાગ મથામણ નજરે ચડે છે. બાર વર્ષની વયે મોટા ડાબલા જેવા ચશ્માં સાથે કિતાબી કીડો જ લાગનારી એરિકાને એ વયે પણ વિશ્વાસ હતો કે એ મોટી લેખિકા બનશે. તેઓ કવિતામાં અનુસ્નાતક થયાં છે. ત્રણેકવર્ષ અખબારમાં સેક્સ અને લવગુરુ તરીકે કોલમ પણ લખી.

એરિકાની રચનાઓમાં સરહદની બંને બાજુએ રહેવાના અનુભવો તાદૃશ વર્ણવાયા છે: આ સરહદ બે દેશ વચ્ચેની છે, બે ભાષા વચ્ચેની છે, જીવન-મૃત્યુ વચ્ચેની છે, તથા તકલીફો અને શક્યતાઓની વચ્ચેની પણ છે. આ કવિતાઓમાં સેક્સ, જાતીય શોષણ, શરમ, ભૂખમરો, હિંસા, અપમાન, રંગભેદ, ડ્રગ્સ, બેનામી નાગરિકત્વ ખૂલીને સામે આવે છે. એરિકાની કવિતા આજના કચડાયેલા અમેરિકાનો બુલંદ અવાજ છે. સરવાળે, આ કવિતાઓ વિષમતાઓની વચ્ચે પણ જીવી જવાની –સ્ટ્રગલ ફોર એક્ઝિસ્ટન્સની કવિતાઓ છે.

એરિકાની આ રચનાનું શીર્ષક ‘આપણે બધા’ છે. અર્થાત્ કવયિત્રી અહીં જે વાત કરનાર છે એ આપણા બધાની છે. એરિકા આજની હવાના કવયિત્રી છે. વરસ પહેલાં ૨૦૧૭માં જ એમનો પહેલો કાવ્યસંગ્રહ ‘લેસન્સ ઑફ એક્સપલ્ઝન’ અને પહેલી વયસ્ક નવલકથા ‘આઇ એમ નૉટ યૉર પરફેક્ટ મેક્સિકન ડૉટર’ પ્રગટ થયાં. એટલે એમની કવિતા પણ આજની કવિતા છે. આજની આઝાદ પેઢીની જેમ એ પણ છંદ અને પ્રાસના બંધનો ફગાવીને ચાલે છે. ‘આપણે બધા’માં પ્રવેશતાં જ સમજાઈ જાય છે કે આ સ્ત્રીઓના શોષણ સામેનું આક્રંદ છે, આક્રોશ છે. શીર્ષકમાં ‘સર્વ’ તરફ ફૉકસ કરાયેલ કેમેરા કવિતાની પ્રથમ પંક્તિમાં જ એરિકા ‘સ્વ’ તરફ ફેરવે છે. શરૂઆત ‘દરરોજ’થી થાય છે. મતલબ આ કોઈ એક-બે દિવસની કે આજ-કાલની વાત નથી, આ સનાતનકાળની હકીકત છે. એ કહે છે કે એ દરરોજ આ જ રીતે જન્મે છે. વાક્યાંતે પૂર્ણવિરામના સ્થાને એ ડૅશ મૂકે છે જે આપણી આરપાર કશુંક ચીરી નાંખતો હોવાનું અનુભવાય છે. માણસ આમ તો એક જ વાર જન્મે છે પણ અહીં દરરોજ જન્મવાની અને દરરોજ આ એક જ રીતે જન્મતા હોવાની વાત છે. આ કયા પ્રકારના ‘पुनरपि जननं’ની વાત છે એ સાંભળવાને ભાવકના કાન તરત સરવા થઈ જાય છે. અધૂરું રહી ગયેલું વાક્ય એરિકા ‘પત્તર ના ઠોકશો’ કહીને પૂરું કરે છે એટલે તરત જ ખ્યાલ આવે છે કે આગળ કવિતામાં જે કંઈપણ ‘આપણે બધા’ને સ્પર્શતી વાત આવનાર છે એ ખુશનુમા મિજાજની તો નથી જ હોવાની. મૂળ રચનામાં કવયિત્રી સ્પેનિશ ભાષાનો ‘No chingues’ મહાવરો પ્રયોગ કરે છે, જેનો સીધો અર્થ અભદ્ર અંગ્રેજી ભાષામાં don’t fuck થાય છે. પત્તર ઠોકવી ક્રિયાપદ અર્થ અને ક્રિયા-એમ બંને રીતે આની સૌથી નજીક પહોંચે છે. આવી ભાષા વાપરવા પાછળનું કારણ આગળની પંક્તિઓમાં ક્રમશઃ સ્પષ્ટ થાય છે.

એ કહે છે અહીં કશું પણ પહેલીવાર થતું જ નથી. જે કંઈ આજે બને છે એ અગાઉ પણ બની જ ચૂક્યું છે. વસ્તુતઃ એ દરરોજ જ બનતું આવ્યું છે. ‘વેકેન્ટ-ખાલી’ લખેલી નિયૉન સાઇનનો સંદર્ભ આગળ જતાં સમજી શકાય છે પણ કવિતા હવે ઊઘડવા માંડે છે. પુરુષો કે પુરુષના વેશમાં આવેલા શિયાળ પણ કંઈ પહેલીવારની વારતા નથી. શિયાળનો સંદર્ભ એક જ શબ્દમાં પુરુષનું પોત પ્રકાશી આપે છે. શિયાળ અને પુરુષની પ્રકૃતિ એક જ – બંને કાયમના ભૂખ્યાડાંસ, બંને હલકટ, બંને મફતનો શિકાર છોડે નહીં. હવે દરરોજ અને આપણે બધાનો અર્થ નિયૉન સાઇનની જેમ એકદમ સાફ થાય છે. પુરુષો તક મળતાં જ શિયાળની જેમ સ્ત્રીઓને ચૂંથી નાંખે છે અને સ્ત્રીઓના અસ્તિત્વ ઉપર પોતાના પૌરુષી પરાક્રમો અક્ષરાંકિત કરે છે. અંકિત થયેલાં હાડકાં એ સ્ત્રીની ઠે..ઠ ભીતર સુધી આજીવન ભૂંસી જ ન શકાય એ હદે કોતરાઈ ગયેલી વેદના ઈંગિત કરે છે. સ્ત્રી પોતાની આ વેદનાસિક્ત જાતને ઊપાડીને પુરુષોને પોતાનો ભોગ ધરાવતા ક્રમશઃ શીખી ગઈ છે. સિતારાઓની હિંસા શબ્દ કાસ્ટિંગ કાઉચ તરફ ઈશારો કરે છે.

૨૦૧૭ની સાલમાં દુનિયાએ એક એવી વસ્તુ જોઈ જેનો આ પહેલાં કદી સામનો કરવાનો થયો જ નહોતો. એ વસ્તુ કોઈ નવી વસ્તુ તો હતી જ નહીં. જે દિવસે સ્ત્રી અને પુરુષનું સર્જન થયું એ દિવસથી જ કદાચ આની શરૂઆત થઈ હતી પણ હજારો વર્ષોથી માનવજાત આ હકીકતની સામે એમ આંખમીંચામણાં કરીને જીવતી આવી છે, જાણે આ વસ્તુનું પૃથ્વીના પટ પર અસ્તિત્વ જ નથી. આમ તો ૨૦૦૬માં તરાના બર્ક પાસે આવીને એક તેર વર્ષની છોકરીએ પોતાની સાથે કરવામાં આવેલી જાતીય સતામણીની કબૂલાત કરી હતી ત્યારે તરાનાએ માયસ્પેસ નામના સોશ્યલ નેટવર્ક પર આ શબ્દપ્રયોગ કર્યો હતો પણ જ્યારે ૧૫ ઓક્ટૉબર, ૨૦૧૭ના રોજ એલિસા મિલાનોએ ‘હેશ ટેગ મી ટુ’ (#MeToo) કહીને દુનિયાભરની સ્ત્રીઓને પોતાની સાથે થયેલી જાતીય સતામણીનો એકરાર કરીને આ બિમારી કેટલી હદે સાર્વત્રિક છે અને સમાજના દરેકે-દરેક સ્તર પણ કેવા ઊંડા મૂળિયાં ઘાલી ચૂકી છે એનો દુનિયાનો અહેસાસ કરાવવા માટે આમંત્રણ આપ્યું ત્યારે જાણે ચમત્કાર થયો. હોલીવૂડ ફિલ્મજગતમાં નવોદિત અને જાણીતી અભિનેત્રીઓના થતા શારીરિક શોષણ -‘કાસ્ટિંગ કાઉચ’-ના જાહેર એકરારનામાએ રાતોરાત આખી દુનિયાની સ્ત્રીઓને એકજૂથ કરી દીધી અને હજારો વર્ષોથી આંખે પાટા બાંધીને જીવતી દુનિયા પાટા ઊતરી જતાં સામે આવી પડેલા પ્રકાશના ઝળાંહળાં ધોધથી હક્કીબક્કી થઈ ગઈ. શાબ્દિક છેડતીથી માંડીને સંપૂર્ણપણે કરાતું છડેચોક જાતીય શોષણ ઘરેઘરે છે એ વાત સિદ્ધ થઈ ગઈ. દુનિયાની અડધાથી વધુ સ્ત્રીઓ જીવનના કોઈના કોઈ તબક્કે ઘર કે બહાર આ પ્રકારની સતામણીનો શિકાર બનતી જ આવી છે અને સોમાંથી પંચાણુ કેસોમાં પુરુષો તરફ કોઈ આંગળી પણ ચીંધતું નથી. છેલ્લા વીસ વર્ષોમાં પોણા બે કરોડ જેટલી સ્ત્રીઓએ જાતીય હુમલાની ફરિયાદ નોંધાવી છે. પણ ‘હેશ ટેગ મી ટુ’એ દુનિયાની સરકારોને સ્ત્રીશોષણ વિરુદ્ધના કાયદાઓ બદલવાની અને ઘડવાની ફરજ પાડી છે. મિલાનોની પહેલવહેલી ‘હેશ ટેગ મી ટુ’ની ટ્વિટ ૨૪ જ કલાકમાં બે લાખ લોકોએ અને ૪૮ કલાકમાં પાંચ લાખ લોકોએ રિટ્વિટ કરી હતી, જે પોતે એક વિક્રમ છે. ફેસબુક પર તો એક જ દિવસમાં સુડતાળીસ લાખ લોકોએ સવા કરોડ પૉસ્ટ્સમાં ‘હેશ ટેગ મી ટુ’નો ઉપયોગ કર્યો હતો.

સિતારા (S-t-a-r) પરથી અલાસ્કામાં ચારેક દાયકાથી કાર્યરત્ ‘સ્ટેન્ડિંગ ટુગેધર અગેઇન્સ્ટ રૅપ’ સંસ્થા પણ યાદ આવે. જો કે અહીં સિતારાઓનો સીધો અર્થ ફિલ્મજગતના સિતારાઓની જેમ પોતપોતાના ક્ષેત્રમાં પ્રભાવશાળી બનેલા પુરુષો સાથે સંકળાયેલો છે, જેઓ પોતાના હાથ નીચે એક યા બીજા કારણોસર આવનારી સ્ત્રીનો આંશિક કે પૂર્ણતયા શારીરિક કે માનસિક ગેરલાભ ઊઠાવવાનું છોડતા નથી. સ્ત્રીને પુરુષોની કામલોલુપ આંખ પણ જે દાનવ નથી બની શકતી એવા શક્તિશાળી દાનવ બનવાની ઇચ્છા છે જેથી એ કમસેકમ પોતાને સંરક્ષી તો શકે. ‘મારામાંની અડધી સ્ત્રી સુંદર છે’ એ વાક્યપ્રયોગ ઇટાલિઅન કવિ પ્રાઇમો લેવીની કવિતા ‘લિલિથ’ના કવયિત્રી રુથ ફેલ્ડમેને કરેલા અંગ્રેજી અનુવાદ ‘Half of me is beautiful/but you were never sure which half’માંથી એરિકા અહીં સીધું જ આણે છે, કેમકે કવિતા આગળ જતાં લિલિથ સાથે સંધાન પણ સાધે છે.

જીવનમાં આગળ આવવાની ઇચ્છા કોને નથી હોતી? પણ આપણા પુરુષપ્રધાન સમાજમાં સ્ત્રી હંમેશા સેકન્ડ સેક્સ બનીને જ રહી ગઈ છે. સ્ત્રીસમાનતાની ચળવળ પોતે જ એ વાતની દ્યોતક છે કે હજારો વર્ષ વીતી ગયાં પણ સ્ત્રીઓને કદી પણ પુરુષસમોવડી ગણવામાં આવી જ નથી કેમકે લડાઈ હંમેશા જે નથી પ્રાપ્ત થયું એ મેળવવા માટેની જ હોઈ શકે. સમાન જ હોઈએ તો તો સમાનતાની ચળવળ જ ન હોય પણ ચળવળો છે મતલબ સમાનતા નથી જ. વિશ્વના દરેક ધર્મના શાસ્ત્રો પુરુષોએ લખ્યા, બધા નિયમો પુરુષોએ જ લખ્યા, બધા ઇતિહાસ પણ એમણે જ લખ્યા અને એટલે જ ‘વુમન ઑન ટૉપ’ એ માત્ર સેક્સ દરમિયાન એકવિધતા ટાળવા માટેનું કામાસન બનીને જ રહી ગયું છે. અપવાદોને બાદ કરતાં સ્ત્રીઓનું સ્થાન સમાજમાં હંમેશા સંઘર્ષપૂર્ણ જ રહ્યું છે. પુરુષોએ કાયમ એમનો હાથ ઉપર જ રાખ્યો છે ને પરિણામે દુનિયાના કોઈપણ દેશમાં કોઈપણ ક્ષેત્રમાં કોઈપણ સ્ત્રી આગળ આવવા ઇચ્છતી હોય તો એણે એની ઉપરનું સ્થાન પચાવી પાડનાર પુરુષની જોહુકમીનો વધતાઓછા અંશે ભોગ બન્યા સિવાય આરો જ નથી. ક્યાંક ગાજર લટકાવીને તો ક્યાંક માત્ર દાદાગીરીના જોર પર પુરુષો સ્ત્રીઓનો શિકાર કરતા આવ્યા છે, કરતા રહેશે. એટલે જ એરિકા કહે છે કે એનામાં અડધી સ્ત્રી સુંદર છે અને બાકીની અડધી ભરી પડી છે શાંતતમ જગ્યાઓના વચનોથી, એવા વચન જે કદી પૂરાં થનાર જ નથી, કેમકે શિયળ ચૂંથનાર શિયાળ એના શિકારને કદી શાંતિ બક્ષનાર જ નથી.

ફરી એકવાર એરિકા યાદ કરાવે છે કે આ શોષણની વાર્તા ‘દરરોજ’ની છે, સનાતન છે. ઘાયલ કૂતરો જેમ પોતાના જ હાડકાંઓને ચાટીને પીડાયુક્ત આનંદ મેળવે છે એમ જ એ દરરોજ અરીસા સામે કૂતરાની જેમ આ યાતનાઓમાંથી બચવા માટે પ્રાર્થના કરે છે અને પોતાની જ પીડાઓના અર્કને ઉપભોગે પણ છે. કૂતરો અરીસામાં જુએ ત્યારે શું પોતાની જાતને ઓળખી શકે છે? વૈજ્ઞાનિક સંશોધનો પરથી એવું સિદ્ધ થયું છે કે હાથી, ડોલ્ફિન અને ચિમ્પાન્જી જેવા કેટલાક પ્રાણીઓ જાત વિશે સભાન હોય છે અને તેઓ અરીસાની કસોટીમાં પાર ઉતરે છે પણ કૂતરો અરીસામાં પોતાની જાતને ઓળખવાની કસોટીમાં કદી ઉત્તીર્ણ થતો નથી. અર્થાત્ કૂતરો ભલે અરીસામાં દેખાતા પ્રાણી સાથે ઝઘડે કે રમે પણ પોતાની જાતને ઓળખી શક્તો નથી. મતલબ નાયિકા અરીસામાં પોતાને કદાચ ઓળખી પણ નથી શકતી. એ કોને પ્રાર્થી રહી છે એ કદાચ એ પોતે પણ જાણતી નથી.

આખરી ત્રણ પંક્તિઓમાં કવયિત્રી પોતાની વાત પડતી મૂકીને ‘આપણે’ને લઈ આવે છે અને એ રીતે શીર્ષક સાથે અનુસંધાન કરે છે. પોતાના શત્રુઓના હાડકાં ખાઈ જનાર લિલિથની વાત સાથે ‘આપણે જાણીએ છીએ’નો જે ઉલ્લેખ થયો છે એ યાદ રાખવા જેવો છે. એ કહેવા માંગે છે કે આપણે જાણીએ જ છીએ કે લિલિથ ઉર્ફે સ્ત્રીઓની ખરી તાકાત શું છે. લિલિથ ચારેક હજાર વર્ષ જૂનું યહૂદી પુરાણકથાઓનું પાત્ર છે. લિલિથ એટલે એક રાતની ખતરનાક રાક્ષસી, કામાતુર સ્ત્રી, જે અંધારામાં અન્યોના બાળકો ચોરી લે છે. લિલિથનો અર્થ રાત્રિ થાય છે અને એ રીતે તે ડર, ઉપભોગ અને નિરંકુશ સ્વાતંત્ર્ય જેવી અંધારી પરિભાષાઓ પણ નિર્દેશે છે. સિરિયામાં મળી આવેલ ઈ.પૂ. ૭૦૦ના એક પથ્થર પરનું કોતરકામ કહે છે: ‘હે અંધારા કક્ષમાં ઊડનાર, તાબડતોબ રવાના થા, ઓ લિલી.’ કહેવાય છે કે લિલિથ આદમની પહેલી પત્ની હતી, ઈવ નહીં, જે આદમના પૌરુષી ‘મેન ઓન ટોપ’ આદેશને તાબે થવાના બદલે ‘તું મારી નીચે સૂઈ જા, આપણે બંને સરખાં જ છીએ કેમકે આપણે બંને એક જ પૃથ્વીમાંથી જન્મ્યાં છીએ’ કહીને ભાગી નીકળી હતી. આજના સમયમાં લિલિથ ‘સારી છોકરી’ નહીં બની રહેવા માંગતી નારીવાદી સ્ત્રીઓની સ્વતંત્રતાનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. માઇકલ એન્જેલો તથા દાન્તેના ચિત્ર, દાન્તેની કવિતા અને જેમ્સ જોઇસની નવલકથાઓમાં એ અમર થઈ ગઈ એ પછી તો ઢગલાબંધ સર્જકોએ સ્ત્રીસ્વાતંત્ર્ય આલેખવા લિલિથના રૂપકનો આશરો લીધો છે.

એરિકા ‘બીચ’ વિશેષણ વાપરે છે જેનો એક સીધો અર્થ તો કૂતરી થાય છે પણ ગર્ભિત અર્થ કૂતરી જેવી સ્ત્રી અર્થાત્ સ્ત્રીઓને આપવામાં આવતી ગાળ થાય છે. કૂતરી પોતાના ભૂતને પણ આખરે ચાહતા શીખી લે છે એ આપણે જાણીએ જ છીએ ને એ કારણોસર જ આપણે સ્ત્રીઓને કૂતરી જેવી બનાવીને રાખી છે. બળાત્કારીને પણ એ માફ કરી શકે છે અને એટલે જ એના પર થતા બળાત્કારોનો અંત આવતો નથી. એરિકા સમસ્યા તરફ અંગૂલિનિર્દેશ માત્ર કરે છે, કોઈ ઈલાજ સૂચવતી નથી. કવિતાનું એ કામ પણ નથી. કવિતા માત્ર આપણી મૂર્છિત થઈ ગયેલી સંવેદનાઓને સંજીવની સૂંઘાડીને હોંશમાં લાવવાનું કામ કરે છે અને એ કામ આ કવિતા બખૂબી કરી શકી છે. આ કવિતા વિશે એરિકા પોતે કહે છે કે આ કવિતા ગુસ્સામાંથી જન્મી છે અને જેમ જેમ મેં ફરી-ફરીને સુધારવાનું ચાલુ રાખ્યું તેમ-તેમ મને ખ્યાલ આવતો ગયો કે હું પણ હેશ-ટેગ મી ટુ ચળવળ વિશે લખી રહી છું અને આ સભ્યતામાં સ્ત્રી હોવાનો મતલબ શો છે. વારસામાં મળતી હિંસાનો આપણે કેવી રીતે સામનો કરીએ છીએ?