Nothingness

I woke up at night and my language was gone
No sign of language no writing no alphabet
nor symbol nor word in any tongue
and raw was my fear-like the terror perhaps
of a man flung from a treetop far above the ground
a shipwrecked person on a tide-engulfed sandbank
a pilot whose parachute would not open
or the fear of a stone in a bottomless pit
and the fright was unvoiced unlettered unuttered
and inarticulate O how inarticulate
and I was alone in the dark
a non-I in the all-pervading gloom
with no grasp no leaning point
everything stripped of everything
and the sound was speechless and voiceless
and I was naught and nothing
without even a gibbet to hang onto
without a single peg to hang onto
and I no longer knew who or what I was
and I was no more

– Aharon Amir
(translated from the Hebrew by Abraham Birman)

પરિશૂન્યતા

હું રાત્રે જાગ્યો અને મારી ભાષા ચાલી ગઈ હતી
નહીં ભાષાનું કોઈ નિશાન ન લખાણ ન કક્કો
ન ચિહ્ન ન શબ્દ કોઈ જબાનમાં
અને પ્રાકૃત હતો મારો ભય – એ આતંક સમો જે કદાચ
જમીનથી ખૂબ ઊંચા ઝાડની ટોચેથી ફેંકાયેલ માણસ અનુભવે
ભરતીએ ગળી લીધેલા રેતકાંઠા પર ભગ્ન જહાજી વ્યક્તિ અનુભવે
જેનું પેરાશૂટ ખૂલે જ નહીં એ વિમાનચાલક અનુભવે
અથવા ડર જે તળહીન ખાડામાં એક પથરો અનુભવે
અને ભય અઘોષ અનક્ષરિત અનુચ્ચરિત હતો
અને અસ્ફુટ રે કેટલો અસ્ફુટ હતો
અને હું એકલો જ હતો અંધારામાં
એક બિન-હું સર્વવ્યાપી ઉદાસીમાં
ન કોઈ પકડ ન કશું અઢેલવાને
સર્વસ્વ ઉતરડી લેવાયેલું સર્વસ્વથી
અને ધ્વનિ હતો વાચાહીન અને અવાજહીન
અને હું શૂન્ય અને કંઈ જ નહોતો
લટકવા માટે વધસ્તંભ વિનાનો
લટકવા માટે એકેય ખૂંટી વિનાનો
અને હવે હું જાણતો જ નહોતો કે હું કોણ કે શું હતો
અને હું હતો જ નહીં

– આહારોન આમીર (હિબ્રૂ)
(અંગ્રેજી પરથી અનુવાદ વિવેક મનહર ટેલર)

ભાષા વગર, વિચાર વગર, અભિવ્યક્તિ વગર તમે શું કરો?

એક રાત્રે અચાનક ભયાનક સપનું જોઈને તમારી ઊંઘ ઊડી જાય છે અને તમે તમારા સાથીદારને ઊઠાડવા બૂમ પાડવા જાવ છો અને તમને અહેસાસ થાય છે કે તમારી પાસે નથી કોઈ વાચા કે નથી કોઈ વિચાર. અક્ષરો, શબ્દો, વાક્યો – બધું જ બાષ્પીભવન થઈ ગયું છે. વાણીના નામે તમારી પાસે નકરો શૂન્યાવકાશ જ રહી ગયો છે અને ભાષાના અભાવે તમે કંઈ વિચારવા માટે પણ સક્ષમ નથી. શૂન્યતાના આવા આકરા બ્લેકહૉલમાં જે ઘડી અંતહીન પડવાનું આવે એ ઘડીએ તમે આવી ઊભા છો. હવે તમે શું કરશો? કેવી રીતે તમારા સાથીદાર સાથે, પરિવારજનો સાથે, મિત્રો સાથે, સહકર્મીઓ સાથે હવે તમે વાર્તાલાપ કરી શકશો? તમારી જાતને કઈ રીતે અભિવ્યક્ત કરી શકશો? વિચારો… આવી કોઈ અસીમ શૂન્યતાની અનંત ભેખડ પર લટકવાનું થાય તો શું હાલત થાય? શૂન્યતાની ચરમસીમાની આવી જ ક્ષણો લઈને ઈઝરાઈલી હિબ્રૂ કવિ આહરોન આમીર આજે ગ્લૉબલ કવિતામાં ઉપસ્થિત થયા છે.

આહરોન આમીર. ૦૫-૦૧-૧૯૨૩ના રોજ લિથુઆનિયામાં જન્મ. મૂળે ઇઝરાઈલી. હિબ્રૂ ભાષાના સાહિત્યકાર. ૧૦ વર્ષની વયે એમનો પરિવાર પેલેસ્ટાઇન સ્થળાંતરિત થયો. તેલ અવીવમાં મોટા થયા. અભ્યાસ કરતા હતા એ સમયે આમીર ઇર્ગુન અને લેહી નામની ગુપ્તચર સંસ્થાઓના સભ્ય હતા, જેઓ પેલેસ્ટાઇનમાંથી બ્રિટિશરોને હાંકવા માંગતા હતા. કેનાનાઇટ ચળવળ જેણે પેલેસ્ટાઇનના યહૂદીઓના કળા, સાહિત્ય, આધ્યાત્મિક અને રાજકારણીય વિચારોને નવો દેહ બક્ષ્યો, એના સ્થાપક સભ્ય પણ તેઓ હતા. આ ચળવળે એ સમયની સંસ્કૃતિને ધર્મના સીમાડાઓથી ઊંચા ઊઠતાં શીખવ્યું. ૧૮ વર્ષ સુધી એમણે કેશેટ નામનું સાહિત્યિક સામયિક પણ ચલાવ્યું. જીવનના આખરી શ્વાસ સુધી સક્રિય રહ્યા. ૮૫ વર્ષની વયે કેન્સરના કારણે ૨૮-૦૨-૨૦૦૮ના રોજ નિધન. પોતાનું શરીર તેઓ વિજ્ઞાનને સમર્પિત કરતા ગયા.

કર્મઠ સર્જક આહરોનની ભાષા જેટલી સહજ છે એટલું વાતનું ઊંડાણ સહજ નથી. આહરોનની કવિતાઓ એક ઊંડા કૂવા જેવી છે, એમાં જેમ ઊંડે ઊતરતા જાવ, એમ નવા-નવા પરિમાણ હાથ આવતા જાય છે, નથી હાથ આવતું તો માત્ર તળ. ફ્રેન્ચ અને અંગ્રેજી ભાષામાંથી વિપુલ સાહિત્ય તેઓ પોતાના હિબ્રૂ લોકો માટે ઊતારી લાવ્યા. ૨૦-૩૦ નહીં, લગભગ ૩૦૦ જેટલા પુસ્તકોનો એમણે હિબ્રૂ ભાષામાં અનુવાદ કર્યો. અને બંધ કોચલા જેવી સંસ્કૃતિના અંધારામાં કેદ ભાષાવાસીઓ માટે તેઓ આ રીતે અજવાળાનું આખું આકાશ લઈ આવ્યા હતા. આ છતાં એમણે આજીવન અનુભવ્યું કે પોતે આ દેશમાં આગંતુક હોવાના નાતે સ્થાનિક લોકો અને સ્થાનિક સાહિત્યે એમનો પૂર્ણપણે સ્વીકાર કર્યો નહોતો.

કવિતાના શીર્ષક નથિંગનેસનો તરજૂમો વ્યાયામ માંગી લે છે. ફરી એકવાર એક ભાષાની લાક્ષણિકતા કઈ રીતે બીજી ભાષાની મર્યાદા બનતી હોય છે એ સમજી શકાય છે. અંગ્રેજીના જાણતલને નથિંગનેસનો અર્થ સમજાવવો પડતો નથી. નથિંગનેસ બોલતાં જ આંખ સામે શૂન્યતાની અસીમ ખીણ નજર સામે આવી ઊભે છે. શીર્ષકનો અનુવાદ શું કરવો? શૂન્યતા? પરિશૂન્યતા? અનસ્તિત્વતા? ખાલીપો? બધા જ વિકલ્પ સાચા પણ છે અને અધૂરા પણ છે. યથાર્થ ભાષાંતર કરવું હોય તો ‘કંઈ નહીં-તા’ જેવો શબ્દ કોઇન કરવો પડે પણ મૂળ રચના અને અંગ્રેજી અનુવાદમાં શીર્ષક માટે કોઈ અરુઢ શબ્દ પ્રયોજાયો ન હોવાથી ગુજરાતીમાં ‘પરિશૂન્યતા’ જેવો નિકટતમ વિકલ્પ નિર્વાહ્ય ગણી લેવો પડે. શીર્ષકના અનુવાદની ગડમથલ જાહેર કરવાનું મુખ્ય કારણ એ છે કે પ્રસ્તુત રચના ભાષાની આ ખાસિયત અને મર્યાદાઓ પર જ પ્રકાશ નાંખે છે. ‘પરિશૂન્યતા’ વીસ પંક્તિઓના એક જ બંધમાં લખાયેલ કાવ્ય છે. અહીં ભાષાલોપની વાત મુખ્ય હોવાથી છંદલોપ તથા પ્રાસલોપ પણ સહજ સ્વીકૃત બની રહે છે. મૂળ કવિતા ઉપલબ્ધ ન હોવાથી કવિએ એમાં વિરામચિહ્નોનું પ્રયોજન કઈ રીતે કર્યું છે કે કર્યું છે યા નહીં એ જાણવું શક્ય નથી પણ અબ્રાહમ બિરમને અંગ્રેજી અનુવાદમાં કવિતામાં ચાર જગ્યાએ ડૅશ (લઘુરેખા) વાપરવા ઉપરાંત કોઈપણ પ્રકારના વિરામચિહ્ન પ્રયોજ્યા નથી જે સૂચક છે. ભાષા-વાણી ખોવાઈ જવાની વાત તમામ પ્રકારના વિરામચિહ્નો ખોઈ નાંખવાના કારણે વધુ ધારદાર બની છે. જો કે એની સામે કવિએ વ્યાકરણમાં ક્યાંય કોઈ ચેડા કર્યા નથી એ પણ એટલું જ નોંધપાત્ર છે.

અડધી રાત્રે સંભાષકની ઊંઘ કોઈક કારણોસર અચાનક ઊડી જાય છે ત્યારે એને ખ્યાલ આવે છે કે એની ભાષા અચાનક ચાલી ગઈ છે. એની પાસે હવે એની ભાષાનું કોઈ નિશાન, લખાણ, કક્કો કે અન્ય કોઈ પણ ભાષાના શબ્દ કે ચિહ્ન-ઈશારા સુદ્ધાં રહ્યાં નથી. અડધી રાતે અચાનક કોઈકે એની પાસેની આ તમામ મતા સાગમટે ચોરી લીધી છે અને એ આદિમ ભયથી આતંકિત થઈ જાય છે. ફ્રાન્ઝ કાફકાની બહુપ્રસિદ્ધ જર્મન લઘુનવલ (Novella) ‘Die Verwandlung’ (અંગ્રેજીમાં ‘મેટામોર્ફોસિસ’)નો નાયક ગ્રેગોર સામ્સા યાદ આવી જાય. એક સવારે ઊઠીને ગ્રેગોર પોતાની જાતનું એક વિશાળ જંતુમાં રૂપાંતર થઈ ગયેલું જુએ છે. જંતુ બનવાની સાથે એની ભાષા પણ બદલાઈ જાય છે, જે પરિવારજનો માટે અસંબદ્ધ અવાજથી વિશેષ કશું નથી. સ્વરૂપ અને ભાષા બદલાઈ જવાથી ગ્રેગોર અને પરિવારજનો જે સમસ્યાઓનો શિકાર બને છે એ આખી વાત બહુ અદભુત છે અને દુનિયાભરના વિદ્વાનોએ આ લઘુનવલના પોતપોતાની રીતે અર્થઘટનો કર્યાં છે. આમીરની આ રચના કાફકાની લઘુનવલના પદ્યસ્વરૂપ સમી છે.

આખું જીવન અભરે ભરેલું હોવા છતાં મનુષ્યને જીવનમાં જે નથી એનો જ મોહ વધુ હોય છે. ‘છે’નો સિક્કો સમયના હાથે સતત ઘસાતો રહે છે પણ ‘નથી’નો સિક્કો વધુ ને વધુ ચમકદાર બનતો રહે છે. પગ પાસેની રેતીમાં શ્રદ્ધા હોત તો મરીચિકાનો જન્મ જ ન થાત! પણ આપણને હંમેશા પારકે ભાણે જ લાડુ મોટો લાગતો આવ્યો છે. હોવા કરતાં ન હોવાનું ગણિત જ પ્રાધાન્ય ધરાવતું હોવાથી જિંદગીના દાખલામાં સરવાળે હંમેશા ખોટ જ હાથ લાગે છે. ઈ.પૂ. ૫૬૫માં લાઓ ત્સેએ કહ્યું હતું: ‘અજ્ઞાનને જાણવું એ જ્ઞાનનો શ્રેષ્ઠ ભાગ છે.’ અહીં નાયકને અચાનક પોતાની પાસે જે બચ્યું નથી કે છિનવાઈ ગયું છે એનું જ્ઞાન થાય છે. જ્ઞાન હંમેશા કષ્ટદાયક હોય છે. ડી એચ લૉરેન્સે કહ્યું હતું કે ‘જ્ઞાને સૂર્યને મારી નાંખ્યો છે, ધબ્બાઓવાળો વાયુનો એક ગોળો બનાવી દીધો છે.’ કેવી સાચી વાત! ગુમાવી બેસવાના જ્ઞાને જ નાયકને ભયભીત કરી દીધો છે. કોઈ વસ્તુ આપણે કદી જોઈ-અનુભવી જ ન હોય તો એની અછત બહુ તકલીફદેહ બનતી નથી. મર્સિડિઝ-બીએમડબ્લ્યૂના કદી માલિક થયાં જ ન હોઈએ તો ઈર્ષ્યાથી વધીને કદાચ તકલીફ ન જ થાય પણ આખી જિંદગી એમાં ફર્યા હોઈએ અને અચાનક ગુમાવી બેસીએ એ વધુ પીડાકારક છે. ‘ન હોવું’ એ ‘હોવું’ કરતાં વધુ દર્દ પહોંચાડે છે પણ ‘હોવું’ જ્યારે ‘ન હોવું’ બની જાય ત્યારે તો અસહ્ય જ બની રહે છે.

નાયકની જિંદગીમાંથી રાતોરાત ભાષા એના તમામ આયામો લઈને ચાલી ગઈ છે. ભાષાથી મોટી કોઈ ક્રાંતિ મનુષ્યજાતે કરી-અનુભવી નથી. જ્યારે ભાષા હતી જ નહીં, ત્યારે પણ પ્રત્યાયન તો હતું જ. પણ એ બિલકુલ આદિમ પ્રકારનું હતું. માનવામાં આવે છે કે પાંચ લાખ વર્ષ પહેલાં વાણીનો ઉદગમ થયો હતો. સાંઠ-સિત્તેર હજાર વર્ષ પહેલાં આદિમાનવો અલગ અલગ ભૂખંડમાં ફેલાવા શરૂ થયા અને અલગ-અલગ પ્રકારની વાચાનો જન્મ થવાની શરૂઆત થઈ. ફ્રાન્સમાં શૉવેટ ગુફામાં પ્રત્યાયનમાં મદદરૂપ ગુફાચિત્રો મળી આવ્યા છે, જે ૩૦૦૦૦ વર્ષો પુરાણાં છે. ભાષાની ઉત્ક્રાંતિ અત્યંત ધીમી ગતિએ થઈ. ગુફાચિત્રોથી પેટ્રોગ્લિફ (પહાડમાં કરેલ કોતરકામ) સુધી જવામાં બીજાં વીસેક હજાર વર્ષ નીકળી ગયાં. લેખનની શરૂઆત ઈસુથી ત્રણથી છ હજાર વર્ષો પૂર્વે થઈ હોવાનું મનાય છે પણ વાણીની શરૂઆત વિશે કોઈ આધારભૂત સ્રોત ઉપલબ્ધ નથી કેમકે વાચા કોઈ નિશાન મૂકતી નથી જેને પુરાતત્ત્વવિદ્દ ખોદી કાઢી શકે. જેમ પશુ-પક્ષીઓમાં એમ મનુષ્યોમાં પણ અવાજના નાના-મોટા આરોહ-અવરોહથી વાતચીત કરવાની શરૂઆત થઈ હશે. મનુષ્યો પાસે હાથ-પગ-શરીર વડે સંકેત કરવાની વધારાની સુવિધા પણ હતી. સમય જતાં આ અવાજોના પિંડ બંધાયા અને એમ ભાષાની શરૂઆત થઈ. આજે આપણે જે કંઈ પણ વિચારીએ છીએ એ માત્ર ભાષાના પ્રતાપે જ છે. જો આપણા વિકાસના મૂળમાં ભાષાની સિમેન્ટ રેડવામાં આવી જ ન હોય તો અભિવ્યક્તિની ઈમારત બાંધવી જ સંભવ નથી. ફ્રાન્સિસ બેકને કહ્યું હતું એમ, ‘માણસો કલ્પના કરે છે કે તેઓનું મન ભાષા પર આધિપત્ય ધરાવે છે, પણ બહુધા એવું થતું હોય છે કે ભાષા મનોમસ્તિષ્ક પર રાજ્ય કરે છે.’ કોઈકે કહ્યું છે એમ ભાષા સુનિશ્ચિત રેલપટ્ટીઓ જેવી છે, જેના પર જ આપણા વિચારોએ દોડવું પડે છે.

અને આ ભાષાની એકદિવસ અચાનક આગોતરી જાણ વિના જ જીવનમાંથી બાદબાકી થઈ જાય તો કેવી હોનારત સર્જાય?! નખશિખ વસ્ત્રોથી સુશોભિત સભાગૃહની સમક્ષ મંચ પર અચાનક નિર્વસ્ત્ર આવી ઊભા રહેવાનું થાય ત્યારે જે હાલત થાય એ હાલત સંભાષક અનુભવી રહ્યો છે. આકાશને આંબતા વિરાટકાય વૃક્ષની ટોચ પરથી કોઈ માણસ નીચે ફંગોળાય ત્યારે કેવો ડર લાગે! જહાજ તૂટી ગયા પછી કોઈ નાના ટાપુ પર આશરો લેનાર માણસ જ્યારે જુએ કે દરિયાની ભરતી ટાપુને ગળવા માંડી છે તો જીવ કેવો પડીકે બંધાય! વિમાનચાલકે વિમાનમાંથી કૂદવું પડે અને જે પેરાશૂટના આશરે કૂદ્યો હોય એ પેરાશૂટ ખૂલે જ નહીં તો કેવી કફોડી હાલત થાય! પથરો ખાડામાં પડે ને ખાડાનો અંત આવે જ નહીં, આવે જ નહીં ત્યારે ભય અને અનિશ્ચિતતાની જે તીવ્રતમ લાગણી થાય એ લાગણી કથક અહીં અનુભવી રહ્યો છે. પણ આ ભય પણ અવાજ વગરનો, અક્ષર વગરનો, ઉચ્ચારી ન શકાય એવો હતો. કોઈપણ જાતના અવયવ વિનાના શરીર જેવી આ વાત છે. કોઈપણ પ્રકારે સ્ફુટ ન થઈ શકે એવી અસંબદ્ધતા નાયકને ઘેરી વળે છે. ભયની આ અસ્ફુટતાને કવિ ‘અસ્ફુટ’ શબ્દને બેવડાવીને વધુ ધારદાર બનાવે છે.

ભાષા વિનાના અંધારામાં સાવ માણસ એકલો પડી જાય છે. એક એવી કાળી ગાઢી ઉદાસી બધી તરફ વ્યાપી જાય છે, જેમાં ભલભલા ‘હું’ ઓગાળી જાય છે. જીવનમાં જે કોઈ સહારાઓ હતા, એ આ અંધારામાં ગાયબ થઈ જાય છે. આમેય અંધારું નાના-મોટા બધાને બધાને એકસમાન રંગીને એક કક્ષાએ લાવી દે છે. આ અંધારામાં જાતને ટકાવવા માટે હવે નથી કોઈ પકડ બચી કે નથી કોઈ ટેકો, જેને અઢેલી શકાય. જાણે સર્વસ્વને સર્વસ્વમાંથી ઉતરડી ન લેવાયું હોય એમ શૂન્યતામાં શૂન્યતાનો ગુણાકાર થતો રહે છે. પાસે જે ધ્વનિ બચી ગયો હોવાનું અનુભવાય છે એમાં કોઈ વાચા નથી ને કોઈ અવાજ પણ નથી. આ વાચાહીન અને અવાજહીન ધ્વનિનું રૂપક કવિતામાં સૌથી વધુ મજબૂત રૂપક છે, જેની સામે આવીને મજબૂતમાં મજબૂત ભાવક પણ ઘૂંટણિયે પડવા મજબૂર થઈ જાય છે.

ભાષા આપણી શક્તિ છે તો આપણી મર્યાદા પણ છે. કોઈકે અંગ્રેજીમાં કહ્યું છે કે, ‘કેમકે આપણે માત્ર આપણા અનુભવોને જ ઓળખીએ છીએ, આપણે કેવી રીતે ક્યારેય એમની બહાર આવીને ચકાસી શકીએ, કે ખરેખર વાસ્તવિક્તા શું છે?’ આપણા મનોભાવોને સુપેરે યથાતથ રજૂ કરી શકે એવી કોઈ ભાષા દુનિયામાં શોધી શકાઈ જ નથી. દરેક ભાષા પાસે અભિવ્યક્તિની વધતીઓછી ક્ષમતા હોવાના કારણે એક ભાષા જે લાગણી જે શબ્દમાં વ્યક્ત કરી શકે છે, એ લાગણી એના એ રૂપે વ્યક્ત કરવામાં બીજી ભાષા કદી સક્ષમ બને જ નહીં. રાવજી પટેલના ‘આભાસી મૃત્યુનું ગીત’નો દુનિયાની બીજી કોઈપણ ભાષામાં તરજૂમો શક્ય જ નથી. ને એ ન્યાયે દુનિયાની કોઈ કવિતા બીજી ભાષામાં મૂળ ભાષાના ભાવોને હૂબહૂ રજૂ કરી શકે જ નહીં. ફ્રોસ્ટે કહ્યું જ હતું કે અનુવાદમાં જે ગુમાવી બેસાય છે એ કવિતા છે. એઝરા પાઉન્ડે બહુ સાચું કહ્યું છે: ‘તમામ માનવ જ્ઞાનનો સરવાળો કોઈ એક ભાષામાં સમાવી શકાય નહીં, અને કોઈ એક ભાષા માનવીય સમજના તમામ સ્વરૂપો તથા પરિમાણો વ્યક્ત કરવાને સક્ષમ નથી.’

જ્યારે હોવામાંથી હોવું નીકળી જાય ત્યારે મનુષ્ય શૂન્ય બની જાય છે, શૂન્યથીય વધુ સીમિત –કંઈ જ નહીં- બની જાય છે. (શૂન્ય પણ આખરે કંઈક તો છે જ ને!) લટકી જવા માટે વધસ્તંભ તો નથી જ, એકાદી ખૂંટીય નથી રહેતી જ્યાં તમે લટકી-અટકી જઈ શકો અને શૂન્યની હદોય ઓગળી જાય એવી પરિશૂન્યતા-કંઈ નહીંતામાં સરી પડવાથી બચી શકો. મહર્ષિ અરવિંદ સમાધિના પ્રથમ પગથિયાં તરીકે પોતાના વિચારોથી અળગા થવાની સલાહ આપે છે. પોતાના વિચારોને કોઈ ત્રાહિત વ્યક્તિની જેમ આવતાં-જતાં જોતાં એ શીખવે છે. સાચા અર્થમાં આ આવડે એ પછી માણસ વિચારોને સંપૂર્ણતયા અવગણી શકીને વિચારહીનતાના શિખરે પહોંચી શકે છે. વિચારહીનતાનું સર્વોત્તમ શિખર એ સમાધિનું પ્રથમ પગથિયું છે. ઓશો પણ અરવિંદના સૂરમાં પોતાનો સૂર પૂરાવી તાટસ્થ્યપૂર્ણતાથી વિચાર સાથે વર્તી સમાધિ સુધી જવાનો રાહ કંડારે છે. કેમકે જ્યારે માણસ સમગ્રતઃ વિચારશૂન્ય થઈ જાય છે ત્યારે સાચા અર્થમાં એનો ‘હું’ સંપૂર્ણપણે ઓગળી જાય છે. ભાષા આપણને વિચારતા શીખવે છે. આપણા વિચારને ચાલવા માટે ભાષાની સડક અનિવાર્ય છે. સોળમી-સત્તરમી સદીમાં થઈ ગયેલા રેની ડેઇકાર્ટ (René Descartes)નું લેટિન વિધાન છે: હું વિચારું છું, માટે હું છું. (ego cogito, ergo sum) ફિલિપ આદમ્સ આ વાતથી એક પગલું અગળ વધે છે: ‘હું વિચારું છું તેથી મારી પાસે કોઈ સગડ નથી.’

ભાષા બે મનુષ્યો, બે સંસ્કૃતિઓને જોડતો સેતુ છે. ભાષા સમાજનો મૂળભૂત પાયો છે. ભાષા વિચારની જનેતા છે. ભાષા છિનવાઈ જવાનું કાવ્યનાયકનું દુઃસ્વપ્ન એના એકલા પડી જવાના ડરનું જ દ્યોતક છે. આજે આપણે એ બિંદુએ આવી ઊભા છીએ જ્યાં માણસ હજારો માણસોને મળવાની ક્ષમતા તો ધરાવે છે પણ પોતાની જાતને મળવાની હિંમત ગુમાવી બેઠો છે. આજના મનુષ્યની મથરાવટી મુકુલ ચોક્સીએ આબેહૂબ આલેખી છે:

હો ભીડમાં જ સારું બધામાં ભળી જવાય,
એકાંતમાં તો જાતને સામે મળી જવાય.

જાતથી રૂબરૂ થઈ જવાનો ડર આજે તમામ ડરનો બાપ બની બેઠો છે. ઇન્ટરનેટ અને સ્માર્ટફોને તો મોંકાણની પરાકાષ્ઠા માંડી છે. એણે માણસને પોતાની જાતથી તો વેગળો કરી જ નાંખ્યો છે, આસપાસમાંથીય બાદ કરી નાંખ્યો છે. આજનો મનુષ્ય આભાસી દુનિયામાં ગરકી ગયો છે એવામાં અડધી રાતે આવો અહેસાસ થાય કે ભાષા-વિચાર-અવાજ બધું જ છિનવાઈ ગયું છે ત્યારે જે એકલતાની-પરિશૂન્યતાની ચરમસીમા અનુભવાય એ અનુભવવું આજના માનવીના બરની વાત નથી. ભાષા-વાચા-વિચારહીન થઈ જવાની ઘડીએ હું હું રહેતો નથી કેમકે બધી ઉપાધિ વિચાર-વાના કારણે જ છે. વિચારને જ લકવો પડી જાય તો પછી ઉપાધિ જ શી રહે? કબીર યથાર્થ જ કહી ગયા છે કે, ‘जब मैं था तब हरी नहीं, अब हरी है मैं नाही|’ જ્યાં સુધી માણસ પાસે એનો ‘હું’ હોય છે ત્યાં સુધી ઈશ્વર પણ એની નજીક ફરકવાની હિંમત કરી શકતો નથી પણ જે ઘડીએ માણસનો ‘હું’ ખરી પડે છે ત્યારે ઈશ્વર સિવાય કંઈ બચતું નથી કેમકે ‘હું’વિહોણો મનુષ્ય સાક્ષાત્ ઈશ્વર જ છે! એકવાર કોઈપણ પ્રકારના વિચારોથી પરિશૂન્ય થઈ જવાય તો હું કોણ છું કે હું શું છુંનો કોઈ અર્થ બચતો નથી, કેમકે હુંનું અસ્તિત્વ જ મટી જાય છે. અનસ્તિત્વતાનો આ સાક્ષાત્કાર જ આ કવિતાની સાચી ઉપલબ્ધિ છે.

Cleopatra

I am air and fire.
Shakespeare

Alexandria’s palace
Has been covered by a sweet shade.
Puškin

[She] has already kissed Antony’s dead lips,
And on [her] knees before Augustus has already poured out [her] tears…
And the servants have betrayed [her]. Victorious trumpets are blaring
Under the Roman eagle, and the mist of evening is drifting.

And enters the last captive of her beauty,
Tall and stately, and he whispers in confusion:
“[He] will send you – like a slave… before him in the triumph…”
But the inclination of [her] swan-like neck is still serene.
And tomorrow they will put [her] children in chains. Oh, how little remains
[For her] to do on earth – to joke with a man,
And, as if in a farewell gesture of compassion,
Place a black [small] snake on [her] swarthy breast with an indifferent hand.)

– Anna Akhmatova
(Eng. Translation: Judith Hemschemeyer)

ક્લિઓપેટ્રા
હું હવા અને અગ્નિ છું.
– શેક્સપિઅર

એલેક્ઝાન્ડ્રિયાનો મહેલ
એક મીઠા છાંયડાથી ઢંકાયેલો છે.
– પુશ્કિન

(તેણીએ) ક્યારના ચૂમી લીધા છે એન્ટનીના મૃત હોઠો,
અને ઑગસ્ટસ સામે ઘૂંટણિયે પડીને ક્યારના આંસુ વહાવી દીધાં છે…
અને સેવકોએ દગો દીધો છે. વિજયી રણશિંગાઓ ગાજી રહ્યાં છે
રોમન ગરુડના ઓથા તળે, અને સાંજના ઓળા ઊતરી રહ્યાં છે.

અને પ્રવેશે છે એના સૌંદર્યનો આખરી ગુલામ,
ઊંચો અને ઉદાત્ત, અને એ મૂંઝાતા-મૂંઝાતા કાનાફૂસી કરે છે:
“તમને –ગુલામ તરીકે- તેની આગળ વિજયની ખુમારીમાં લઈ જશે…”
પણ હંસની ડોકનો ઝુકાવ હજીય અકંપ છે.

અને કાલે બાળકોને મારી નંખાશે. ઓહ, કેટલું ઓછું બચ્યું છે
પૃથ્વી પર કરવા માટે – આ માણસ સાથે હંસીમજાક કરો,
અને, જાણે કે વિદાયનો કરુણાસભર ઈશારો ન હોય,
એમ એક કાળા સાપને મૂકી દો શામળા સ્તન પર બેપરવા હાથ વડે.

– આન્ના આખ્માતોવા
(અંગ્રેજી પરથી અનુ.: વિવેક મનહર ટેલર)

ક્લિઓપેટ્રા – રાણીના લિબાસમાં છૂપાયેલું કવયિત્રીનું સ્વાન-સૉંગ

કવિતા કવિની આત્મકથા છે એમ કહીએ તો એ કેટલા અંશે સાચું ગણાય? કદાચ ઘણાખરા સર્જકો આ વાત સ્વીકારવા તૈયાર ન થાય. હું જે લખું છું એ મારી આત્મકથા છે એમ જો સર્જક કહી દે તો કદાચ ઘણાં ઘર ભાંગી જાય. પણ હકીકત એ છે કે સ્થૂળ સ્વરૂપે નહીં તો સૂક્ષ્મ સ્વરૂપે પણ સર્જક જે કંઈ લખે છે, એ એની ઇન્દ્રિયોના ચશ્માંમાંથી જોયેલી, જાણેલી, અનુભવેલી દુનિયા જ છે. તમામ પ્રકારનું સર્જન સર્જકના નિજના અનુભૂતિના પિંડમાંથી જ રચાતું હોવાથી એક રીતે એ સર્જકની જ કોઈને કોઈ સંવેદનાની આત્મકથા જ ગણી શકાય.

જીવંત લાગશે ગઝલ, મનફાવે ત્યારે અડ,
લખ્યો છે મેં મને જ કે શબ્દો છે મારા શ્વાસ.

સર્જક શબ્દોને શ્વસીને જીવે છે એટલે એના સર્જનમાં એના શ્વાસ જ સામેલ હોવાના એ હકીકત શી રીતે જૂઠલાવી શકાય? રશિયન રજતયુગના સામ્રાજ્ઞી કવયિત્રી આન્ના આખ્માતોવા પ્રસ્તુત રચનામાં મહાન ઐતિહાસિક પાત્રના વર્ણનના સ્વાંગમાં પોતાની આત્મકથા જ આલેખે છે.

આન્ના એન્ડ્રિયેવ્ના ગોરેન્કો. ૨૩-૦૬-૧૮૮૯ના રોજ રશિયામાં, પણ હાલ યુક્રેઇનના ઓડેસા ખાતે જન્મ. યુદ્ધ, ક્રાંતિ અને સરમુખત્યારશાહીના પ્રતાપે એમના વિશેની ઘણી માહિતી અને એમનું ઘણું સર્જન મિટાવી દેવામાં આવ્યું હતું. એમના દાદાના કાકી રશિયાના પ્રથમ કવયિત્રી હતાં એમ આન્નાએ લખ્યું છે. ૧૧ વર્ષની વયે આન્નાએ કવિતા લખવું આદર્યું અને ટૂંકાગાળામાં એમની રચનાઓ છપાવા પણ માંડી. કવિતાને ‘ઉતરતી’ ગણતા પિતાનું નામ બદનામ ન થાય એ માટે એમણે આન્ના આખ્માતોવા (ઉચ્ચાર મુજબ આક્માટોવ, પણ આપણે ત્યાં આખ્માતોવા પ્રચલિત થઈ ચૂક્યું હોવાથી એ જ રાખીએ) ઉપનામ રાખ્યું. નિકોલાઈ ગુમિલ્યોવ સાથેનું પ્રથમ લગ્નજીવન (૧૯૧૦-૧૯૧૮) અને વ્લાદિમિર સાથેનું બીજું લગ્નજીવન (૧૯૧૮-૧૯૨૬)–બંને આઠેક વર્ષ જ ટક્યાં. પહેલાં પતિ સાથે છૂટાછેડા થયા એ પછી પણ સૉવિયેટ ખાનગી પૉલિસે એમની જાન લીધી અને બે નિષ્ફળ લગ્નજીવન બાદ જે નિકોલાઈ પુનિન સાથે તેઓ આજે લિવ-ઇન કહીએ છીએ એ પ્રકારના સંબંધથી જોડાયાં, એ પુનિનને પણ લેબર કૅમ્પમાં મૃત્યુ પામ્યો ત્યાં સુધી રહેવાની ફરજ પડાઈ. આ ઉપરાંત ઓસિપ મેન્ડલસ્ટામ, બૉરિસ અન્રેપ, મિખાઇલ ઝિમરમેન, આર્થર લૉરી જેવા ઘણા લોકો સાથે એ અવારનવાર પ્રેમસંબંધે જોડાતાં રહ્યાં. પહેલા હનીમૂન વખતે પેરિસમાં એમેડિયો મોડિગ્લિઆની સાથે મૈત્રી થઈ, ફરી પેરિસ એને મળવાં એ ગયાં ત્યાં સુધીમાં એમેડિયોએ એમના (નગ્ન સહિતના) વીસેક ચિત્રો બનાવ્યાં હતાં.

રશિયાના ઉત્તમ કવિઓમાં મોખરાનું સ્થાન. પ્રમુખતઃ કવિતાઓ પણ નિબંધો, આત્મકથાનક અંશો, અને અનુવાદો પણ આપ્યા. પરવીન શાકિરની જેમ જ આન્નાની કવિતાઓમાંથી એક સ્ત્રીનો સ્પષ્ટ અને બુલંદ સ્વર ઊઠતો સંભળાય છે. મર્યાદિત શબ્દોમાં રજૂ થતી સંયમિત લાગણીસભર રચનાઓ એમની મૌલિકતાના કારણે સમકાલીનોથી અલગ તરી આવે છે. ‘નેવાની રાણી’ અને રશિયન ‘રજતયુગનો આત્મા’ જેવી પદવી એમને અપાઈ હતી. સતત બે વરસ સુધી નોબલ પારિતોષિક માટે એમનું નામ વિચારાયું હતું. હજારો સ્ત્રીઓએ ‘આખ્માતોવાના માનમાં’ કવિતાઓ રચવી શરૂ કરી, જે બાબતમાં આન્નાએ કહેવું પડ્યું હતું કે, ‘મેં આપણી સ્ત્રીઓને કેવી રીતે બોલવું એ તો શીખવી દીધું, મને ખબર નથી કે એમને ચુપ કઈ રીતે કરવી.’ પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધના મંડાણે રશિયન રજતયુગનો અંત આણ્યો. ફ્રેબ્રુઆરી ૧૯૧૭માં પિટર્સબર્ગમાં ક્રાંતિના પાગરણ થયાં અને સિપાહીઓએ વિરોધ કરનારાઓ પર અંધાધૂંધ ગોળીબાર કરવો આદર્યો. વીજળી, ગટર, ખાધા-ખોરાકી અને પાણીના અભાવે સેંકડો લોકો માર્યા ગયા. આન્નાના ઘણા મિત્રો મરાયા, ઘણા યુરોપ વગેરે દેશોમાં ભાગી છૂટ્યા. આન્નાને પણ ભાગી છૂટવાની તક હતી પણ એમણે વતન ન ત્યજવાનો નિર્ણય લીધો અને આજીવન આ વાતનું એમને અભિમાન પણ રહ્યું. ૧૯૨૫થી ૧૯૪૦ દરમિયાન આન્નાની કવિતાઓ પર ‘બિનસત્તાવાર’ પ્રતિબંધ મૂકાયો. લોકોએ એવું પણ માની લીધું કે આન્ના હવે હયાત નથી. આન્નાની ધરપકડ થતાં-થતાં રહી ગઈ પણ એમના ઇતિહાસકાર પુત્ર લેવની વારંવાર ધરપકડ કરવામાં આવી. આત્યંતિક ગરીબીના શિકાર આન્નાને દીકરાને ખાવાનું આપવા અને એને છોડી દેવાની આજીજી કરવા માટે કલાકો સુધી કતારમાં ઊભા રહેવું પડતું. ૧૯૩૯માં સ્ટાલિને એમને એક કાવ્યસંગ્રહ પ્રગટ કરવાની છૂટ આપી, જે થોડા જ સમયમાં બજારમાંથી ફરી ખેંચી લઈ નાશ કરાયો. આન્ના લગભગ નજરકેદી જેવું જીવન જીવ્યાં. એમના ફોન ટેપ કરાતા, મુલાકાતીઓની જડતી લેવાતી, લખાણો જપ્ત કરાતાં. કવિતાઓ લખીને, મોઢામોઢ ફરતી કરીને જાતે જ બાળી દેવી પડતી, જેના પરિણામે મનાય છે કે વિપુલ સાહિત્ય કાયમ માટે લુપ્ત થઈ ગયું. બીજા વિશ્વયુદ્ધ દરમિયાન સ્ટાલિનના હુકમથી એમને થોડો સમય તાશ્કંદ મોકલી દેવાયાં. ૧૯૪૬માં એ જ સ્ટાલિનના કહેવાથી એમની વિરુદ્ધ જાહેર ચળવળ ચલાવાઈ અને આન્નાને ‘અર્ધવેશ્યા, અર્ધસાધ્વી’ જાહેર કરાયાં. દીકરાને છોડાવવા માટે આન્નાએ સ્ટાલિન માટે કસીદા પણ કસવા પડ્યા. સ્ટાલિનના મૃત્યુ (૧૯૫૬) પછી આન્નાનો કવિ તરીકે પુનઃ સૂર્યોદય થયો પણ વજનદાર સેન્સરશીપ ચાલુ જ રહી. થોડા પ્રતિબંધ-થોડી આઝાદીની વચ્ચેની જગ્યામાં રહીને તેઓ આખરે મૃત્યુના દોઢ-બે દાયકા બાદ ખરા અર્થમાં પ્રસિદ્ધિની ચરમસીમાઓને આંબ્યાં. ૧૯૬૫માં ઓક્સફર્ડ યુનિવર્સિટીએ એમને માનદ ડોક્ટરેટની પદવી એનાયત કરી હતી. ૦૫-૦૩-૧૯૬૬ના રોજ ૭૬ વર્ષની વયે હૃદયરોગના હુમલા બાદ હૃદયનો પંપ નિષ્ફળ જવાથી એમનું નિધન થયું.

ક્લિઓપેટ્રા’ શીર્ષક વાંચતાં જ એક અવનવું સંવેદન લખલખું બનીને આપણને આલિંગી લે છે. ટૉલેમિક રાજવંશની આખરી શાસક ક્લિઓપેટ્રા (સાતમી)નું નામ કોણે નહીં સાંભળ્યું હોય? ઈસુના જન્મથી લગભગ ૭૦ વર્ષ પૂર્વે એનો જન્મ. ૧૮ વર્ષની કુમળી વયે તો એના હાથમાં ૧૦ વર્ષના ભાઈ સાથે ભાગીદારીમાં રાજગાદી આવી ગઈ. પણ સલાહકારોથી દોરવાઈને ભાઈ ટૉલેમીએ એને ઇજિપ્ત છોડી સિરિઆ ભાગી જવા મજબૂર કરી. બીજા જ વર્ષે ક્લિઓપેટ્રા પોતાની સેના ઊભી કરીને પાછી ફરી. કહે છે કે સિઝરના દરબારમાં શેતરંજીમાં વીંટળાઈને એ પ્રવેશી હતી. શેતરંજી ખોલવામાં આવતાં અંદરથી નીકળેલી રૂપયૌવનાએ દરબારમાં આમ પ્રવેશીને સિઝરને આશ્ચર્યચકિત કરી લીધો અને મોહપાશમાં જકડી લીધો. જુલિયસ સિઝરની મદદથી ભાઈને ભગાડીને એણે ફરી ગાદી હાંસલ કરી. સિઝરની હત્યા બાદ રોમમાં માર્ક એન્ટની, ઑક્ટાવિયસ અને લેપિડસની ત્રિપુટી વિરુદ્ધ સિઝરના હત્યારા બ્રુટસ અને કેસિયસ સામસામા થયા. બંને ટોળીએ ઇજિપ્તની મદદ માંગી. ક્લિઓપેટ્રાએ ત્રિપુટીને મદદ કરી. એમાંથી એન્ટનીએ જીત્યા બાદ એને મળવા બોલાવી. ક્લિઓપેટ્રાના જાદુથી એન્ટની પણ બચી ન શક્યો. ક્લિઓપેટ્રા માટે એન્ટની પોતાની પત્ની અને વતનની સામે થાય છે. બદલામાં એન્ટનીની પત્ની ઓક્ટાવિયાનો ભાઈ ઑગસ્ટસ ઓક્ટાવિયન યુદ્ધ છેડે છે, જેમાં ક્લિઓપેટ્રા અને એન્ટનીની હાર થાય છે. બંને વારાફરતી ભાગી છૂટે છે. ક્લિઓપેટ્રાએ આત્મહત્યા કરી લીધી હોવાની અફવા સાંભળી એન્ટની તલવાર પેટમાં મારીને જીવ આપવાની કોશિશ કરે છે. ઘાયલ એન્ટનીને ક્લિઓપેટ્રા પાસે લવાય છે, જ્યાં ક્લિઓપેટ્રા પોતાના કપડાં ફાડીને, છાતી પીટીને, એના લોહીથી પોતાનો ચહેરો ખરડીને માતમ મનાવે છે. એન્ટની મૃત્યુ પામે છે. ક્લિઓપેટ્રા પોતાના રૂપની માયાજાળમાં ઓક્ટાવિયનને ફસાવવાની નિષ્ફળ કોશિશ કરે છે પણ ઓક્ટાવિયન યુદ્ધના વિજયચિહ્ન તરીકે પોતાને રોમમાં લઈ જઈ નગર વચ્ચે પરેડ કરાવશે એ વાતની ખાતરી થતાં ૩૯ વર્ષની વયે ૧૨ ઑગસ્ટ, ઈ.પૂ. ૩૦ના રોજ ક્લિઓપેટ્રા બે સેવિકાઓ સાથે જાતને ઓરડામાં બંધ કરી દે છે અને કહેવાય છે કે ઝેરી સાપના ડંશ વડે આત્મહત્યા કરે છે. ઑગસ્ટસ ઑક્ટાવિઅન એન્ટની અને ક્લિઓપેટ્રા ઉપરનો વિજય યાદગાર બનાવવા જેમ જુલિયસે જુલાઈ મહિનાનું નામકરણ કર્યું હતું, એમ એ મહિનાનું નામ ઑગસ્ટ નક્કી કરે છે.

ઇજિપ્તની આખરી ફૅરો તથા ઇજિપ્ત, સાયપ્રસ, લિબિયાની રાણી ક્લિઓપેટ્રાનું રૂપ આજે દંતકથા બની ગયું છે. સંગીત, સાહિત્ય અને અન્ય કળાઓએ એના સૌંદર્યને અભૂતપૂર્વતા બક્ષી છે. પણ કહેવાય છે કે એ એટલી સ્વરૂપવાન નહોતી, જેટલી કલ્પવામાં આવી છે. એવું પણ કહેવાય છે કે એ કાળી હતી. રૂપ-રંગની હકીકત જે હોય એ પણ એ સાચા અર્થમાં પ્રખર મેધાવિની હતી. તીવ્ર બુદ્ધિમતા, ડઝન જેટલી ભાષાઓ પર પ્રભુત્વ; ગણિત, ફિલસૂફી, વાક્છટા, ખગોળશાસ્ત્ર વિ.માં અપ્રતીમ પ્રાવીણ્ય, તથા અવાજના માર્દવ અને વ્યક્તિત્વના અનૂઠા આકર્ષણથી એ સૌને વશ કરી લેતી. પોતાની જાતને જીવંત દેવી માનતી અને એ જ આભાથી જીવતી અને એ જ આભામાં આવનારને ખેંચી લેતી. સેંકડો રાજા-રાણીઓ ઇજિપ્તની ગાદી પર આવ્યાં અને ગયાં પણ ક્લિઓપેટ્રા જેટલી પ્રસિદ્ધિ સમયે કોઈને અપાવી નથી. પ્લુટાર્કની ‘પેરેલલ લાઇવ્સ’ પરથી પ્રેરિત થઈ શેક્સપિઅરે ‘એન્ટની એન્ડ ક્લિઓપેટ્રા’ નાટક લખ્યું એ પહેલાં અને એ પછી પણ સેંકડો સર્જકોએ ક્લિઓપેટ્રા વિશે લખ્યું અને લખશે પણ શેક્સપિઅરે વિશ્વ સમક્ષ રજૂ કરેલી એની છબી જનમાનસમાં સદાકાળ માટે જડાઈ ચૂકી છે. એ જ રીતે ફિલ્મોમાં આજદિન પર્યંતની મોંઘામાં મોંઘી ફિલ્મ ‘ક્લિઓપેટ્રા’માં એલિઝાબેથ ટેલરને કોઈ અતિક્રમી શક્યું નથી.

આન્નાની આ કવિતાના સેંકડો અનુવાદ થયા છે, જેમાંથી એની ફ્લિન્ચ, જ્યૉર્જ ક્લાઇન, એ. જેડ. ફોરમેનના અનુવાદો વધુ ધ્યાનાર્હ છે પણ મૂળ રશિયન કવિતાને સામે રાખીએ તો જ્યુડિથ હેમ્શેમેયરે કરેલો અંગ્રેજી અનુવાદ સૌથી વધુ પ્રમાણિક અનુવાદ હોવાનું જણાય છે. ૦૭-૦૨-૧૯૪૦ના રોજ લખાયેલ આન્નાની આ કવિતાની શરૂઆત શેક્સપિઅર અને પુશ્કિનના વિધાનોથી થાય છે. શેક્સપિઅર ‘એન્ટની એન્ડ ક્લિઓપેટ્રા’ (અંક ૨, દૃશ્ય ૨)માં ક્લિઓપેટ્રાના વખાણ અને ટીકા બંને એક જ વાક્યમાં કરે છે: ‘એ(નું સૌંદર્ય) ભૂલને પણ પરિપૂર્ણ બનાવે છે, અને (પોતે) હાંફતી હોવા છતાં શ્વાસ પૂરો પાડે છે.’ ક્લિઓપેટ્રાના સૌંદર્યને એ અદભુત ન્યાય પણ કરે છે: ‘ન ઉમર એને મુરઝાવી શકે છે, ન રિવાજો એના અનંત વૈવિધ્યને વાસી કરી શકે છે. અન્ય સ્ત્રીઓ જે ભૂખ જગાડે છે, એનાથી (સમય જતાં) તમે ઓચાઈ જાવ છો. પણ એ તમને સંતોષતી હોવા છતાં તમે કદી ધરાતાં નથી.’ સામા પક્ષે રશિયામાં ક્લિઓપેટ્રોમેનિયા(ઘેલછા)ની પુશ્કિનના સાહિત્યથી શરૂઆત થઈ હતી. એક સમય રશિયામાં એવો પણ આવ્યો કે કવિ હોય એણે ક્લિઓપેટ્રા વિશે લખવું જ રહ્યું. પણ આન્નાએ આ જુવાળ ઓસરી ગયા બાદ અને કમ્યૂનિસ્ટ વિચારોએ ક્લિઓપેટ્રાને લગભગ પ્રતિબંધિત કરી દીધી એ પછી જ એના વિશે લખ્યું.

શેક્સપિઅરના ‘એન્ટની એન્ડ ક્લિઓપેટ્રા’ (અંક ૫, દૃશ્ય ૨)માં ક્લિઓપેટ્રા આત્મહત્યા કરતાં પહેલાં રાણીની જેમ તૈયાર થતી વખતે કહે છે, ‘હું આગ અને હવા છું; મારા અન્ય તત્ત્વો હું મૂળભૂત (નાશવંત) જીવનને આપું છું.’ આગ અને હવા અનુક્રમે પ્રાણ અને શ્વાસ સાથે સંકળાયેલા છે, અન્ય તત્ત્વો પૃથ્વી અને પાણી નાશવંત શરીર સાથે. જીવનના કોઈપણ ઉતારચડાવમાં ક્લિઓપેટ્રાએ મનથી કદી હાર માની નહોતી. એનો આત્મા કદી કોઈનો ગુલામ થયો નહોતો. આન્ના આમાંથી વાક્યાંશ કાવ્યારંભે પ્રયોજે છે. એ પછી આન્ના પુશ્કિનની ‘ઇજિપ્શ્યન નાઇટ્સ’માંથી અભિલેખ વાપરે છે: ‘એલેક્ઝાન્ડ્રિયાનો મહેલ એક મીઠા છાંયડાથી ઢંકાયેલો છે.’ એલેક્ઝાન્ડ્રિયા ખાતે ખેલાયેલી લડાઈમાં ઓક્ટાવિઅને એન્ટનીને હરાવ્યો હતો. એન્ટનીની ખરી પ્રતિભા ક્લિઓપેટ્રાની મોહજાળ હેઠળ ઢંકાઈ ચૂકી છે એ બાબતનો ઈશારો અહીં જોવા મળે છે. ક્લિઓપેટ્રાની આત્મહત્યા રજૂ કરતી આ કવિતા સાથે આ અભિલેખને આમ કશું લાગે વળગતું નથી પણ એકતરફ અભિલેખમાંનો આ છાંયડો કવિતામાં ઊતરી રહેલા સાંજના ઓળા સાથે સુસંગત છે અને બીજી તરફ એ ક્લિઓપેટ્રા અને એલેક્ઝાન્ડ્રીયા શહેરના અંત તરફ ઈંગિત પણ કરે છે. ત્રીજી રીતે જોઈએ તો આ અભિલેખ શેક્સપિઅરના અભિલેખ સાથે મળીને કવિતાનો ‘પ્લૉટ’ ઘડે છે અને ચોથી વસ્તુ એ છે કે સતત સેન્સરશીપની તલવાર નીચે જીવતી આન્ના ભાવકનું અને ખાસ તો સત્તાધીશોનું આ કવિતા આત્મકથનાત્મક હોવા સામેથી ધ્યાન વિચલિત કરે છે. એ કાળમાં સ્ટેલિનિઝમના દાબ તળે સર્જકોમાં સૉવિયેટ ઇશપિઅન ભાષા વ્યાપ્ત બની હતી, જેમાં ઈશપની વાર્તાઓની જેમ અભિધાની નીચે છૂપાયેલી વ્યંજના ઇપ્સિત રહેતી હતી. આન્ના આ જ ભાષા વાપરીને લખે છે કંઈક પણ કહે છે કંઈક.

આમ, ક્લિઓપેટ્રા બાબતમાં સૌથી વધુ સત્તાધિકાર પ્રાપ્ત કરનાર શેક્સપિઅર તથા પુશ્કિન અને રશિયન રજતયુગ સાથે પોતાના વર્તમાનના તાર જોડીને ઇતિહાસના છોગામાં વીંટાળીને આન્ના પોતાની આત્મકથા આપણી સમક્ષ મૂકે છે. એ કહે છે, ક્લિઓપેટ્રાએ એન્ટનીના મૃત હોઠોને ક્યારના ચૂમી લીધા છે અને શહેર જીતનાર ઑગસ્ટસ ઓક્ટાવિઅન સામે આંસુઓ પણ ક્યારના વહાવી દીધાં છે. મતલબ જે કરવાનું હતું એ બધું ક્યારનું થઈ ચૂક્યું છે. યુદ્ધમાં હંમેશા બને છે, એ રીતે સેવકોએ વિજેતાના તાપથી પોતાને બચાવવા રાણીને દગો દઈ દીધો છે. શેક્સપિઅરના નાટકમાં ક્લિઓપેટ્રાનો ખજાનચી સેક્યુલસ ઓક્ટાવિઅસની હાજરીમાં રાણીના શબ્દોને સાથ આપવાના બદલે ફરી જાય છે. રોમન ગરુડ આકાશમાં મંડરાઈ રહ્યું છે. આન્ના શિકારી પક્ષી ગરુડનું પ્રતીક પ્રયોજે છે અને કાવ્યાંતે રાણી આપઘાત કરવા માટે ગરુડના પ્રિય ખોરાક સાપની વાત કરે છે એ પણ સૂચક છે. વિજયના રણશિંગાઓના અવાજોથી આકાશ ભરાઈ ગયું છે. સાંજના ઓળા ઊતરી રહ્યા છે. શહેર, શહેરીજનો અને રાણી – બધાના જીવનનો સૂર્ય હવે આથમી ચૂક્યો છે. બધાએ વિજેતાના ખોફમાંથી પસાર થવાનું છે હવે.

શેક્સપિઅરના નાટકમાં ઑક્ટાવિયસનો સેવક ડોલાબેલા રાણીની શંકાને સમર્થન આપે છે એ જ વાત આન્ના કવિતામાં રજૂ કરે છે. કહે છે, દેખાવે ઊંચો અને ઉદાત્ત વ્યક્તિત્વવાળો, એના સૌંદર્યનો આખરી ગુલામ એની સામે આવે છે અને મૂંઝાતા-મૂંઝાતા કાનાફૂસી કરતો હોય એમ રાણીના શકની પુષ્ટિ કરતાં કહે છે કે ઑક્ટાવિયસ પોતાના વિજયની ટ્રોફીના સ્વરૂપમાં ક્લિઓપેટ્રાને રોમમાં જાહેર પરેડ કરાવશે. પોતાની જાતને નગરજનોની વચ્ચે કેવી રીતે મજબૂર કરીને ચલાવાશે તથા નગરજનો દ્વારા કેવી રીતે ઠઠ્ઠા-મશ્કરી અને અપમાનવર્ષા કરાશે એ દૃશ્ય ક્ષણાર્ધમાં એની આંખ આગળથી પસાર થઈ જાય છે પણ ક્લિઓપેટ્રા સાધારણ સ્ત્રી નથી, એ સાધારણ રાણી પણ નથી, ઇતિહાસે એને ‘રાજાઓની રાણી’નો સરપાવ અમસ્તો નથી આપ્યો. હંસની ડોક જેવી એની સુંદર ગ્રીવા એક તરફ ઢળે છે પણ એમાં ભયની કોઈ કંપન-ધ્રુજારી નથી. એ નમેલી છે પણ સ્થિર છે. પાશ્ચાત્ય સંસ્કૃતિમાં ‘સ્વાન-સૉંગ’ (હંસગીત) રૂપક પ્રચલિત છે. પાશ્ચાત્ય પુરાકથાઓમાં પ્રતીકાત્મકરૂપે હંસ-ગીતનો ઉલ્લેખ અવારનવાર થતો રહ્યો છે. મૃત્યુ અથવા નિવૃત્તિ પૂર્વે કોઈ કળાકાર પોતાની આખરી કૃતિ રજૂ કરે એને સ્વાન-સૉંગ કહે છે. ક્લિઓપેટ્રા માટે પણ આ સમાચાર મૃત્યુ પહેલાંના આખરી સમાચાર છે એટલે આન્ના રાણીની સહેજ ઢળેલી પણ શાંત-સ્થિર ડોકને હંસની ડોક સાથે સરખાવે છે.

એને ખાતરી છે કે આવતીકાલની સવાર કત્લેઆમની સવાર છે. રોમન ગરુડ શિકાર માટે મંડરાઈ રહ્યું છે. પોતાના બાળકોને પણ બક્ષવામાં નહીં આવે એ એને ખબર છે. આ પૃથ્વી પર કરવા માટે હવે ભાગ્યે જ કંઈ બચ્યું છે. વધુમાં વધુ એ આ સમાચાર લાવનાર વિદૂષક સાથે હંસી-મજાક કરી શકશે. અને વિદાય કરતીવેળાએ દુનિયા તરફ કરુણા-અનુકંપાભર્યો એક ઈશારો કરવો ન હોય એમ કાળા ઝેરી સાપને શામળા સ્તન પર બેપરવા હાથ વડે મૂકી દેવાનો છે. ક્લિઓપેટ્રા ગોરી નહીં પણ કાળી હતી એમ કેટલાક ઇતિહાસકારો માનતા હતા એ બાબત સાથે આન્ના કદમ મિલાવે છે. કદાચ ક્લિઓપેટ્રાને શામળી કહીને એ આ કવિતા પોતાની ઓળખ છે એ બાબતને અંધારામાં રાખવાની પણ આન્નની નેમ હોઈ શકે. કાળો રંગ અંધકારનો, મૃત્યુનો રંગ પણ છે એટલે જ કદાચ કવિ ડંસનાર અને ડંસનો ભોગ બનનાર બંનેને ગાઢા રંગે ચીતરે છે.

ક્લિઓપેટ્રાની સાથોસાથ જ કવિતાનો પણ અંત થાય છે. પણ આ કવિતા આન્નાની આત્મકથા છે. આન્નાની ક્લિઓપેટ્રા આન્ના પોતે જ છે. આન્ના પોતાને શ્રેષ્ઠ રશિયન કવયિત્રી, તાજ વિનાના સામ્રાજ્ઞી ગણતાં. એના ચાહકો એને ‘સેફો’ અથવા ‘મ્યુઝ’ કહેતાં. મારિના સ્વેતાએવા એને ‘તમામ રશિયનોની આન્ના’ કહેતી. એટલે આન્ના પોતાને ઇજિપ્તની રાણી સાથે સરખાવે એમાં કંઈ નવાઈ નથી. આન્નાના પતિઓ અને પ્રેમીઓ કાવ્યારંભે નજરે ચડે છે. આન્નાના કારણે એના બે પતિઓએ સ્ટાલિનના દમનનો ભોગ બની જીવથી હાથ ધોવા પડ્યા હતા. આન્નાએ છૂટાછેડા આપી દીધેલા પતિના મૃત્યુ પર પણ કવિતા લખીને શોક અને વિરોધ પ્રગટ કર્યા હતા, એને મૃત પતિના હોઠ પરનું ચુંબન ગણી શકાય. પોતાના પુત્રને દીર્ઘકાલીન કારાવાસમાંથી છોડાવવા નાછૂટકે આન્નાએ સ્ટાલિનની પ્રસંશામાં કાવ્યો લખ્યા હતા, અધિકારીઓના ઉંબરા ઘસ્યા હતા જેને ઑગસ્ટસ સામે ઘૂંટણિયે પડીને આંસુઓ વહાવતી ક્લિઓપેટ્રા સાથે સરખાવી શકાય. રોમન ગરુડનું આકાશમાં મંડરાવું એ રશિયા પર જર્મનીના હુમલા અને મિત્રો-સંબંધીઓનું તક ઝડપી રશિયા છોડી ભાગી જવું એ સેવકોના દગા સાથે મેળ ખાય છે. આન્નાને પણ ભાગવાની તક મળી હતી પણ વતનપરસ્તીની ચરમસીમાએ આન્નાએ વતનમાં પડતી તકલીફો છતાં વતન ત્યજવાનું વિચાર્યું નહોતું. સ્ટાલિનના અંત બાદ આન્નાની અપાર લોકચાહનાનું એક કારણ કટોકટીના સમયે પણ બરકરાર આન્નાનો દેશપ્રેમ પણ હતું. એક કવિતામાં આન્ના લખે છે, ‘હું એમાંની નથી જેઓ આપણી ભૂમિને આપણા શત્રુઓના હાથે ટુકડાઓમાં ચીરાઈ જવા દેવા છોડી ગયા’ સાંજના અંધારા ઓળા આન્નાની અંધારી એકલતાના દ્યોતક છે. ૧૯૩૮માં પુનિન સાથે રહેતાં હોવાં છતાં આન્ના વ્લાદિમિર ગાર્સિન સાથે પ્રેમસંબંધે જોડાયાં હતાં. ગાર્સિને ૧૯૩૯ની સાલમાં ક્લિઓપેટ્રાના મસ્તકાંકિત બ્રૉચ આપ્યો હતો, જે કદાચ આ કવિતા લખવાનું કારણ બન્યું હોઈ શકે. ગાર્સિન પણ ઊંચો અને ઉદાત્ત દેખાવવાળો હતો. ગાર્સિન કદાચ એના સૌંદર્યનો ‘આખરી ગુલામ’ પણ હતો. ‘પોએમ વિધાઉટ અ હીરો’માં આન્ના એના વિશે લખે છે: ‘તું મારો ઉત્કૃષ્ટ અને મારો આખરી (વ્યક્તિ) છે, મારી ઘેરી અસંબદ્ધતાનો એકમાત્ર આકંઠ શ્રોતા.’ સ્ટાલિન કે જર્મન વિજેતાઓની સામે પરાજિતભાવે ઊભા રહેવાનું નસીબે લખાઈ ચૂક્યું હોવા છતાં ક્લિઓપેટ્રાની હંસ જેવી ઝૂકેલી પણ સ્થિર ડોકની જેમ પોતાનો આત્મવિશ્વાસ અને આત્મશક્તિ અંત સુધી અખંડિત રહેનાર છે એમ આન્ના આ પ્રતીક વડે કહે છે. મોડિગ્લિઆનીના નગ્ન ચિત્રમાં પણ આન્નાનું ચિત્રાંકન એક તરફ ઢળેલી ડોકવાળું છે. કવિનો એક ઈશારો એ તરફ પણ હોઈ શકે. એના લખાણો પર પ્રતિબંધ મૂકાયો હોવા છતાં, એના લખાણો અખબારોએ છાપવા બંધ કરી દીધા હોવા છતાં એણે લખવાનું બંધ કર્યું નહોતું. કાવ્યાંતે ક્લિઓપેટ્રાનો આપઘાત એ રશિયાના સત્તાધીશોને આન્નાની ‘તૂટી જઈશ પણ ઝૂકીશ નહીં’ની ચીમકી જ છે.

કવિતાનો મુખ્ય મજમૂન મૃત્યુનો શાંતિપૂર્ણ અને ગૌરવાન્વિત સ્વીકાર છે, જે ભાગ્ય પરનો વિજય સૂચવે છે. આન્નાએ ક્લિઓપેટ્રાની જેમ જ પોતાનો અંત થશે એવું આ કવિતા વડે ૧૯૪૦માં ભાખ્યું હતું પણ અસંખ્ય તકલીફો છતાંય આન્નાની લોકપ્રિયતા એવી હતીકે સ્ટાલિનની સરકાર એની આસપાસના લોકોને તો ઝબ્બે કરી શકી પણ આન્નાને કદી હાથ પણ લગાવી ન શકી. ન માત્ર સ્ટાલિન, આન્ના બબ્બે વિશ્વયુદ્ધ અને બાદમાં રશિયામાં ફાટી નીકળેલ શીતયુદ્ધથી પણ બચી ગયા. આખ્માતોવા કહેતાં કે ‘મારી પાસે આ સાધન છે: હું મારા પોતના વિચારો એક માણસ આગળ મૂકી દઉં છું, પણ જરાય હસ્તક્ષેપ કર્યા વિના. અને થોડી જ વારમાં એ માણસ સાચે જ એવું માનવા માંડે છે કે વિચાર એનો પોતાનો જ છે.’ આખ્માતોવા શેક્સપિઅર અને પુશ્કિનની ક્લિઓપેટ્રાને સ્ટાલિનની પૃષ્ઠભૂમાં ગોઠવીને આપણી સમક્ષ એવી રીતે રજૂ કરે છે કે આપણે ક્લિઓપેટ્રાને આન્નામાં પરિવર્તન પામતી જોઈ શકીએ છીએ અને આન્નાના સગર્વ વિરોધ અને કુરબાનીમાં એના ભાગીદાર થવા તૈયાર થઈ જઈએ છીએ.

June Devotional

I’m walking into Central Park
wearing my cobalt blue headphones

in argument with every voice
that could compel me to its call. I do not indulge

in spontaneity without cause but turn
onto the lawn. It’s that time of day

when the sun lets up and feigns an arousal
on the sides of the hills

and I might let my head out, the transmission
of whatever is

behind this will unexplainably perform.
There is already the accident

of my being here you see
and the smell of a Thursday and the sound

of dead leaves being folded into laminate access passes.
Even a torn twig from a branch like a disembodied finger

pointing. Innocently
I was coming from the dentist but the children

are all in on it their ears pricked for data
of outside interference; they are Vikings in the kingdom

preparing a tiny siege.
I lie in the center spread out in offering.

– Jordan Joy Hewson

જૂન સંનિષ્ઠ

હું સેન્ટ્રલ પાર્કમાં જઈ રહી છું
મારા કૉબાલ્ટ બ્લૂ હેડફોન્સ પહેરીને

એ દરેક અવાજની સામે દલીલમાં,
જે મને ફરજ પાડી શકે એને સાંભળવાની. હું જોતરાતી નથી

કારણ વિનાની સ્વયંસ્ફૂર્તતામાં પણ
ઘાસ તરફ વળું છું. આ દિવસનો એ સમય છે

જ્યારે સૂર્ય આળસે છે અને ટેકરીઓની બાજુઓ પરથી
ઊગવાનો ડોળ કરે છે

અને હું મારું માથું બહાર કાઢીશ, જે કંઈ પણ
એની પાછળ છે એનું પ્રસારણ

સમજાવી ન શકાય એમ થશે.
પહેલેથી જ થઈ ચૂક્યો છે

અહીં મારા હોવાનો અકસ્માત તમે જુઓ
અને ગુરુવારની ગંધ અને અવાજ

મૃત પાંદડાઓને વાળીને પરતદાર પ્રવેશપત્રો બનાવવાનો.
શાખા પરથી ચિરાયેલી ડાળખી સુદ્ધાં શરીરથી છૂટી પડેલી આંગળીની જેમ

ચીંધી રહી છે. નિર્દોષતાથી
હું ડેન્ટિસ્ટ પાસેથી આવી રહી હતી પણ બાળકો

બધાં એમાં જોતરાયેલાં છે તેમના કાન છેદાયેલ છે
બાહરી હસ્તક્ષેપના ડેટા માટે; એ લોકો વાઇકિંગ છે

એક નાનકડી ઘેરાબંધીની તૈયારી કરતા રાજ્યમાં.
હું આડી પડી છું કેન્દ્રમાં આહુતિ થઈ ફેલાઈને.

– જૉર્ડન જોય હ્યુસન
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)
પાણીમાં કમળ જેવી ટોળાં વચ્ચેની એકલતાની વાત…

શું તમારી સાથે ક્યારેય એવું થયું છે કે તમે કોઈ જાહેર જગ્યા પર અજાણ્યા લોકોની ભીડની વચ્ચે કોઈક કારણવશાત્ બેઠા હો તોય બધાથી અલિપ્ત હોવ? ઘણીવાર થયું હશે ને? આપણી આજુબાજુ આખી દુનિયા આમથી તમે દોડી રહી હોય પણ આપણી ખુલ્લી આંખોના કેમેરા એકેય દૃશ્ય ક્લિક્ જ ન કરતા હોય, આપણા કાનના રડાર એકેય અવાજની નોંધ જ ન લેતા હોય એવી સમાધિવત્ અવસ્થામાં આપણે સહુ જાણ્યે-અજાણ્યે અવારનવાર મૂકાઈ જતાં હોઈએ છીએ. ક્યારેક તો ભર્યાભાદર્યા એકાંતમાં આપણે આપણી જાત સાથે અનુસંધાન સાધી શકતાં નથી હોતાં ને ક્યારેક ટોળાંની સાવ વચ્ચોવચ રહીનેય આપણે કોઈનીય પહોંચથી દૂર સરી જતાં હોઈએ છીએ.

હું ટોળાંઓની વચ્ચોવચ રચી દઉં ટોળું જો મારું,
જડી જો જાઉં તોયે ના જડું હું તો હજારોમાં.

ભીડની વચ્ચેની આ એકલતા પાણી વચ્ચે ખીલેલા કમળ જેવી નિસ્પૃહ છે. ધ્યાન અને સમાધિ સુધી જવા માટેનું કદાચ આ પહેલું પગથિયું છે. યુવા અમેરિકન કવયિત્રી પ્રસ્તુત રચનામાં કંઈક આવો જ સૂર લઈને આવે છે.

જૉર્ડન જોય હ્યુસન. ૧૦-૦૫-૧૯૮૯ના રોજ પિતાના ૨૯મા જન્મદિવસે જ જન્મ. હાલ બ્રૂકલિન, ન્યૂયૉર્ક ખાતે રહેનાર જૉર્ડનની પહેલી ઓળખ સુપ્રસિદ્ધ રોકસ્ટાર બોનોની મોટી દીકરી તરીકેની છે. બાપ-દીકરી બંનેની પ્રસિદ્ધિ ક્યાં સુધી પહોંચી છે, એનું પ્રમાણ તો તત્કાલિન અમેરિકી પ્રમુખ બરાક ઓબામા અને મિશેલ સાથે એમને વાઇટહાઉસમાં લંચ કરવાનું સૌભાગ્ય સાંપડ્યું હતું એ પ્રસંગ પરથી જ સમજી શકાય છે. જૉર્ડન વિશે ગૂગલ કરો તો મોટાભાગની લિન્ક ‘બોનોની દીકરી’ બૂમો પાડતી જ મળશે પણ કોઈ રૂપસુંદરીને શરમાવે એવા સૌંદર્યની માલકિન જૉર્ડન પોતાના પિતાની પ્રસિદ્ધિની છત્રછાયાથી વેગળી રહીને પોતાની ઓળખ બનાવી ચૂકી છે. કોલંબિયા યુનિવર્સિટીમાંથી એ પોલિટિકલ સાયન્સમાં સ્નાતક અને આઇવી લિગ યુનિવર્સિટીમાંથી સર્જનાત્મક લેખનમાં અનુસ્નાતક થઈ છે. તાજેતરમાં જ જૉર્ડનનો સમાવેશ વગદાર યુવા મહિલાઓની યાદીમાં કરવામાં આવ્યો છે. મા-બાપના રસ્તે ચાલીને પણ મા-બાપની સહાયતા વિના ‘સ્પિકેબલ’ નામની સોશ્યલ એક્શન કંપનીની એણે શરૂઆત કરી છે. જે ટેકનોલોજીના ઉપયોગથી કોઈપણ પરિસ્થિતિ સામે આપણે કોઈ પગલું ભરવાની ઇચ્છા હોય પણ ક્યાં અને કઈ રીતે એની જાણકારી ન હોય ત્યારે યોગ્ય દિશા-દર્શન અને અમલ કરવામાં મદદ કરે છે. જૉર્ડને આ કંપનીના વિકાસ માટે વીસ લાખ ડૉલરનો ફાળો ઊભો કર્યો છે એ એની સફળતાનું વળી એક પ્રમાણ છે. સ્પિકેબલનું ‘એક્શન બટન’ કોઈપણ સામાજિક ચળવળને વેગ પૂરું પાડનાર ઈંધણ સમું છે. પરિણામે લોકો જૉર્ડનને સોશ્યલ આન્ટ્રપ્રિનર તરીકે પણ ઓળખે છે. તે ગરીબી દૂર કરવા મથતી ગ્લૉબલ સિટિઝનની ઓનલાઇન એડિટર પણ છે. ૨૮ વર્ષની આ કુમારિકા હાલ સ્પેનિશ એક્ટર ડિએગો ઑસોરિઓના પ્રેમમાં છે. જૉર્ડન જાહેરજીવનની ઝાકઝમાળથી દૂર રહેવામાં માને છે. એના ઇન્સ્ટાગ્રામ પર મથાળે એ વિલિયમ કાર્લોસ વિલિયમ્સનું વાક્ય લખીને નારીશક્તિની આહલેક પોકારે છે: ‘તમારા ગાઉનની કિનારીઓ પકડી રાખો, છોકરીઓ, અમે નર્કમાંથી પસાર થઈ રહ્યા છીએ.’

આ ઉપરાંત જૉર્ડનની એક નવી ઓળખાણ કવયિત્રી તરીકેની છે. એમની બહુ જૂજ કવિતાઓ ઓનલાઇન વાંચવા મળે છે પણ એ ગાગરમાંનો સાગર આપણને ભીંજવ્યા વિના રહેતો નથી. સરળ ભાષા અને રોજબરોજની જિંદગી સાથે અટપટા રૂપક એવા તાણાવાણા રચે છે કે એમના કાવ્યવિશ્વમાં પગ મૂકનાર ભાવક જો પૂરતો સજ્જ ન હોય તો ભીતર પ્રવેશી શકતો નથી.

કહે છે કે કવિતાનું શીર્ષક કવિતાનો ઉપોદ્ઘાત છે. શીર્ષક ભાવકને એ શું વાંચવા જઈ રહ્યો છે એનો અણસાર આપે છે. પણ જૉર્ડનની આ કવિતા ‘જૂન સંનિષ્ઠ’નું તો શીર્ષક જ જરા સંદિગ્ધ લાગે છે. એ શું કહેવા માંગે છે કે ભાવકનો સામનો કોની સાથે થનાર છે એ વિશે બહુ આછોપાતળો ખ્યાલ આ શીર્ષક આપે છે અને બહુધા અસ્પષ્ટ જ રહે છે. કવિતામાં પણ આવી જ અસ્પષ્ટતા છાતી કાઢીને આપણા ભાવવિશ્વ સામે ઊભી રહેનાર છે એટલું તો સમજી જ શકાય છે. જૉર્ડન એકવીસમી સદીની યુવા કવયિત્રી છે એટલે કાવ્યસ્વરૂપ મુક્ત જ હશે એ તો ખ્યાલ આવી જ જાય છે. બાવીસ અનિયત પંક્તિઓને એણે બબ્બે પંક્તિઓના જૂથમાં વહેંચી દીધી છે અને પંક્તિઓને અપૂર્ણાન્વયરીતિ (enjambment)થી એકમેકમાં તેમજ એક જૂથમાંથી બીજા જૂથમાં ઢોળાવા દીધી છે, જેના પરિણામે અછાંદસ કવિતામાં એક અજબ પ્રકારની સળંગસૂત્રિતાનો અહેસાસ થાય છે. છંદ નથી એટલે પ્રાસ પણ નથી. જૉર્ડને પૂર્ણવિરામો અને એકાદ જગ્યાએ અલ્પવિરામ પણ પ્રયોજ્યાં હોવા છતાં વિરામચિહ્નોના નિયમો ગળે વળગાડ્યા નથી એ ઘણી જગ્યાએ આશ્ચર્ય જન્માવે છે અને કદાચ વાચકને સમજણના પ્રદેશની બહાર દોરી જવાના એના હેતુને મદદગાર પણ બને છે.

શીર્ષકમાં જૂન મહિનાનો અને પ્રથમ પંક્તિમાં સેન્ટ્રલ પાર્કનો ઉલ્લેખ આપણને અમેરિકાના ન્યૂયૉર્ક શહેરની વચ્ચોવચ લઈ જાય છે. મેનહટ્ટનમાં લંબચોરસ આકારમાં ૮૪૩ એકર જેટલી જંગી જગ્યામાં સેન્ટ્રલ પાર્ક દોઢસોથીય વધુ વર્ષોથી પથરાયેલ છે. યુનેસ્કોએ ૨૦૧૭ની સાલમાં એને વર્લ્ડ હેરિટેજ સાઇટ જાહેર કર્યો છે. રોકફેલર સેન્ટરની અગાશીમાંથી આ બાગનો હૃદયંગમ ચિતાર નજરે ચડે છે. વરસેદહાડે આ પાર્કની માવજત પાછળ સાડા છ કરોડ જેટલી તોતિંગ રકમ ખર્ચાય છે અને ચાર કરોડથી વધુ સહેલાણીઓ દેશદેશાવરથી દર વરસે અહીં મહાલવા પધારે છે. ન્યૂયૉર્ક જેવા ‘કદી નહીં ઊંઘતા’ શહેરની હકડેઠઠ ભીડની વચ્ચે આ પાર્ક ટોળાં વચ્ચેના એકાંતની એક અલભ્ય અનુભૂતિ કરાવે છે. દોડધામના દરિયાની વચ્ચે સ્થિતપ્રજ્ઞતાની વાત કરતી આપણી આ કવિતા પણ ન્યૂયૉર્ક શહેરની દોડધામની વચ્ચે ખલેલ પામ્યા વિના નિતાંત આરામથી સૂતેલા આ જ પાર્કની વચ્ચે આકાર લે છે. ન્યૂયૉર્ક શહેરના જૂન મહિનાની આ વાત છે. આપણે ત્યાં જૂન મહિનો એટલે ચોમાસાની શરૂઆત પણ શિયાળામાં અત્યંત ઠંડાગાર અને બરફની ચાદરમાં લપટાઈ જતા તથા ઉનાળામાં અત્યંત ગરમ બની જતા ન્યૂયૉર્કનો જૂન મહિનો આપણા કરતાં સાવ અલગ છે. જૂન મહિનો એટલે ન્યૂયૉર્કમાં ઉનાળાની શરૂઆતનો મહિનો. ન્યૂયૉર્કમાં ફરવા માટે કદાચ આ મહિનો શ્રેષ્ઠ ગણાય. ઠંડી ‘ગુડબાય’ કરીને જઈ રહી છે અને ગરમી ‘મે આઇ કમ ઇન?’નો વિવેક કરતી દરવાજે આવી ઊભી છે. મોટાભાગના દિવસો માફકસરના સૂર્યપ્રકાશવાળા અને હૂંફાળા. આછોપાતળો વરસાદ અડપલું કરી જાય તો નવાઈ નહીં. જૂનના છેલ્લા અઠવાડિયાથી શાળાઓમાં પણ વેકેશન પડી જાય છે એટલે શેરીઓ અને બગીચાઓ બાળકોથી ઊભરાતાં નજરે ચડે છે. આ બાળકો પણ કવિતાનો મહત્ત્વનો ભાગ છે.

કવિતા ‘આ’ ક્ષણમાં આકાર લઈ રહી છે. આ ઘટના બરાબર અત્યારે જ બની રહી છે, ન થોડા સમય પહેલાં, ન થોડા સમય બાદ. એટલે વર્તમાનની આંગળી ઝાલીને આપણે આ દૃશ્યને આપણી આંખોથી ‘લાઇવ’ જોવાનું છે. નાયિકા એના કૉબાલ્ટ બ્લૂ (?ઘેરા વાદળી) રંગના હેડફૉન્સ કાને લગાવીને સેન્ટ્રલ પાર્કમાં પ્રવેશે છે. રંગોમાં કૉબાલ્ટ બ્લૂની એક અલગ આભા છે. ઘેરો વાદળી કહી દેવાથી એ આભા એક ભાષામાંથી બીજીમાં ઊતારી શકાતી જ નથી. ૧૨૦૦ ડિગ્રી સેલ્શિયસ તાપમાને કોબાલ્ટ ઓક્સાઇડની એલ્યુમિના સાથેની રાસાયણિક પ્રક્રિયાના અંતે જે ગાઢું ચમકદાર ભૂરું રંગદ્રવ્ય બને છે એનું ગુજરાતી નામ આપણી પાસે નથી. ચીનમાં સદીઓથી ચિનાઈ માટીના વાસણોની બનાવટમાં આ રંગદ્રવ્ય વપરાતું આવ્યું છે. ટર્નર, મોનેટ, વાન ઘૉ જેવા ચિત્રકારોની પસંદગી પણ એના પર ઊતરતી આવી છે. આમ તો ભૂરો રંગ આકાશની વિશાળતા તરફ પણ ઈશારો કરે છે અને જાતિવાચક નજરે જોઈએ તો ભૂરો રંગ છોકરાઓનો પ્રિય રંગ ગણાય છે. નાયિકા અહીં ગુલાબી નહીં, કૉબાલ્ટ બ્લૂ રંગના હેડફૉન્સ કાનમાં લગાવીને આવી છે, એ બાબત એના વ્યક્તિત્વને દિલચશ્પ ઓપ આપે છે.

એની આજુબાજુ હવામાં હજારો અવાજો મંડરાઈ રહ્યા છે. આમાંનો કોઈ પણ અવાજ નાયિકાને પોતાને સાંભળવાની ફરજ પાડી શકે છે. પણ કાન પર ચડાવી દીધેલા હેડફોન્સમાંથી કાનમાં રેલાતું નાયિકાની પસંદગીનું સંગીત એ આજુબાજુના આ બધા જ અવાજો સામેની બળકટ દલીલ છે. જાઓ… મારે તમારું કોઈ કામ નથી. હું મારામાં ખુશ છું, ને મારામાં જ રહીશ. ચારેતરફ જે કંઈ બની રહ્યું છે એને કારણ વિનાની સ્વયંસ્ફૂર્તતા ગણી શકાય. નાયિકા એ કશા સાથે જોડાવા માંગતી નથી. એ પાર્કમાંના ઘાસ તરફ વળે છે. શિયાળો હમણાં હમણાં જ પૂરો થયો છે અને ઉનાળો પૂરો પ્રકાશ્યો નથી એટલે સૂર્ય હજી શિયાળાની મંથર ગતિ અને ઉનાળુ તીવ્રતાની વચ્ચે ક્યાંક અટવાયેલો છે. ટેકરીઓની બાજુઓ પરથી બહાર આવવાનો ડોળ કર્યા બાદ પણ આળસના કારણે સૂરજ હજી બહાર આવતો ન હોય એવો આ સમય છે. નાયિકા પણ ઘાસ પરથી એનું માથું કદાચ સૂર્ય જેવી જ આળસ સાથે ઊંચકશે અને એના મસ્તક અને મસ્તિષ્કની પાછળની બાજુએ જે ઘટનાઓ બની રહી છે એનું પ્રસારણ સમજૂતિની બહારના પ્રદેશમાં થતું રહેશે. આ વાત મસ્તકની પાછળ અનવરત ચાલી રહેલી ઘટનાઓ અને મસ્તિષ્કમાં ચેતનાની પાછળ એકધારી ચાલી રહેલી અસંદિગ્ધ વિચારોની ટ્રેન, બેમાંથી કોઈની પણ અથવા બંનેની હોઈ શકે છે. પણ અગત્યની વાત આ તમામ પૃષ્ઠભૂ સાથે જોડાયેલ હોવા છતાં સાવ અળગું રહી શકનાર એક અસ્તિત્વની છે, જે નાયિકાનું છે.

નાયિકા કહે છે કે પહેલાં જ અહીં મારા હોવાનો અકસ્માત થઈ ચૂક્યો છે. આ વાત બે રીતે જોઈ શકાય. પાર્કમાં આ સમયે એનું હાજર હોવું એ એક પૂર્વનિર્ધારિત અકસ્માત જ છે. બાઇબલ (Psalm 139: 15-16)માં આવું જ કહેવાયું છે: ‘મારું માળખું તારાથી છૂપું નહોતું, જ્યારે છૂપી જગ્યાએ મારું સર્જન થયું હતું, જ્યારે પૃથ્વીના ગર્ભમાં મારું ગૂંથણ થયું હતું. તારી આંખોએ મારી અરચિત કાયા જોઈ હતી; મારા માટે નિયુક્ત કરાયેલા દરેક દિવસો એમાંનો એકેય અમલમાં આવે એ પહેલાં તારા પુસ્તકમાં લખાયેલા હતા.’ ખ્રિસ્તી સિવાયના મોટાભાગના સંપ્રદાયો પણ આ બાબતમાં કંઈક આવો જ મત ધરાવે છે. બીજી રીતે એમ પણ જોઈ શકાય કે આ સમયે પાર્કમાં નાયિકાનું હોવું એ મહજ ઇત્તેફાક જ છે. વિજ્ઞાનની આંખ પણ આવું જ જુએ છે. થોમસ હાર્ડીની મોટાભાગની નવલકથાઓમાં અકસ્માત અને દૈવયોગ મુખ્ય નાયકનો ભાગ ભજવતા જોવા મળે છે. ‘ધ વિન્ટર્સ ટેલ’ (અંક ૪, દૃશ્ય ૪)માં શેક્સપિઅર પણ વાસ્તવવાદી વિધાન કરે છે: ‘અનપેક્ષિત અકસ્માત આપણે જે કરીએ છીએ એના માટે ગુનેગાર છે, માટે આપણે આપણી જાતને પ્રારબ્ધની ગુલામ જાહેર કરીએ અને હવા જ્યાં લઈ જાય ત્યાં જઈએ.’

અહીં અલ્પવિરામ મૂક્યા વિના જૉર્ડન આખા પ્રસંગને ઇન્દ્રિયાનુભૂતિ તરફ લઈ જાય છે. આંખ, નાક અને કાન સરવા કરી લેવાનો આ સમય છે. આખી ઘટનાને કવયિત્રીની આંખે આપણે જોઈ રહ્યાં છીએ. ગુરુવારની ગંધ કેવી હોય એ આપણે જાણતાં નથી પણ એ ગંધ આપણે આ ક્ષણે અનુભવી રહ્યાં છીએ. સમજી શકાય છે કે જે પહેરવેશમાં જે દિવસે અને સમયે જૉર્ડન આ પાર્કમાં આવી હશે એ ક્ષણનું આ કાવ્ય છે. એટલે કૉબાલ્ટ બ્લૂ કે ગુરુવારનું મહત્ત્વ નહિવત્ પણ એની અનુભૂતિ પ્રધાન બની રહે છે. કોઈક કાર્યક્રમ માટેના પરતદાર પ્રવેશપત્રો બનાવવા માટે વપરાતાં-કચડાતાં પાંદડાંઓનો અવાજ પણ આપણા કાનને સ્પર્શે છે. રૂપકો અને ભાષાની અસ્પષ્ટતા અને સંદિગ્ધતાની વચ્ચે પણ કંઈક સ્પષ્ટ અને અસંદિગ્ધ છે જે આપણને સતત દેખાતું, પીમળાતું અને સંભળાતું રહે છે. શાખા પરથી ચિરાયેલી ડાળખી સુદ્ધાં શરીરમાંથી છૂટી પડી ગયેલી આંગળીની જેમ ચીંધી રહી છે. શું ચીંધે છે એ બાબત અધ્યાહાર રાખીને કવયિત્રી ફરીથી પાર્કની વચ્ચે ઘાસમાં નિજાનંદમાં રત નાયિકા તરફ આપણું ધ્યાન દોરે છે.

ફરી પાછી કવિતા અંગત હકીકત તરફ વળે છે. નાયિકા એના ડેન્ટિસ્ટ પાસેથી અહીં આવી છે, પણ નિર્દોષતાથી. અહીં ‘નિર્દોષતા’ શબ્દપ્રયોગ ગૂંચવાડો ઊભો કરે એવો છે. પણ તરત જ કવિતામાં દૃષ્ટિગોચર થતા બાળકો અને દરિયાઈ ચાંચિયાઓની જેમ એમની ઘેરો ઘાલવાની વાતમાં દેખાતી ‘સદોષતા’ની અડોઅડ નાયિકાની ‘નિર્દોષ’ ઉપસ્થિતિ જે વિરોધાભાસ સર્જે છે એ જ કવયિત્રીનો મુખ્ય હેતુ હોવાનું સમજી શકાય છે. બાળકો રમી રહ્યા છે એ પરથી આ સમય જૂન મહિનાના આખરી અઠવાડિયાનો હોવાનું અનુમાન પણ કરી શકાય છે, કેમકે સામાન્યતઃ પાર્કમાં રમતા બાળકો પ્રવાસી હોવા કરતાં સ્થાનિક હોવાની સંભાવના વધુ હોય છે અને અમેરિકામાં આ સમયે શાળાઓમાં રજા પડે છે.

એકતરફ નાયિકાના કાન પરના હેડફોન્સ એને બહારની દુનિયાથી અળગી કરે છે તો બીજી તરફ આ બાળકોના કાન બાહરી હસ્તક્ષેપના તમામ ડેટાથી વિંધાયેલા છે. એક જણને બધાથી અલગ પડવું છે, તો બાકીનાઓને બધામાં ઓગળીને જીવવું છે. દુનિયા આ વિરોધાભાસ પર જ ટકી રહી છે. બાળકો એમના આ રાજ્યમાં વાઇકિંગ છે. યુરોપ, ખાસ કરીને ઉત્તર યુરોપ અને સ્કેન્ડિનેવિઆમાં ઈ.સ. ૭૯૩થી ૧૦૬૬ વચ્ચેની ત્રણેક સદીઓનો ગાળો વાઇકિંગ યુગ તરીકે જાણીતો છે. વેપાર અને વસવાટ ઉપરાંત ખાસ કરીને ચડાઈ અને લૂંટફાટ કરનાર ચાંચિયાઓ –નૉર્સમેનને આપણે વાઇકિંગ તરીકે ઓળખીએ છીએ. બાળકો એમની રમતો અને ધમાલ-કોલાહલ વડે કદાચ અજાણપણે નાયિકાના એકાંતના સામ્રાજ્ય પર હલ્લો બોલાવનાર છે. હજાર-બારસો વર્ષ પહેલાં યુરોપ ખંડમાં થઈ ગયેલા સમુદ્રી લૂંટારાઓનું નામ આજના ન્યૂયૉર્કની ધરતી પર રમતાં બાળકોને આપવા પાછળ જૉર્ડનનો હેતુ કદાચ કવિતાની ફ્લેવરમાં ઇતિહાસનો લગરિક વઘાર ઉમેરવાથી વિશેષ કદાચ જ હોય પણ ચાંચિયા જેવા સીધા સાદા વિશેષણને બદલે વાઇકિંગ જેવું ખાસ નામ કાવ્યાંતને વધુ રસપ્રદ બનાવે છે એ હકીકત પણ નકારી શકાય એમ નથી.

ચારે બાજુ બાળકો એમની રમતોમાં મશગૂલ છે. મોટાભાગે તો એમની ચારેતરફ હુડદમ મચાવતી દોડતી-ભાગતી ટોળકીની વચ્ચોવચ કોઈક યુવતી કાનમાં હેડફૉન્સ ભરાવીને આડી પડી છે એનીય એમને તમા નહીં જ હોય પણ વરસની વચ્ચેના મહિનામાં, અઠવાડિયાના વચ્ચેના વાર પર, દિવસના વચ્ચેના સમયે, શહેરની વચ્ચે આવેલા સેન્ટ્રલ પાર્કમાં, ટોળાંની વચ્ચે એકલી સૂતેલી એકાંતપ્રિય નાયિકા પોતાની જાતને આહુતિ થઈને ફેલાઈ પડેલી કલ્પે છે ત્યારે કવિતાના ‘જૂન સંનિષ્ઠ’ શીર્ષક બાબતમાં કંઈક ગડ પડે છે. એને પોતાનું એકાંત વહાલું છે પણ કદાચ બાળકો માટે એ એનો ભોગ આપી શકે એટલી એ એમના પરત્વે સંનિષ્ઠ પણ છે.

જાતને સોંપી દેવાની વાત છે. સોંપવાની તૈયારી અગત્યની છે. કોઈ ચીજ જ્યારે સોંપી દેવાઈ જવા તૈયાર થઈ જાય છે ત્યારે જ એ આહુતિ બને છે. વાસણમાં તૈયાર થયેલો શીરો જ્યારે દેવચરણે મૂકાય છે ત્યારે જ એ પ્રસાદ બને છે, અન્યથા વાનગી જ છે. પથ્થર પોતાના ગુણધર્મ ત્યજી દેવા તૈયાર થાય છે ત્યારે જ એનું મૂર્તિકરણ થાય છે અને ઠોકરના સ્થાને પૂજા પ્રાપ્ત કરે છે. દુનિયા આખી સામે લડી લેવાની તૈયારી સાથે, દરેકેદરેક અવાજ સામે દલીલ કરતી નાયિકા પોતાના એકાંતના સામ્રાજ્યમાં કોઈની ચડાઈ સાંખી લે એવી નથી પણ ક્રીડા કરતાં બાળકોના ટોળાંની રમતના ચરણે એ પોતાનું આ સામ્રાજ્ય ધરી દેવા તૈયાર થઈ જાય છે. અહીં સ્વમાં સમાધિ પણ છે અને સર્વમાં સમર્પણ પણ છે. સ્વથી સર્વ તરફની આ ગતિ સાધારણ લાગતા રોજિંદી જિંદગીના એક પ્રસંગને કવિતાની ઊંચાઈએ લઈ જાય છે.

Temptation

Call yourself alive? Look, I promise you
that for the first time you’ll feel your pores opening
like fish mouths, and you’ll actually be able to hear
your blood surging through all those lanes,
and you’ll feel light gliding across the cornea
like the train of a dress. For the first time
you’ll be aware of gravity
like a thorn in your heel,
and your shoulder blades will ache for want of wings.
Call yourself alive? I promise you
you’ll be deafened by dust falling on the furniture,
you’ll feel your eyebrows turning to two gashes,
and every memory you have – will begin
at Genesis.

– Nina Cassian
(Translated from the Romanian by Brenda Walker and Andrea Deletant)
from: “Staying Alive: Real Poems for Unreal Times”

લાલચ

તમારી જાતને જીવંત કહો છો? જુઓ, હું વચન આપું છું
કે પહેલવહેલીવાર તમે તમારા છિદ્રો ઊઘડતાં અનુભવશો
માછલીઓના મોંની જેમ, અને તમે હકીકતમાં સક્ષમ થશો
તમારા લોહીને એ તમામ ગલીઓમાં થઈ ધસમસતું સાંભળવા માટે,
અને તમે પ્રકાશને નેત્રપટલને અડીને પસાર થતો અનુભવશો
પોશાકની ઘસડાતી ચાળની જેમ. પહેલવહેલીવાર
તમે ગુરુત્વાકર્ષણથી અવગત થશો
એડીમાંના કાંટાની જેમ,
અને તમારા ખભાના હાડકાં પાંખો પામવાને પીડાશે.
તમારી જાતને જીવંત કહો છો? હું વચન આપું છું
તમે ફર્નિચર પર પડતી ધૂળથી બહેરાં થઈ જશો,
તમે તમારા ભ્રૂકુટીઓને બે ઊંડી ફાડમાં પરિણમતી અનુભવશો,
અને દરેક સ્મૃતિ જે તમારી કને હશે – આરંભાશે
ઠેઠ ઉદ્ભવથી.

– નીના કેસિઅન
(અંગ્રેજી પરથી અનુ.: વિવેક મનહર ટેલર)

તમે તમારી જાતને છેલ્લે ક્યારે મળ્યા હતા એ યાદ છે? શું તમે તમને ખુદને જોયા છે? શું તમે સ્વયંને ઓળખી શક્યા છો? પામી શક્યા છો? વાંચી શકો છો? – ક્ષણાર્ધ માટે તો આ બધા જ સવાલોના જવાબ હકારાત્મક આપી દેવા માટે તમે લલચાઈ જવાના. પણ થોડી વાર ખમી જાવ. આવા વિચિત્ર સવાલ કોઈએ તમને કેમ કર્યા હશે એ વિશે વિચારશો તો મગજ ચકરાવે ચડતું અનુભવાશે. જે શરીર લઈને આપણે સહુ જન્મ્યાં છીએ, જે શરીરમાં આપણે સૌ જીવી રહ્યાં છીએ એ શરીરને ખરેખર આપણે સહુ ઓળખી શક્યાં છીએ ખરાં? એ શરીરની અંદર જે વ્યક્તિ રહે છે એને આપણે ખરા અર્થમાં મળ્યાં છીએ ખરાં? આપણી ચોવીસ કલાકની વ્યસ્ત રોજનીશીમાં આપણે એને કોઈ એપૉઇન્ટમેન્ટ ફાળવીએ છીએ ખરાં? હવે આ સવાલોના જવાબ આપવા જરા અઘરા થઈ પડશે, ખરું ને? હકીકત એ છે કે આપણે આપણી જાત માટે નથી કોઈ સમય ફાળવતા, નથી એને ઓળખવાની-મળવાની કોઈ કોશિશ કરતાં. દુનિયામાં કોઈ વસ્તુને આપણે સહુથી વધારે ટેકન-ફૉર-ગ્રાન્ટેડ ગણી હોય તો એ પોતાની જાત જ છે. અને જો કોઈ માણસ પોતાની જાતને ઓળખવાની-મળવાની કોશિશ કરે તો કેવા કેવા ચમત્કાર સંભવી શકે એની વાત લઈને રોમાનિઅન કવયિત્રી નીના અહીં પ્રસ્તુત છે.

નીના કેસિઅન. કવિ. સંગીતકાર. પત્રકાર. ફિલ્મ વિવેચક. અનુવાદક. ૨૭-૧૧-૧૯૨૪ના રોજ રોમાનિયા ખાતે સંસ્કારી પણ કંગાળ યહૂદી મા-બાપને ત્યાં જન્મ. એમનું જન્મનું નામ રેની એની કેટ્ઝ હતું. નીના કેસિઅન એમનું ઉપનામ હતું. એમનો ચહેરો એમના કહેવા મુજબ નાનાં હતાં ત્યારે નાની હડપચી અને ગોળ નાક સાથે સુંદર દેખાતો હતો પણ ૧૧ના થયાં ત્યારે ધરતીકંપ થયો હોય એમ એમના ચહેરાની ભૂગોળ બદલાઈ ગઈ. નાક અને દાઢી ખીણો અને પર્વતોની જેમ વધ્યાં અને એમના કહેવા મુજબ જમીન પર પડતો એમનો પડછાયો જોનારના નેત્રપટલને ઈજા પહોંચાડતો. હકીકતમાં જેને એ કદરૂપો ચહેરો કે વિચિત્ર ત્રિકોણાકાર ચહેરો કહેતાં, એ એમના આવેશ અને ઉત્સાહ સાથે હાથમાં હાથ મિલાવી એમને નોંધપાત્ર કરિશ્માઈ ગુણવત્તા બક્ષતો હતો. એક કવિતામાં એ બહુ સરસ વાત કરે છે :

એક કરમાયેલું ગુલાબ એક કરમાયેલું ગુલાબ છે
એક કરમાયેલું ગુલાબ છે.
એનું માથું નમે છે શોકમાં,
એ ખેરવે છે ગુલાબી પાંદડીઓ
વિશાળ આંસુઓની જેમ.
મારું માથું પણ ફર્શનું ધ્યાન ધરે છે
જ્યાં કશું ઊગતું નથી.

એમને કુંવારા રહી જવાનો અને ગમે ત્યારે મરી જવાનો ડર હતો. ૧૯૪૩માં વ્લાડિમિર કૉલિન નામના લેખક સાથે લગ્ન અને ૧૯૪૮માં છૂટાછેડા. એ પછી પણ બેએક જણ સાથે ઘનિષ્ઠ સંબંધમાં રહ્યાં. જો કે એલેક્ઝાન્ડ્રુ સાથેના લગ્ન એલેક્ઝાન્ડ્રુના મૃત્યુપર્યંત (૧૯૮૪) સુધી ટક્યા. ૧૯૯૮માં ત્રીજા લગ્ન, મૌરિસ એડવર્ડ્સ સાથે, જે ખુશનુમા રહ્યા. ૧૯૪૭માં ૨૩ વર્ષની વયે કવિતાનું પ્રથમ પુસ્તક પ્રગટ થયું. કુલ સાંઠ જેટલાં પુસ્તકો લખ્યાં. કવિતા ઉપરાંત વાર્તા, બાળસાહિત્ય અને અનુવાદો પણ આપ્યાં. પ્રથમ પુસ્તકની જ કમ્યૂનિસ્ટ રોમાનિયા તરફથી સાંપડેલ પ્રતિકૂળ વિવેચનાએ એમને સાવધાન કર્યાં પણ રોમાનિયાના આખરી કમ્યૂનિસ્ટ નેતા નિકોલાઈ ચાઉશેસ્કુ (Nicolae Ceausescu)એ આપેલ નૂતન પ્રભાતની જૂઠી આશાથી છેતરાઈને એમણે સ્વભાવગત લખવું ફરી શરૂ કર્યું, જે સત્તાધીશોને મંજૂર નહોતું. સદનસીબે ૧૯૮૫માં ન્યૂયૉર્ક યુનિવર્સિટીમાં તેઓ શિક્ષક તરીકે ગયાં એ ગાળામાં જ એમના એક મિત્ર ઘીઓર્ઘે ઉસરુને પોલીસે પકડી લીધો જેની ડાયરીમાંથી નીનાએ લખેલી કવિતાઓ -સત્તાધીશોની નજરે અત્યંત આપત્તિજનક- મળી આવી. મિત્રને તો કારાવાસ થયો જ્યાં પોલીસ કે સાથી કેદીઓના મારથી એમનું મૃત્યુ થયું પણ ન્યૂયૉર્કમાં હોવાના કારણે નીનાની જાન બચી ગઈ. એમણે અમેરિકા પાસે રાજકીય આશરો માંગ્યો, જે મળ્યો અને બાકી જિંદગી અમેરિકામાં જ વિતાવી. દેશ અને ભાષા બદલાયાં એટલે રોમાનિયનના બદલે અંગ્રેજીમાં કવિતા કરવી શરૂ કરી. સિગારેટ અને વ્હીસ્કીના કાયમી શોખીન રહ્યાં. ખાસ્સું ૮૯ વર્ષ લાંબું જીવન જીવ્યાં અને ૧૪-૦૪-૨૦૧૪ના રોજ ઘરે જ હૃદયરોગના હુમલાથી મૃત્યુ પામ્યાં.
નીનાની કવિતાઓ એક અલગ જ ભાત રચે છે. એડવર્ડ હર્શ્ચ લખે છે: ‘નીના કેસિઅન એક ઉગ્ર અને અત્યધિક કૃતનિશ્ચયી કવિ હતાં.તેઓ એક ઉત્કૃષ્ટ કળાકાર હતા, સેફોની જેમ, ભાવુક ઊંડાણો અને મહાન ઊંચાઈઓના કવિ.’ તેઓ બેલાશક રોમાનિયાના અગ્રણી અવાજોમાંના એક છે. દેશવટા પૂર્વે અને પશ્ચાત્ પણ એમની કવિતાઓ લાગણીઓની તીવ્રતા, ભાવાવેશ અને સ્પષ્ટ બયાનીના કારણે અલગ તરી આવે છે, જેમાં મુખ્યત્વે કામુક ઉત્તેજના, પ્રેમ, મૃત્યુ, જરાવસ્થા અને દેશવટાની વાતો ઉપસતી દેખાય છે. એમની રચનાઓમાં નજરે ચડતી અંગતતા ભયજનક છે. એ આંત્યંતિક નિજતા વાચકને પરેશાન કરી દે એટલી ઉગ્ર છે. કેસિઅન પોતે કહે છે એમ, ‘કવિતા જિંદગીનું અતિક્રમણ કરવા કે પરિવર્તન કરવા માટે નથી, એ સ્વયં કવિતા જ છે… કળા એક પ્રાણી જેટલી જ જીવંત છે.’ એક કવિતામાં એ લખે છે: ‘હું એક અનંત ધૂન છું/વરસાદની છમછમની જેમ./અને હું સાફ છું/હું લખી રહી છું એ કવિતાની જેમ.’

પ્રસ્તુત રચના ‘ટેમ્પ્ટેશન’ એ રોમાનિઅન ભાષામાં લખાયેલ ‘ઇસ્પિતા’ કવિતાનો એન્ડ્રિયા ડેલિટન્ટ તથા બ્રેન્ડા વૉકરે કરેલ અંગ્રેજી અનુવાદ છે. મૂળ કવિતામાં છંદ અને પ્રાસ છે કે નહીં એ સમજવું કઠિન છે પણ નીના પોતે એક ઇન્ટર્વ્યૂમાં ‘તમે હંમેશા પદ્યમાં જ લખો છો?’નો જવાબ આપતાં કહે છે: જો હું ખૂબ અભિમાની હોત- અને હું નથી- તો હું ઓવિડને ટાંકતે જેણે કહ્યું હતું: ‘‘Quidquid tentabam dicere versus erat,’’ અર્થાત્, ‘‘હું જે કંઈ પણ કહેવાની કોશિશ કરું છું એ પદ્ય બની જાય છે.’’ જો કે આ રચનાને ગૂગલદેવતાની મદદથી મૂળ ભાષામાં વાંચતા કે સાંભળતી વખતે એમાં પ્રાસ અને છંદ ગેરહાજર હશે એમ અનુભવાય છે. અંગ્રેજી અનુવાદમાં પણ છંદ-પ્રાસ ગેરહાજર છે. ચૌદ પંક્તિઓનું આ મુક્તકાવ્ય ગદ્ય સૉનેટનો પણ ભાસ ઊભો કરે છે. રચનાનું શીર્ષક ‘લાલચ’ વાંચતા જ બાઇબલના પ્રારંભે પ્રતિબંધિત વૃક્ષનું ફળ ખાવા માટે ઈવને લલચાવતા સાપની સુપ્રસિદ્ધ વાર્તા યાદ આવ્યા વિના રહેતી નથી. કવિતાની આખરી પંક્તિમાં ઉદ્ભવ-જેનેસિસનો ઉલ્લેખ પ્રસ્તુત કવિતા અને બાઇબલ વચ્ચેના અવિનાભાવી જોડાણ પર આખરી મહોર મારે છે. શીર્ષક પોતે એક કસોટી છે. એ લાલચ કેવી પ્રબળતમ હશે, જેના પરિણામે સ્વર્ગવટો વેઠવા પણ આદમ અને ઈવ તૈયાર થઈ ગયા હતા?! સ્વર્ગની એકવિધ જિંદગી પડતી મૂકીને પૃથ્વી પર માનવજીવનની અનિશ્ચિતતતાઓને ગળે લગાડવા માટેની દુનિયાના સર્વપ્રથમ દંપતીની હિંમત કોને સલામ ભરવા જેવી ન લાગે? કેમકે બધાએ જોયેલી અને જાણેલી કઠિન વસ્તુ કરવી અને બિલકુલ વણદીઠી-વણજાણી-વણઅનુભવેલ વસ્તુ સર્વપ્રથમવાર કરવાનું બીડું ઝડપવું એ બેમાં જમીન-આસમાનનો તફાવત છે. માટે જ રચનાનું શીર્ષક ‘ડેર-ટુ-લીવ’ જેવું હૃદયસ્પર્શી અને સન્માનનીય લાગે છે.

કવિતાની શરૂઆત પણ આવા ડેર-ટુ-લીવ પ્રશ્નથી જ થાય છે. નીના સટિક સવાલ કરે છે – તમારી જાતને જીવંત કહો છો? એક ક્ષણ માટે પૃથ્વી એની ધરી પર ફરતી અટકી જાય છે. એક ક્ષણ માટે આપણો અંદર ઊતરેલો શ્વાસ બહાર નીકળવાનું ભૂલી જાય છે. એક ક્ષણ માટે હૃદય ધબકવાનું વિસરીને વિમાસણે ચડે છે. શું આપણે ખરેખર જીવંત છીએ? આપણી આ જિંદગી શું સાચા અર્થમાં જિંદગી ગણી શકાય? કે પછી આપણે ઘાણીના બળદની જેમ ‘सुब्ह होती है शाम होती है, उम्र यूँ ही तमाम होती है’ (અમીરુલ્લાહ તસ્લીમ)ના સિદ્ધાંત પર માત્ર શ્વાસો લેવા-મૂકવાની અનવરત કસરત જ કર્યે રાખીએ છીએ? બહુ પાયાનો પ્રશ્ન છે અને એનો પ્રામાણિક જવાબ મોટાભાગના લોકો માટે ત્સુનામી સાબિત થઈ શકે એવો જ હોવાનો. હકીકતમાં આ સવાલ સવાલ નથી, લાલચ છે. આ સવાલ ઇડનના બગીચામાં ઊગેલું સફરજન છે. આ સવાલનો જવાબ સ્વર્ગનિકાલ અને પૃથ્વીવાસ જેવા પરિવર્તનનો દ્યોતક છે. આ સવાલ આપણને લલચાવે છે.. પણ આપણે કવિતા તરફ આગળ વધીએ…

નાયિકા આહ્વાન આપવાની સાથોસાથ અદભુત આશ્વાસન પણ લઈને આવે છે. એ જાણે છે કે જે કોઈ આ પ્રશ્નને ગંભીરતાપૂર્વક સાંભળશે અને જવાબ અપવાની પ્રામાણિક કોશિશ કરશે એની જિંદગીમાં અભૂતપૂર્વ પરિણામ આવ્યા વિના નહીં જ રહે. એ કહે છે, આપણી ત્વચા પર જે લાખો-કરોડો છિદ્રો રહેલાં છે, જે પરસેવો બહાર કાઢવા સિવાય ક્યારેય પોતાનું મોઢું ખોલતાં જ નથી, એ તમામ છિદ્રો આ સવાલ પર માછલીઓ જેમ પોતાનાં મોં ઊઘાડે એમ ઊઘડી જતાં અનુભવાશે. કેવી અદભુત વાત! પણ વધારે અદભુત વાત તો એ છે કે નાયિકા એ વાતથી સુપેરે જાણતલ છે કે આ છિદ્રોના ખૂલવાની આ અનુભૂતિ આપણાં જીવનમાં પહેલવહેલીવાર જ આવનાર છે. એને ખાતરી છે કે આપણે આ સવાલ જાતને અગાઉ કદી નહીં જ કર્યો હોય ને એટલે આવી અનુભૂતિ પણ આ પહેલાં નહીં જ થઈ હોઈ. આ ખાતરી એક કવિની ખાતરી છે. આ ખાતરી સીધાસાદા લાગતા શબ્દોને કવિતાના ઉચ્ચાસને બિરાજમાન કરે છે. એક સામાન્ય માણસના તથા એક કવિના આહ્વાન અને આશ્વાસન વચ્ચે શો ફરક હોવાનો એ વાત આ એક શબ્દ-એક ખાતરી જ સિદ્ધ કરી બતાવે છે.

માછલીઓના મોઢાં ખૂલવાના કલ્પનનો એક બીજો અર્થ પણ છે. બીજું કંઈ નહીં ને કવિએ આ જ કલ્પન કેમ પ્રયોજ્યું હશે એ વાત પણ વિચારવા જેવી. માછલીને સતત મોઢું ખોલ-બંધ કરતી આપણે જોઈએ છીએ. માછલી એનું મોઢું થોડી ક્ષણો માટે પણ એકધારું બંધ રાખી શકતી નથી કેમકે મોઢું ખોલીને એ સતત પાણીનો ઘૂંટડો ભરતી રહે છે. આ પાણીને એ ચૂઈમાંથી પસાર કરીને ફરી બહાર કાઢે છે અને આ પ્રક્રિયા દરમિયાન એની ચૂઈ પાણીમાંના પ્રાણવાયુને એની રક્તવાહિનીઓમાં મોકલે છે. મતલબ, મોઢું ખોલ-બંધ કરવું એ માછલીની શ્વસનપ્રક્રિયા છે. શ્વસનપ્રક્રિયાની કોઈપણ સજીવ માટેની અનિવાર્યતાને મનમાં રાખીને માછલીના મોઢાંની જેમ ખુલી જતાં આપણાં છિદ્રો વિશે વિચારીએ… નીનાનો સવાલ કેટલો અહમ છે અને એના જવાબની પરિણતી કેવી અદભુત અને breathe-essential છે એ તરત સમજાશે.

વાત અહીં અટકતી નથી, શરૂ થાય છે. કોઈ અકલ્પનીય જાળતંત્રની જેમ આપણા સમગ્ર શરીરમાં ફેલાયેલ રુધિરાભિસરણતંત્રની સેંકડો નાની-મોટી ધમનીઓ-શિરાઓ-કેશવાહિનીઓ આપણી જાણ બહાર સાડા પાંચ લિટર લોહીને મુઠ્ઠી જેવડા હૃદયના સંકોચન-વિસ્તરણના ધક્કા વડે એકધારું ફરતું રાખે છે. ઘા થાય, અને ચામડી ચીરાય એ ઘડીએ જ લોહી આપણા જીવનના મસ્ટર રૉલમાં એની હાજરી પૂરાવે છે. અન્યથા પૃથ્વીની ફરતે અઢીવાર વીંટાળી શકાય એટલી યાને કે લગભગ એક લાખ કિલોમીટર લાંબી આ રક્તવાહિનીઓમાં ચુપચાપ વહ્યા કરતાં રુધિરની ગતિવિધિથી આપણે ક્યારેય અવગત થતાં જ નથી. પણ જો આ સવાલનો જવાબ આપી શકશો તો લોહીને એ તમામ ગલીઓમાં થઈને ધસમતું સાંભળી શકવા આપણે હકીકતમાં સક્ષમ થઈશું. અહીં પણ કવિ જે ‘હકીકતમાં સક્ષમ’ થવાની ખાતરી આપે છે એ અભૂતપૂર્વ છે, લાજવાબ છે.

હવે પછીના કલ્પન માટે નીના ‘ટ્રેઇન ઑફ અ ડ્રેસ’નું રૂપક પ્રયોજે છે. સન્માનનીય સ્ત્રી કે પુરુષના પોશાકની પાછળ જમીન પર દૂર સુધી ઘસડાતી ચાળ, જેને ઉપાડીને પાછળ-પાછળ ચાલવામાં સેવકો અથવા ભક્તો પોતાની જાતને ધન્ય સમજે એ પ્રકારના કપડાંનુ કે રિવાજનું આપણે ત્યાં ચલણ નથી. પણ વિદેશોમાં ખાસ કરીને ચર્ચમાં, રાજદરબારોમાં અને લગ્નમાં નવવધૂઓમાં આ પ્રકારના વસ્ત્રોનું ચલણ હજીય યથાવત્ છે. ગુજરાતીમાં પાછળ ઘસડાતા પોશાકના આ ભાગ માટે નજીકમાં નજીકનો શબ્દ ‘ચાળ’ છે, જો કે એય અપર્યાપ્ત છે કેમ કે ‘ઝભ્ભાની ચાળ’ પ્રયોગ આપણે ત્યાં સામાન્ય છે પણ એનો અર્થ ‘ટ્રેઇન ઑફ અ ડ્રેસ’ની નિકટનો ખરો પણ એ જ થતો નથી. ‘ઘેર’ શબ્દ પણ યથાર્થ સિદ્ધ થતો નથી. અલગ સંસ્કૃતિઓના અલગ પરિવેશ અને અનુવાદની મર્યાદા સ્વીકારીને આગળ વધીએ.

નાયિકા કહે છે કે જે ઘડીએ તમે તમારી જાતના જીવંત હોવા અંગે સાચા અર્થમાં સાશંક થશો એ ઘડીએ પ્રકાશ તમારા નેત્રપટલ સાથે એ રીતે ઘસડાતો પસાર થશે જે રીતે ચાલતી વખતે પોશાક પાછળ જમીન સાથે ઘસડાતી લાંબી ચાળ કે ઘેર. જીવનમાં આ પૂર્વે કદી પણ રોશનીનો આટલો નજદીકી અનુભવ નહીં જ થયો હોય એ વિશે નાયિકાના મનમાં લગરીકે શંકા નથી. જે દિવસે આપણે રોજિંદી ઘરેડ તોડીને આપણી જાત સાથે મુખામુખ થવા તૈયાર થઈશું, આપણી પોતાની શરતે જીવન જીવવા તૈયાર થઈશું એ દિવસે આપણે આપણા દરેકેદરેક શ્વાસ, દરેકેદરેક રક્તકણના રજેરજના પ્રવાસને પહેલવહેલીવાર અનુભવી શકીશું, દિવ્ય રોશનીનો આપણને નિકટતમ સાક્ષાત્કાર થશે. પ્રકાશનો આ ઘસરકો નીનાની એક બીજી કવિતાની યાદ અપાવે છે: ‘સૂર્ય અને મારી વચ્ચે/એક બુરખો છે ચુપકીદીનો/જે મારી આંખોને સંરક્ષે છે/પ્રકાશના ઘસરકાથી/જે મારા હોવાને સંરક્ષે છે/જ્ઞાનના ગુમડાથી/જે મારી જાતને અનુમતિ આપે છે/ખલેલરહિત શ્વાસ લેવા માટે.’

ન્યૂટને કહ્યું નહોતું એ પહેલાં પણ જેનું અસ્તિત્વ હતું પણ અહેસાસ નહોતો એ ગુરુત્વાકર્ષણનો ભાર આપણે ન્યૂટને એનો નિયમ શોધી કાઢ્યા પછી પણ અનુભવી શકતા નથી પણ જીવતા હોવાનો અહેસાસ કાંટો જે રીતે એડીમાં ઘૂસી જાય અને ચાલવું દુભર બની જાય, એ પીડાની તીવ્રતાથી ગુરુત્વાકર્ષણનો, જીવતરના બોજનો આપણને અહેસાસ કરાવે છે. જે રીતે એડીને કાંટાનો અનુભવ થાય છે એ રીતે આપણને જીવનના ભારનો, ગુરુત્વાકર્ષણનો અનુભવ થશે અને આ પણ જીવનમાં આપણે ‘પહેલવહેલીવાર’ જ અનુભવીશું એની નાયિકાને પુનઃપુનઃ ખાતરી છે.

ખભાના પાછળના ભાગમાં કરોડરજ્જુની આજુબાજુ બંને તરફ નાની પાંખ જેવું ત્રિકોણાકાર હાડકું હોય છે જે અંગ્રેજીમાં સ્કેપ્યુલા તરીકે ઓળખાય છે. આ હાડકાં માટે આપણા શબ્દકોશમાં તો સ્કંધાસ્થિ, અંસફલક, હંસુળી, સ્કંધફલક જેવા શબ્દો જડી આવે છે પણ લોકકોશમાં એકેય માન્ય શબ્દ જડતો નથી. નાયિકા કહે છે કે જાત સાથે રૂબરૂ થવાની ઘડી એ આ પાંખાકાર હાડકાં પાંખમાં પરિણમે એ માટેની ઝંખના ઊગવાની ઘડી છે. મુક્તાકાશમાં ઉડ્ડયનની ઇચ્છા જાગવાની આ પળ છે. વાસ્તવમાં આ પંખાકાર હાડકાં પાંખ બનવાના નથી એટલે આ ઘડી જો કે પીડાદાયક પણ રહેવાની જ. આમેય જીવનની વાસ્તવિક્તા તો આ જ છે – no pain, no gain!

કવિતા અહીં એક ચક્ર સમાપ્ત કરે છે. માળાં ફેરવતાં ફેરવતાં તસ્બીનો મણકો ફરી હાથમાં આવે છે. કવિતા જ્યાંથી શરૂ થઈ હતી, ફરી ત્યાં જ આપણને લઈ આવે છે. એક પછી એક દિવ્ય અનુભૂતિના સરવાળે જે ક્ષણે આપણને દર્દ જન્મે છે, એ ક્ષણે નાયિકા લાગ જોઈને એનો પ્રારંભનો પ્રશ્ન દોહરાવે છે. પગમાં કાંટા ખૂંપવાની ને ખભે પાંખ ન ફૂતી શકવાની વેદના હજી તાજી જ છે. કવિ જાણે છે કે પીડાની ક્ષણ જ માનવચેતના સર્વોચ્ચ શિખરે હોય છે. પીડાની પરાકાષ્ઠાએ મનુષ્ય જેટલો સજાગ થઈ જાય છે એટલો બીજી કોઈ ક્ષણે થઈ શકતો નથી. કવિતાના આરંભમાં નાયિકા જ્યારે આપણને પ્રશ્ન પૂછે છે ત્યારે શીર્ષકમાં ‘લાલચ’ વાંચીને કંઈક મેળવવાની લાલચે આગળ વધતા ભાવકને એ અનૂઠા કલ્પનો અને અલૌકિક અનુભૂતિઓથી ચોંકાવે છે પણ હવે જ્યારે ભાવક આ અનુભૂતિઓમાં આગળ વધીને પીડાની તીવ્રતાએ, ચેતનાની ચરમક્ષણે આવી ઊભો છે ત્યારે એ ફરીથી એ જ પ્રશ્ન સામે મૂકે છે- ‘તમારી જાતને જીવંત કહો છો?’ મનમાં ‘લાલચ’ જાગી હોય એ ક્ષણે અને મન સર્વાંગ જાગૃત હોય એ બંને ક્ષણે આ એક જ સવાલનો જવાબ બિલકુલ અલગ હોઈ શકે છે. એટલે જ પુનરોક્તિ કરતી વખતે નાયિકા ‘જુઓ’ કહીને આપણું ધ્યાન દોરતી નથી અને સીધી જ વચન આપે છે કે હવે આ ક્ષણે તમે એટલી સચેત થઈ ચૂક્યા છો કે ફર્નિચરની ઉપર પડતી ધૂળનો અવાજ પણ એટલો પ્રચંડ સંભળાશે કે તમે બહેરાં થઈ જશો.

યે બાત! જે અવાજ વિજ્ઞાન પણ સાંભળી શકવા અસમર્થ છે, એ અવાજ કાનના પડદા ફાડી નાંખે એ તીવ્રતાથી સાંભળી શકાય એ હદે ચેતના જાગી ઊઠી છે. કવિતામાં એક વર્તુળ પૂરું થવાની સાથોસાથ તમારું તમારી સન્મુખ આવવાનું વર્તુળ પણ સંપૂર્ણ બને છે. તમે સંપૂર્ણ બનો છો. ભ્રૂકુટિઓને બે ઊંડા ઘા-ચીરામાં પરિણમતી આપણે અનુભવીશું. પીડાનો અંત આવતો નથી. કવયિત્રી પીડાનો અંત આણવા દેવા માંગતાં જ નથી. એ હવે આપણને સતત જાગૃતિના ઉત્કૃષ્ટ શિખરે ઊભા રાખવા ઇચ્છે છે. એડીનો કાંટો, પાંખ ન ફૂટવાની અ-પ્રસવ પીડા, ધૂળના અવાજના પડઘમ અને ઊંડા ઘાની જેમ ચીરાઈ જતી ભ્રમરો… પીડા અને પ્રાપ્તિ અનંતતાને પામે છે. અને સૃષ્ટિનો પ્રારંભ થયો હશે એ ઘડી સાથે તમારી ચેતના અનુસંધાન સાધે છે. પીડા પરમ પ્રાપ્તિની પરિતૃપ્તિ સુધી આપણને લઈ આવે છે.

શીર્ષક ‘ટેમ્પ્ટેશન’ અને કાવ્યાંતે ‘જેનેસિસ’ બાઇબલ તરફ ઈશારો કરે છે પણ રચનામાંથી પસાર થતાં સમજાય છે કે અહીં બાઇબલનો કેવળ અછડતો સંદર્ભ જ છે. મૂળ વાત તો જીવનભર કુંભકર્ણની નિદ્રા વેઠતા રહેતાં, સતત બંધ જ રહેતા આપણા આંતર્ચક્ષુઓને ઊઘાડવાની વાત છે. તમારી યાદદાસ્ત સૃષ્ટિના ઉદગમ –જેનેસિસથી એક નવી શરૂઆત કરશે એનો મતલબ એ નથી કે સૃષ્ટિના ઉદ્ભવની ક્ષણો પણ યાદ આવી જશે. આ જેનેસિસ આપણું જેનેસિસ છે. આ આપણો ઉદ્ભવ છે. જે માણસ જાગવાની ‘લાલચ’માં પોતાના હોવાપણાંના ‘સફરજન’ને બટકું ભરીને કોરશે એ સ્થાપિત વિશ્વમાંથી નિષ્કાસિત થઈ નવી દુનિયાનો ‘પ્રથમ’ સ્વામી બનશે. એની યાદદાસ્ત એના અસ્તિત્વ પર પ્રકાશ પાડતાં કહેશે કે તું પોતે જ આદમ છે અને તું પોતે જ ઈવ છે. તારી દુનિયાનો પ્રારંભ હવે આ બિંદુએથી તારે જ કરવાનો છે… ટૂંકમાં, આ કવિતા આપણને કહે છે કે જે ઘડીએ તમે તમારી સંવેદનાને ઝંકોરો છો, જે ઘડીએ તમે સાચા અર્થમાં જીવવાની કોશિશ કરો છે એ ઘડીએ જિંદગી સામે આવીને તમને ગળે લગાવશે, તમારી સંવેદનાનો સરવાળો નહીં, ગુણાકાર થશે, અને તમે તમારી જાતને એક નવી જ જિંદગી સાથે હસ્તધૂનન કરતી ભાળશો. બસ, આ જગ્યાએ આ કવિતા પૂરી થાય છે અને અહીંથી જ એની સાચી શરૂઆત પણ થાય છે…

Drinking

The thirsty earth soaks up the rain,
And drinks and gapes for drink again;
The plants suck in the earth, and are
With constant drinking fresh and fair;
The sea itself (which one would think
Should have but little need of drink)
Drinks ten thousand rivers up,
So filled that they o’erflow the cup,
The busy Sun (and one would guess
By’s drunken fiery face no less)
Drinks up the sea, and when he’s done,
The Moon and Stars drink up the Sun;
They drink and dance by their own light,
They drink and revel all the night:
Nothing in Nature’s sober found,
But an eternal health goes round.
Fill up the bowl, then, fill it high,
Fill all the glasses there, for why
Should every creature drink but I,
Why, man of morals, tell me why?

– Anacreontea
(Eng. Tran: Abraham Cowley)

પીવું

પ્યાસી ધરતી ચૂસે છે વરસાદને,
ને પીએ છે ને ફરી પીવા ચહે;
છોડ ધરતીને ચૂસે છે, ને સતત
પીએ રાખીને થયાં તાજાં ને તર;
ખુદ સમંદર (જેના વિશે સૌ કહે
કે તરસ એને તો શી હોવી ઘટે)
ગટગટાવે છે નદીઓ દસ હજાર,
એટલું કે પ્યાલો પણ છલકાઈ જાય,
વ્યસ્ત સૂરજ (નું પિયક્કડ રાતુંચોળ
મુખ નિહાળી ધારી ન લે ઓછું કોઈ)
પી લે દરિયો, ને પીવું જ્યારે પતે,
ચાંદ-તારા પી રહે છે સૂર્યને;
પીને નાચે છે પ્રકાશે પંડના,
પીને પાછા રાતભર રહે એશમાં:
શાંત ના કંઈ પ્રકૃતિમાં, દોર તોય
કાયમી દુરસ્તીનો ચાલુ જ હોય.
વાટકો ભરી લો, ભરી લો ઠેઠ લગ,
છે એ સૌ પ્યાલાં ભરી લો, શાને પણ
જીવ સૌ પીએ અને બસ હું જ નહીં,
કેમ, નૈતિકતાના સૈનિક, કેમ નહીં?

– એનાક્રિઓન્ટી
(અંગ્રેજી પરથી અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

હા… માની લઈએ કે આપ અઠંગ શરાબપ્રેમી છો. આપે શરાબ પીવો છે, અને શરાબની વકીલાત પણ કરવી છે. શરાબના ગેરફાયદાઓ સામે આંગળી ચીંધતા લોકો સામે આપે દલીલો કરવી છે કે શા માટે શરાબ જરૂરી છે… તો, કહો, આપની દલીલની સીમા ક્યાં સુધીની હશે? કયા-કયા મુદ્દાઓ હાથમાં લઈને આપ મદ્યપાનની તરફદારી કરશો? ખેર, આ પ્રશ્નના હજાર જવાબ હોઈ શકે છે. જે લોકો દારૂ નથી પીતા, એ લોકો દારૂની હજાર ખોડ-ખાંપણ, ગેરફાયદાઓ શોધી કાઢશે પણ જે લોકો દારૂ પીએ છે, એમને દારૂના ફાયદા જ દેખાશે અને એ લોકો દારૂના ફાયદાઓ ક્યાં-ક્યાંથી શોધી લાવશે ને કેવા-કેવા શોધી લાવશે એની કલ્પના પણ આપણી કલ્પના બહારની છે. શું આપ એ કલ્પના કરી શકો છો કે દારૂ પીવાની આઝાદી પર કોઈ રોકટોક ન લગાવવામાં આવે એ માટે કોઈ માણસ સૂર્ય-ચંદ્ર-તારા-પૃથ્વી-ઝાડપાન – આ બધાને નૈતિકતાની કોર્ટમાં પુરાવા તરીકે રજૂ કરી શકે? જી હા… આ કલ્પનાનું જ બીજું નામ કવિતા છે અને કવિતા કેવા કેવા કમાલ કરવા સક્ષમ છે એ જાણવા માટે પ્રસ્તુત રચના પણ એક યોગ્ય ઉદાહરણ છે. છવ્વીસસો વર્ષ જૂની આ કવિતામાં એનાક્રિઓન્ટી દારૂની શી વકાલત કરે છે એ જોઈએ.

એનાક્રિઓન્ટી. ના, આ કોઈ કવિનું નામ નથી. એનાક્રિઓન્ટી શું છે એ જાણવા માટે સૌપ્રથમ એનાક્રિઓનને મળવું પડશે. એવો કોઈ કવિ હતો કે નહીં એ એક સનાતન કોયડો છે પણ એનાક્રિઓન નામે ઓળખાતો આ ભૂતિયો કવિ સાહિત્યજગતમાં ઘટેલી એક એવી અસાધારણ ઘટના છે, જેનો ખાસ્સો ઊંડો અને શાશ્વત કહી શકાય એવો પ્રભાવ યુરોપિઅન સાહિત્ય પર પડ્યો છે એ હકીકત છે અને વિશ્વ સાહિત્ય પર પણ એના ઓછાયાથી મુક્ત રહી નથી શક્યું. ઈસુથી લગભગ છસો વર્ષ પૂર્વે ઈ.પૂ. ૫૭૦થી ઈ.પૂ. ૪૮૫માં ગ્રીસના ટિઓસ શહેરમાં જન્મેલા એનાક્રિઓનનો તત્કાલિન સાહિત્ય પર પણ એટલો ઊંડો પ્રભાવ હતો કે સાતેક સદીઓ સુધી નનામા કવિઓએ એની શૈલીને અનુસરીને જે નનામી કવિતાઓ લખી એને એનાક્રિઓન્ટી તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. એનાક્રિઓનની અને એનાક્રિઓન્ટીની પણ બહુ ઓછી કવિતાઓ સમયના વહેણથી બચીને આપણા સુધી આવી શકી છે. જે કવિતાઓ આપણા સુધી આવી શકી છે એમાં પણ સમય-સમય પર સુધારા-વધારાઓ થતા રહ્યા છે એટલે ખરેખરી મૂળ કવિતા કેવી હશે એ અંગે તો આપણે માત્ર કલ્પના જ કરી શકીએ છીએ. પણ જે અને જેવી રચનાઓ આજે ઉપલબ્ધ છે એ રચનાઓ જે-તે સમયની ગ્રીક સંસ્કૃતિને આપણી સન્મુખ તાદૃશ કરી દે એવી સશક્ત છે. એનાક્રિઓનની કવિતાઓમાં ગાંભીર્ય અને રમૂજ બંને અડોઅડ જોવા મળે છે.

એ જમાનામાં ગ્રીસમાં શરાબનું ચલણ ખૂબ હતું અને શરાબ જીવનવ્યવહારમાં કેન્દ્રસ્થાને હતો. મોટાભાગની રચનાઓ શરાબ-શબાબ, સંભોગશૃંગાર, રાજકારણ અને ગ્રીક દેવી-દેવતાઓની આસપાસ રમતી જોવા મળે છે. એનાક્રિઓન્ટી પણ પ્રેમ અને મદ્યની ઉજવણીના કાવ્યો છે. અહીં જિંદગી સદાકાળ ચાલતો રહેનાર ઉત્સવ છે. ખાઈ-પીને મસ્ત રહેવું અને પ્રેમની ચરમસીમાઓ લાંઘી અન્યોન્યમાં ડૂબી જવું એ એનો મુખ્ય સિદ્ધાંત છે. ચોવીસસો વર્ષ પૂર્વે એન્ટિપટર(Antipater)એ પોતાના કાલ્પનિક સમાધિ-લેખમાં જે લખ્યું એ આ સમયની ખરી તાસીર બતાવે છે: ‘કેમકે તારી આખી જિંદગી, ઘરડા માણસ, અંજલિ તરીકે મ્યુઝ, ડાયોનિસસ અને ઇરોઝ – આ ત્રણને સમર્પી દેવામાં આવી હતી’ (મ્યુઝ-ગ્રીક કળા-વિજ્ઞાનની નવ દેવીઓ, ડાયોનિસસ, ઇરોઝ-કામદેવ) પેલેટાઇન એન્થૉલોજીમાં એનાક્રિઓન્ટીની જે ૬૦ જેટલી કવિતાઓ બચી ગઈ છે એમાં શરાબી કામુકતા અને નિરર્થકતા બાબતમાં એનાક્રિઓનની સરખામણીમાં અતિશયોક્તિ જોવા મળે છે. સોળમી સદી(ઈ.સ. ૧૫૫૪)માં હેન્રી બીજા એસ્ટિએને આ રચનાઓ એનાક્રિઓનની રચનાઓ તરીકે છાપી. ફ્રેન્ચ પુનરુત્થાન (રિનેસન્સ) સાહિત્ય પર એનો ગાઢ પ્રભાવ રહ્યો. ૧૬૫૬માં પ્રસ્તુત રચનાના અંગ્રેજી અનુવાદક અબ્રાહમ કાઉલીએ પહેલવહેલીવાર આ કવિતાઓના છંદ માટે એનાક્રિઓન્ટિક્સ શબ્દ પ્રયોજ્યો. એનાક્રિઓન્ટિક મીટર એટલે સાત કે આઠ શબ્દાંશ (કે શ્રુતિઓ) ધરાવતી પંક્તિ, જેમાં ત્રણ કે ચાર મુખ્ય સ્વરભાર જોવા મળે છે. આપણી ગઝલોમાં જોવા મળતા લલગાલ ગાલગાગા છંદ સાથે એ ખાસ્સી સમાનતા ધરાવે છે. થોમસ મૂરેનો એનાક્રિઓન્ટીનો અનુવાદ શ્રેષ્ઠ ગણાય છે. અંગ્રેજી ભાષામાં રૉબર્ટ હેરિક, વિલિઅમ શેનસ્ટૉન તથા વિલિઅમ ઓલ્ડીસ જેવા કવિઓએ એનાક્રિઓન્ટિક્સમાં ખાસ્સુ મૌલિક અને સફાઈદાર કામ આપણને આપ્યું છે. ૧૮મી સદીના મધ્યભાગમાં ખાવું-પીવું ને હોવાની ઉજવણી કરવાના પ્રમુખ ઉદ્દેશ સાથે લંડનમાં એનાક્રિઓન્ટિક સૉસાયટીની સ્થાપના પણ કરવામાં આવી હતી.
પ્રસ્તુત રચનાનું શીર્ષક અબ્રાહમ કાઉલીએ ‘ડ્રિંકિંગ’ રાખ્યું છે, તો જુડસન ફ્રાન્સ ડેવિડસને ‘રિઝન્સ ફૉર ડ્રિંકિંગ’ રાખ્યું છે. થોમસ મૂરે શીર્ષક મૂકવાના બદલે ગીતનો ક્રમ જ મથાળે મૂક્યો છે. બધા અનુવાદો પંક્તિસંખ્યા અને ભાવજગતના સંદર્ભે પણ ખાસા અલગ છે. રોન્સાર્ડનો ફ્રેન્ચ અનુવાદ વળી એમનાથીય અલગ છે. પ્રસ્તુત રચનાના અન્ય પણ ઘણા અનુવાદો થયા છે અને એ બધા જ અનન્ય હશે એમ માની શકાય. અનુવાદકોએ મૂળ રચનાનો શબ્દશઃ અનુવાદ કરવાના બદલે કવિતાને પોતાના ભાવવિશ્વમાંથી પસાર થવા દીધી હોવાથી બધા તરજૂમાઓમાં નોંધપાત્ર ફર્ક જોવા મળે છે. કાઉલી અને મૂરેના અનુવાદ વધુ સટિક હોવાનું અનુભવાય છે. આપણે કાઉલીની આંગળી પકડીને ચાલીએ.

પ્યાસી ધરતીથી વાતની શરૂઆત થાય છે. સમજી શકાય છે કે તરસ અહીં કેન્દ્રસ્થાને છે. આભમાંથી વરસાદ પડે છે, તરસી ધરતી એને તરત જ ચૂસી લે છે પણ ધરાતી નથી અને ‘યે દિલ માંગે મોર’ કરતી મોઢું ઊઘાડી હજી વધુ, હજી વધુની રાહ જુએ છે અને જેટલો વરસાદ પડે છે, જ્યારે પડે છે, તરત જ ગટગટાવી જાય છે. ધરતીની છાતી ચીરીને બહાર નીકળેલાં ઝાડ-પાન ધરતીએ પીધેલા પાણીને એકધારું ચૂસીને-પીને તરોતાજાં થાય છે. સમુદ્ર તો અફાટ-અસીમ જળનો અનન્ય સ્વામી છે. એને જોઈને તો એમ જ માની લેવાનું મન થાય ને કે જેની પાસે દુનિયા આખીમાં કોઈ સાથે સરખામણી કરવાનો વિચાર સુદ્ધાંય ન કરી શકાય એટલો વિશાળ જળરાશિ હોય, એને વળી પાણીની તરસ કેવી? પણ હકીકત બિલકુલ વિપરિત છે. અનંત જળસંપત્તિના એકમેવ માલિક હોવા છતાં સમુદ્ર હજ્જારો નદીઓને ગટગટાવતો આવ્યો છે, ગટગટાવતો રહે છે. એનું વિશાળ ઉદર ભરેલું હોવા છતાં ધરાતું જ નથી. સૂર્યનું મોઢું એવું તો રાતુંચોળ અને આગઝરતું છે કે એને પૂરતું પાણી મળતું જ નથી એમ માની લેવાનું મન થાય પણ આખો દિવસ આ નાકેથી પેલા નાકાની મુસાફરી કર્યે રાખતો વ્યસ્ત સૂર્ય આખો દિવસ આખેઆખા સમુદ્રને પીએ રાખે છે. કવિ દિવસના અંતને સૂર્યના સમુદ્ર પીવાના અનવરત કાર્યનો પણ અંત ગણે છે. આજે આપણે જાણીએ છીએ કે સૂર્ય કદી આથમતો નથી, માત્ર પૃથ્વીના પોતાની ધરી ઉપરના ભ્રમણના કારણે રાત-દિવસ થાય છે પણ આ કવિતા છવ્વીસસો વર્ષ જૂની છે. અને કવિતા આજની હોય તો પણ કવિને અધિકાર છે, વૈજ્ઞાનિક બાબતોને અવગણીને નજર જે વસ્તુ સાચી માનવા તૈયાર થઈ જાય એવી વાત પર મહોર મારવાનો અને ક્યારેક તો નજર પણ ન માની શકે એવી વાત કરવાનો અને એને પણ યથાર્થ ઠરાવવાનો.

ભલે અઢી હજાર વર્ષથીય જૂની કવિતા કેમ ન હોય, એ વૈજ્ઞાનિક તથ્યોથી સાવ અપરિચિત પણ નથી. કવિ કહે છે કે સૂર્યનું પીવાનું પતી જાય, અર્થાત્ દિવસ ઢળી જાય ત્યારે ચાંદ-તારા સૂર્યને પીને પંડના પ્રકાશમાં નાચે-કૂદે છે, મોજ કરે છે. ચંદ્ર પાસે પોતાનો પ્રકાશ નથી. એ સૂર્ય પાસેથી પ્રકાશ ઊછીનો લઈને રાત્રે આપણને ચાંદની સ્વરૂપે પરત કરે છે એ હકીકત આજે આપણે જાણીએ છીએ. કાઉલીએ અનુવાદ કરતી વખતે આ વૈજ્ઞાનિક સત્ય પોતાના ખિસ્સ્સામાંથી ઉમેર્યું હોવાની શક્યતા નહિવત્ છે કેમકે થોમસ મૂરે પણ એના અનુવાદમાં આ વાત કરે છે: ‘ચંદ્ર પણ એની વિવર્ણ ચમકની ધારા સૂર્યકિરણોમાંથી જ ગટગટાવે છે.’ ડેવિડસન પણ આ જ વાત કરે છે: ‘ચંદ્ર સૂર્યને પીએ છે.’ મતલબ, મૂળ કવિતામાં ચંદ્રનું તેજ સૂર્યનું પ્રદાન છે એ હકીકતનો આડકતરો ઉલ્લેખ હશે જ એ બાબત સ્વીકારવી પડે છે અને પ્રાચીન ગ્રીક લોકોના વૈજ્ઞાનિક જ્ઞાનને સલામ પણ ભરવી પડે.

એનાક્રિઓન્ટીની રચનાઓનો સદીઓ સુધી યુરોપના સાહિત્યજગત પર કેવો પ્રભાવ રહ્યો હશે એ કેટલાક ઉદાહરણો પરથી સમજી શકાય છે. એક, ‘ટિમોન ઑફ એથેન્સ’ (અંક ૪, દૃશ્ય૩)માં શેક્સપિઅર જેવો મહાન સાહિત્યકાર આ જ વાત પોતાના શબ્દોમાં રજૂ કરે છે: ‘હું તમને ચોરીનું દૃષ્ટાંત આપું છું: સૂર્ય ચોર છે, અને એના અદમ્ય આકર્ષણ વડે વિશાળ સાગરને લૂંટી લે છે; ચંદ્ર અઠંગ ચોર છે, એની વિવર્ણ આગ એ સૂર્ય પાસેથી છિનવી લે છે; દરિયો પણ ચોર છે, જેનો પ્રવાહી ઉછાળ ચંદ્રનું ખારા આંસુઓમાં રૂપાંતર કરે છે, પૃથ્વી ચોર છે, જે સામાન્ય ઉત્સર્જનમાંથી ચોરી લીધેલા ખાતર વડે ખાય-ઉછરે છે: દરેક વસ્તુ એક ચોર છે.’ બીજું ઉદાહરણ શેક્સપિઅરના આ નાટક ભજવાયાના કેટલાક વર્ષ પૂર્વે ૧૬૦૬માં બાટિસ્ટા પૉર્ટાના ઇટાલિઅન હાસ્યનાટક લૉ એસ્ટ્રોલોગોના અંગ્રેજી ભાષાંતર અલ્બુમઝારમાં જોવા મળે છે: ‘દુનિયા ચોરોનો તખ્તો છે. મોટી નદીઓ નાનાં ઝરણાંઓને લૂંટી લે છે અને દરિયો એમને.’ સોળમી સદીમાં જ લેટિન કવિ હિપોલિટસ કેપિલુપસ આ જ વાત કરી ગયા: ‘હું પીઉં છું, જેમ પૃથ્વી વરસાદ આત્મસાત્ કરે છે અથવા જેમ મેઘધનુષ્ય ઝાકળ પીએ છે, જેમ દરિયો નદીઓ ગટગટાવે છે કે સળગતો સૂર્ય દરિયો ક્સમાં ભરી લે છે.’ સોળમી સદીમાં જ થઈ ગયેલ ફ્રેન્ચ કવિ પિઅરી ડિ રોન્સાર્ડે પણ એનાક્રિઓન્ટીની આ રચના પર હાથ અજમાવ્યો છે. અને આ તો માત્ર કેટલાક જ ઉદાહરણો છે.

પ્રસ્તુત રચના એકવાર આખી વાંચી લીધી ન હોય તો અહીં સુધી તો એમ જ લાગે કે કવિ સૃષ્ટિચક્રની વાત કરી રહ્યા છે. સંસારચક્ર એક-મેક ઉપર આધારિત છે અને जीवो जीवस्य भोजनम् એ વાતને કવિ પ્રકૃતિના મૂળભૂત ઘટકતત્ત્વોના રૂપકો વડે સમજાવી રહ્યા છે. કવિનો ખરો ઉદ્દેશ્ય અહીં સુધી સ્પષ્ટ થતો નથી. પણ જે રીતે સૉનેટ વળાંક લઈને ચોટ તરફ ગતિ કરે એમ આ નાનકડી અને પ્રમાણમાં ખાસ્સી સરળ રચના એના ગંતવ્ય તરફ ડગ માંડે છે. કવિ કહે છે, કે ચાંદ-તારા સૂર્યનો પ્રકાશ પીને રાતભર મસ્તીના તોરમાં ચૂર રહે છે, નર્તે છે અને એશ કરે છે. પ્રકૃતિમાં કશું જ શાણું નથી, ડાહ્યું નથી, શાંત નથી. બધા જ એક-બીજાને ચૂસવામાં પડ્યાં છે પણ આ આખુંય ચક્ર દુરસ્તીનું ચક્ર છે ને વળી સનાતન-શાશ્વત ચક્ર છે. આ પ્રકૃતિ છે, માણસજાત નથી. માણસજાત એકબીજાને ચૂસે છે ત્યારે વિનાશ સર્જે છે. પણ પ્રકૃતિના અમર ઘટકત્ત્વો એકબીજાને ચૂસી લઈને એકબીજાને ખતમ નથી કરતાં, બલકે સમૃદ્ધ કરે છે. આ સનાતન પ્રકૃતિચક્ર સંસારના આરોગ્યની જાળવણી કરે છે. પ્રકૃતિમાં પરાવલંબન વરદાન સિદ્ધ થાય છે. વાત તો जीवो जीवस्य भोजनम् ની જ છે, પણ પરિણામ परस्पर देवो भवः જેવું ઉદાત્ત મળે છે. અહીં એકબીજાનો ઉપભોગ એકબીજાના આરોગ્યની વૃદ્ધિ કરે છે. કુદરત પાસેથી માનવજાત, બીજું કંઈ નહીં, બસ, આટલું જ શીખી શકે તો પણ દુનિયા સ્વર્ગ બની જાય.

આખરી ચાર પંક્તિઓમાં કવિ પોતે જે વાત કરવી છે એ સામે મૂકે છે. અદાલતમાં કોઈ રસપ્રદ કેસ ચાલતો હોય એ જ રીતની આ કાવ્યરીતિ છે. બાહોશ વકીલ અંત સુધી પોતાના કેસ સાથે બિલકુલ અસંબદ્ધ લાગે એવા જ દાવા-દલીલ એક પછી એક પેશ કરતો જાય અને છે…ક અંતે બધાના તાંતણા મૂળ કેસ સાથે અચાનક જ જોડી આપે અને વિરોધી પક્ષના વકીલ સહિત જજ સુદ્ધાં ચારે ખાને ચીત થઈ જાય એવી કુશાગ્રબુદ્ધિની આ કવિતા છે. કવિ કહે છે તમારો વાટકો ભરી લો, ઠેઠ લગ ભરી લો, જેટલા પણ પ્યાલાંઓ તમારી પાસે પડ્યાં છે એ તમામ છલોછલ ભરી લો, કેમ કે દુનિયામાં દરેકેદરેક જીવ કંઈને કંઈ પીએ છે, તો હું શા માટે ન પીવું? શરાબ બૂરી બલા છે એવા નૈતિકતાના પાઠ ભણાવનાર મોરલ પોલિસને એ રોકડું જ પરખાવે છે કે જે કામ બધા જ કરે છે, એ હું પણ કરવાનો. થોમસ મૂરેના અનુવાદમાં પણ ‘પ્રકૃતિના નિયમને હું મારો નિયમ બનાવીશ અને દુનિયા આખીને દારૂમાં ગિરવી મૂકી દઈશ’ની વાત છે. જુડસન ફ્રાન્સ ડેવિડસનનો આ જ કાવ્યનો અનુવાદ કંઈક આવો છે:

પૃથ્વી વરસાદ પીએ છે,
અને વૃક્ષો પૃથ્વીને નીચવી લે છે,
દરિયો વાયુને પી લે છે,
અને સૂર્ય સમુદ્રોને પીએ છે.
ચંદ્ર સૂર્યને પીએ છે,
તો પછી શા માટે આપણે નકારવો જોઈએ
શરાબને, કોઈ તો મને કહો!
જો હું પ્રસંગોપાત ઉજાણી કરું,
અને મન થાય ત્યારે પીઉં,
તો કોણ મને દોષ દઈ શકે છે? કોઈ નહીં.

એનાક્રિઓન્ટીનો સમય અને વિષય પ્રેમ અને શરાબ પર કેન્દ્રિત હતો. એની મોટા ભાગની રચનાઓમાં મયપરસ્તી જોવા મળે છે. એક કવિતા આમ છે: ‘જ્યારે હું શરાબ પીઉં છું, મારી બધી દરકારી આરામમાં પોઢી જાય છે, મારા દિલમાં દર્દ પછી લગીરે રાજ કરી શકતું નથી.’ બીજી કવિતામાં પણ આવી જ વાત છે: ‘મને રજા આપો, ભગવાનની ખાતર, હું પ્રાર્થના કરું છું, આજે રાત્રે શરાબની ગુલાબી ભરતીમાં મારા દુખોને ડૂબાડી દેવાની.’ આ કવિતાઓ શરાબના જોખમની વાત પણ કરે છે: ‘જ્યારે શરાબના કારણે હું ઉત્તેજિત થાઉં છું, હું બેફિકર મારા ભવિષ્ય સાથે રમું છું,’ તો શરાબ જે કક્ષાએ શરાબીને લઈ જાય છે એનાથી નાવાકિફ પણ નથી: ‘શરાબના આનંદ ઊઠાવતું મારું દિલ દિવ્યતમના પ્રવાસથી મને રોમાંચિત કરી દે છે.’ અન્ય એક રચના પણ મજાની વાત કરે છે: ‘કારણોને પડતા મૂકો અને યાદદાસ્તને સૂઈ જવા દો, જ્યારે મારા આત્માને શરાબમાં ડૂબાડી હું સૂઈ જાઉં છું. ચળકતા પ્યાલાને આકંઠ ભરી દો, મૃત્યુ પછી કોઈ ઇચ્છા રહેનાર નથી.’ આ કાવ્યપંક્તિઓ તત્કાલીન ગ્રીકકાળ ઉપર યોગ્ય પ્રકાશ ફેંકે છે.

હજારો વર્ષોથી માનવજાત શરાબ બનાવતી અને પીતી આવી છે. હજારો વર્ષોથી કવિઓ શરાબનો મહિમા અને બદબોઈ –બંને કરતાં આવ્યાં છે. ગઝલે તો શરાબ અને સાકીને પરમાત્મા સાથે પણ સાંકળી લીધા છે. પણ પોતે દારૂ શા માટે પીવો જોઈએ અથવા પોતાને દારૂ શા માટે પીવા દેવો જોઈએ એ બાબતમાં આવી અનૂઠી દલીલ ભાગ્યે જ કોઈ કવિએ રજૂ કરી હશે. દેખીતી રીતે આ કવિતા અત્યંત સરળ લાગે છે. એને સમજવી બિલકુલ કપરી નથી પણ આપણે એ સમજવાનું છે કે આ કવિતા આજે એકવીસમી સદીમાં નહીં, પણ છવ્વીસ-છવ્વીસ સદીઓ પહેલાં લખવામાં આવેલી કવિતા છે અને એટલે જ એ અમૂલ્ય છે. સમયથી મોટો, નિષ્પક્ષ અને બેરહમ-બેશરમ વિવેચક ન કોઈ થઈ શક્યો છે, ન કોઈ થઈ શકશે. સમયની ચળણીમાંથી ભલભલું લોકપ્રિય પન ચળાઈ જાય છે અને જે સાચા અર્થમાં સત્ત્વ છે એ જ બચી શકે છે. સમયની આવી કાતિલ સરાણ પર છવ્વીસસો વર્ષ પછી પણ જે ટકી રહ્યું છે એ મોતીની યથાર્થતા તો સંદેહોથી પર જ હોવાની ને…!

In Love

O what does the burning mouth
Of sun, burning in today’s,
Sky, remind me….oh, yes, his
Mouth, and….his limbs like pale and
Carnivorous plants reaching
out for me, and the sad lie
of my unending lust.
Where is room, excuse or even
Need for love, for, isn’t each
Embrace a complete thing a finished
Jigsaw, when mouth on mouth, i lie,
Ignoring my poor moody mind
While pleasure, with deliberate gaeity
Trumpets harshly into the silence of
the room… At noon
I watch the sleek crows flying
Like poison on wings-and at
Night, from behind the Burdwan
Road, the corpse-bearers cry ‘Bol,
Hari Bol’ , a strange lacing
For moonless nights, while I walk
The verandah sleepless, a
Million questions awake in
Me, and all about him, and
This skin-communicated
Thing that I dare not yet in
His presence call our love.

– Kamala Das

પ્રેમમાં

ઓ આ સળગતા હોઠ
સૂર્યના, સળગી રહેલા આજના
આકાશમાં, મને શું યાદ અપાવે છે… ઓહ, હા, એના
હોઠ, અને.. એના અંગો જાણે ફિક્કા અને
માંસાહારી છોડ લંબાઈ
રહ્યા છે મારા માટે, અને દુઃખી જૂઠાણું
મારી અંતહીન વાસનાનું.
ક્યાં છે જગ્યા, બહાનાં કે જરૂર સુદ્ધાં
પ્રેમ માટે, કેમ કે, શું દરેક
આશ્લેષ એક સંપૂર્ણ ચીજ નથી એક પૂરી થયેલ
જિગ્સૉ, જ્યારે હોઠ હોઠ પર છે, હું સૂઉં છું,
મારા ગરીબડા મિજાજી મનને અવગણતી
જ્યારે આનંદ, સુનિર્ધારિત ઉલ્લાસ સાથે
કમરાની ચુપકીમાં ચિલ્લાય છે
કઠોરતાથી… બપોરે
હું નિરખું છું હૃષ્ટપુષ્ટ કાગડાઓને ઊડતા
પાંખ પર ઝેર હોય એ રીતે- અને
રાત્રે, ભટાર રોડની પાછળ
તરફથી, ડાઘુઓ આરડે છે, ‘બોલ
હરિ બોલ’, ચંદ્રહીન રાત્રિઓ માટે
એક વિચિત્ર શણગાર, જ્યારે હું નિદ્રાહીન
ભટકું છું વરંડામાં, લાખો
પ્રશ્નો જાગે છે
મારામાં, અને બધા જ એના વિશે, અને
આ ચામડીથી પ્રત્યાયિત થયેલ
વસ્તુ જેને હું હજીય હિંમત નથી કરી શકતી
એની હાજરીમાં આપણો પ્રેમ કહેવાની.

– કમલા દાસ
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)
સ્કીન-ડીપ પ્રેમની સૉલ-ડીપ કવિતા…

પ્રેમ. પ્યાર. ઈશ્ક. મહોબ્બત. કોણ હશે જે આ લાગણીમાંથી પસાર જ નહીં થયું હોય? તમામ અનુભૂતિઓમાં સૌથી સઘન અનુભૂતિ છે આ અને સૌથી વધુ છેતરામણી પણ. પ્રેમ વિશે વાત કરીએ તો ક્યારેક ઈશ્વરના અસ્તિત્વ વિશે થાય એવો જ પ્રશ્ન થાય, પ્રેમ જેવું કંઈ હશે ખરું આ દુનિયામાં? કહ્યું છે ને:

દીસે ભલે, હોય જ નહીં, મૃગજળ પીવા ભાગે છે સૌ?
શું પ્રેમમાં હોવાના ભ્રમના પ્રેમમાં રાચે છે સૌ…?

ઈશ્વરના હોવા-ન હોવાના સવાલનો જવાબ મળવો જેમ શક્ય નથી એમ કદાચ પ્રેમના હોવા-ન હોવાના સવાલનો જવાબ મળવો પણ ખકુસુમવત્ જ છે, કેમ કે મહદઅંશે આપણને કોઈના પ્રેમમાં હોવા કરતાં વધુ કોઈના પ્રેમમાં આપણે છીએ એ ખ્યાલને, યાને કે ખુદને જ પ્રેમ કરતા હોવાની શક્યતા વધારે છે. જો સાચા અર્થમાં એક વ્યક્તિ બીજીને પ્રેમ કરી શકતી હોત તો સંબંધ કોઈપણ હોય, એમાં તણાવ આવે જ નહીં. પ્રેમ હોય ત્યાં અપેક્ષા, હક, અવિશ્વાસ, ઈર્ષ્યા, અહમ્ જેવી લાગણીઓનું અસ્તિત્વ જ શક્ય નથી. અને આ પાંચ આંગળીઓ વગરનો કોઈ હાથ સંબંધનો આજકાલ જોવાય મળતો નથી એટલે પ્રેમના હોવા અંગે શંકા થાય એ સ્વાભાવિક છે. કવયિત્રી કમલા સ્ત્રી-પુરુષ વચ્ચેના પ્રેમની ‘ખરી’ વિભાવના પ્રસ્તુત રચનામાં રજૂ કરે છે…

કમલા. કમલા દાસ. કમલા સુરૈયા. આજના કેરાલાના પુન્નાયુર્કુલમ ખાતે ૩૧-૦૩-૧૯૩૪ના રોજ વિખ્યાત મલયાલમ દૈનિક માતૃભૂમિના મેનેજિંગ ડિરેક્ટર વી. એમ. નાયર તથા બાલામની અમ્મા નામના ખ્યાતનામ મલયાલી કવયિત્રીના ઘરે જન્મ. પિતાજીની કર્મભૂમિ કોલકતા અને માતૃભૂમિ પુન્નાયુર્કુલમની વચ્ચે એમનું બાળપણ વિભાજીત રહ્યું. કવયિત્રી માતા અને ખ્યાતનામ લેખક મામા નાલાપત નારાયણ મેનનના પ્રભાવમાં કમલાએ ખૂબ નાની વયે કલમ અને કવિતાની સાથે પનારો પાડ્યો. મલયાલમ અને અંગ્રેજી- બંને ભાષામાં કવિતાઓ લખી પણ છએ છ કાવ્યસંગ્રહો અંગ્રેજી ભાષામાં જ પ્રકાશિત કર્યાં. મલયાલમમાં માધવીકુટ્ટીના ઉપનામથી લખ્યું. કવિતા ઉપરાંત નવલકથા, નવલિકાઓ અને આત્મકથા લખ્યાં. તેઓ સિન્ડિકેટેડ કોલમિસ્ટ પણ હતાં. લોકો એમને ફેમિનિસ્ટ કહેતા જેની સામે એમનો વિરોધ હતો. પંદર વર્ષની વયે માધવ દાસ સાથે લગ્ન. ૧૯૯૨માં મૃત્યુ પામ્યા ત્યાં સુધી પતિએ હજાર વિવાદોના વાવાઝોડાની વચ્ચે પણ પત્નીનો હાથ છોડ્યો નહોતો. કમલાએ પોતાની લોક સેવા પાર્ટી પણ સ્થાપી. લોકસભાની ચૂંટણીમાં નિષ્ફળ ઉમેદવારી પણ કરી. ૬૫ વર્ષની વયે જન્મે રુઢિચુસ્ત હિન્દુ કમલા ૩૮ વર્ષના પ્રેમી સાદિક અલીના કહેવાથી મુસ્લિમ ધર્મ અંગીકાર કરીને કમલા દાસમાંથી કમલા સુરૈયા બન્યાં અને ૭૫ વર્ષની વયે પુણે ખાતે હૉસ્પિટલમાં ૩૧-૦૫-૨૦૦૯ના રોજ દેહાવસાન થયું. રાજકીય સન્માન સાથે તિરુવનન્તાપુરમની જામા મસ્જિદમાં એમને દફનાવવામાં આવ્યાં.

તેઓ એમના જમાનાથી, સ્ત્રીઓ તો ઠીક, પુરુષોથીય ઘણા આગળ હતાં. ભારતીય અંગ્રેજી કવિઓ જે સમયે વીતી ગયેલી સદીના અંગ્રેજી કાવ્યોની ટૂંક પકડીને બેઠા હતા એ સમયે કમલાની કવિતાઓ પચાવવામાં અઘરી પડે એવી કડવી વાસ્તવિક્તાઓ લઈને આવી હતી. કમલાની કવિતાઓ એન સેક્સટન, સિલ્વિયા પ્લાથ કે પરવીન શાકિરની જેમ કબૂલાતનામું ગણી શકાય એટલી અંગત છે. મૂળે તેઓ પ્રેમના કવયિત્રી છે. અસંતુષ્ટ પ્રેમ અને લાલસાઓ એમના પ્રધાન કાકુ છે. એમની જિંદગીની જેમ જ એમની કવિતાઓ પણ વિવાદાસ્પદ, રહસ્યમયી, નિર્ભય, પ્રામાણિક, આખાબોલી, સ્ત્રી-પુરુષના સંબંધોની સમસ્યાઓ તથા જાતીય ઝંખનાઓથી તર છે. શરીર અને સંભોગના વર્ણનોમાં એમણે ક્યાંય છોછ રાખવાની કોશિશ પણ કરી નથી. એ કહેતા કે, ‘કવિતા તમારા માટે થઈને પક્વ નથી થતી, તમારે જ એના માટે પરિપક્વ થવું રહ્યું.’ ધ ટાઇમ્સે ૨૦૦૯માં એમને ‘આધુનિક ભારતીય અંગ્રેજી કવિતાની મા’ તરીકે બિરદાવ્યાં હતાં. એમના જીવન પરથી ‘આમી’ (દોસ્ત) નામની મલયાલમ ફિલ્મ પણ બનાવાઈ છે.

કવિતાનું ટૂંકુટચ શીર્ષક કવિતાના કેન્દ્રસ્થ વિચારને તાદૃશ કરે છે. પ્રેમની કવિતા છે. સ્ત્રી-પુરુષ વચ્ચેના પ્રેમની. શારીરિક પ્રેમની. પણ કવિતામાંથી પસાર થતી વખતે સમજી શકાય છે કે અહીં સંવાદિતા ઓછી અને વિસંવાદિતા વધુ છે. જીવનના છંદ-પ્રાસ જ મળ્યા નથી એટલે સાહજિક છે કે કવિતામાં પણ આપણે છંદ કે પ્રાસ શોધવાના રહેતા નથી. મોટાભાગના ભારતીય અંગ્રેજી કવિઓએ મુક્તકાવ્ય કે અછાંદસ કવિતાને પોતાની અભિવ્યક્તિના નિર્વાહ માટે ઉચિત ગણી છે. કમલા એમાં અપવાદ નથી. છંદ વિનાની જિંદગીને રજૂ કરતા અછાંદસ કાવ્યમાં એ ડાબે હાથે ક્યાંક મૂકી દેવાયેલ પોતાનો છંદ શોધવાની મથામણમાં છે.

‘ઓ’થી શરૂ થઈને કવિતા ‘આપણા પ્રેમ’ પર પૂરી થાય છે. પ્રેમીજન માટેનું ‘ઓ’નું સંબોધન નિકટતાનું દ્યોતક છે. અહીં જો કે આ સંબોધન પ્રેમીને નહીં પણ કમલાની કવિતાના ભાવકોને સંબોધીને કરાયું હોય એમ વધુ અનુભવાય છે. આકાશમાં સળગી રહેલા સૂર્યમાં વીસમી સદીની આ રાધાને પોતાના પ્રેમીના કામાગ્નિથી ભડભડતા હોઠ નજરે ચડે છે. ભાવકને સંબોધીને કથક પોતાની જાતને જ સવાલ કરે છે કે સૂર્યનું મોઢું જોઈને એને કોનું મોઢું યાદ આવે છે અને પછી તરત જ એ પોતાની જાતને ટકોરે છે, અરે, હા! પ્રેમીના હોઠ જ સ્તો. સમષ્ટિ સાથેનો સંબંધ ક્ષણાર્ધમાં વયષ્ટિ સાથે બંધાઈ જાય છે. માણસ પ્રેમમાં હોય ત્યારે અત્ર, તત્ર, સર્વત્ર પ્રેમ અને પ્રેમી જ દેખાય.

કૃષ્ણ નામની એક સાવ ટૂંકી કવિતામાં કમલા લખે છે:

તારી કાયા મારી કેદ છે, કૃષ્ણ,
તારાથી આગળ હું જોઈ શકતી નથી.
તારી કાળાશ મને આંધળી બનાવી દે છે,
તારા પ્રેમવચન શાણી દુનિયાના કોલાહલને ઢાંકી દે છે.

પ્રેમથી મોટું કોઈ બંધન નથી અને પ્રેમથી વધીને કોઈ આઝાદી પણ નથી. પ્રેમમાં માણસ પ્રેમીની આંખો અને પાંખો પહેરી લે છે એટલે પ્રેમી જે જુએ એ જ જોઈ શકાય છે, અને પ્રેમી ચાહે એટલું જ ઊડી શકાય છે. સૂરજના સળગતા હોઠમાં પ્રેમીના કામાતુર હોઠ દેખાય ત્યાં સુધી ઠીક ચાલીને તરત જ કવિતાનો મૂળ રંગ ઊઘડે છે. પ્રેમના નામે આક્રમણ કરતા પ્રેમીના અંગાંગો પ્રેમિકાને પોતાના શરીરને જાણે ખાવા ધસતા માંસભક્ષી છોડની શાખાઓ જેવા વર્તાય છે. પણ આ હાથ-પગને ફિક્કા કહીને નાયિકા આપણને ખાતરી કરાવે છે કે અહીં પ્રેમનો રંગ છે જ નહીં, આ માત્ર વાસનાનો નગ્ન નાચ જ છે. સ્ત્રીએ પણ પોતાને એની કેટલી તરસ છે, તડપ છે એના જૂઠાણાં ચલાવ્યાં હશે એટલે એ પોતાની કહેવાતી સંતૃપ્ત ન કરી શકાય એવી વાસનાના નામે પુરુષને બને તેટલો સમય અને બને એટલો નજીક રાખવાની જૂઠી મથામણના કારણે ઉદાસ પણ છે. બે શરીર ભેગાં થાય, એક-મેકમાં ઓગળે એ ગાઢ આશ્લેષને આપણે સહુ સંપૂર્ણ ગણી લઈએ છીએ, જાણે કે જિંદગીની જિગ્સૉ પઝલના બધા ટુકડાઓ નિયત સ્થાને ગોઠવાઈ જઈને એક સંપૂર્ણ ચિત્ર ન બની ગયું હોય! વાસ્તવિક્તા એ છે કે બધી કામકેલિ સમ્-ભોગ નથી હોતી. બે શરીરને ભેગાં થવું હોય તો એ માટે કોઈ બહાનાં, કે જગ્યા કે પ્રેમ સુદ્ધાંની હાજરીની પણ જરૂર નથી. શરીર કદાચ એકમાત્ર એવી કુદરતી રચના છે, જે ભૂખને ભૂખથી ભાંગી શકે છે.

અહીં બે શરીર ભેગાં થતાં દેખાય છે, બે પ્રેમીઓ નહીં. પ્રેમની અનવરત તલાશ અને સતત હાથ લાગતી સરિયામ નિષ્ફળતા કમલા દાસની કવિતાઓનો આત્મા છે. કમલાના પ્રેમકાવ્યો વ્યાભિચારની વકાલત નથી કરતાં પણ કવયિત્રીની પોતાની આરતને જ તાદૃશ કરે છે. બેતાળીસ વર્ષની વયે માંદગીમાંથી બચી નહીં શકાશે એમ વિચારીને એમણે મલયાલમ ભાષામાં આત્મકથા લખી અને અંગ્રેજીમાં માય સ્ટોરી નામે ભાષાંતર કર્યું, જેમાં બાળપણના પ્રેમ, લગ્નજીવનના ભંગાણ, લગ્નેતર સંબંધો અને પોતાની સજાતિયતા સુદ્ધાં વિશે ખુલીને લખ્યું હતું. સ્વાભાવિકપણે સામે વિરોધનો વંટોળ ફૂંકાયો હતો. પણ એ બહુ સાફ હતા: ‘કેટલાક લોકોએ મને કહ્યું કે આના જેવી આત્મકથા, સંપૂર્ણ પ્રામાણિકતા સાથે લખવી, કશું જ છૂપાવ્યા વિના એ સ્ટ્રિપટીઝ કરવા બરાબર છે. સાચું, કદાચ, હું, સૌપ્રથમ તો મારા કપડાં અને દાગીનાઓથી મને મુક્ત કરીશ. પછી મારી કોશિશ રહેશે કે આ હલકા ગેરુઆ રંગની ચામડી ઉતરડી નાંખું અને મારા હાડકાંઓના ટુકડેટુકડા કરી નાંખું. અંતે, હું આશા રાખું છું કે તમે લોકો મારા બેઘર, અનાથ, અત્યંત સુંદર આત્માને, હાડકાંની ઠેઠ અંદર, ખૂબ જ ઊંડે, મજ્જાનીય નીચે, ચોથા પરિમાણમાં જોઈ શકશો.’ જો કે પાછળથી એમણે આ આત્મકથામાં કલ્પનાનું તત્ત્વ પણ હોવાનું કબૂલ્યું હતું. બની શકે કે એમની કથામાં કલ્પનાના રંગો ભર્યાં હોય, પણ આ કથા અને આ કાવ્યોમાંથી જે લાગણીની સચ્ચાઈ અને તડપની તીવ્રતા આક્રંદતા સંભળાય છે એનાથી મોટું સત્ય આપણને ભાગ્યે જ રૂબરૂ થઈ શકશે.

જ્યારે શારીરિક પ્રેમ આકાર લઈ રહ્યો છે ત્યારે નાયિકા પોતાના મિજાજને અવગણીને સૂતી પડી છે. અંગ્રેજીમાં ‘i lie’નો ‘સૂવું’ ઉપરાંત ‘જૂઠું’ પણ થાય છે. કવિતાનો મિજાજ જોતાં અહીં બંને અર્થ સાકાર થતા અનુભવાય છે પણ અનુવાદ બીજી ભાષાને મૂળ ભાષા જેટલી સગવડ ભાગ્યે જ આપે છે એટલે જ અનુવાદની સાથોસાથ મૂળ કાવ્યની ભાષા ભલે આવડતી ન હોય, પણ અર્થચ્છાયાનો અભ્યાસ તો કમસે કમ હોવો જ જોઈએ. આખા કાવ્યમાં અહીં એકમાત્ર સ્થાને કવયિત્રી વ્યાકરણના નિયમથી ઊલટું ‘આઇ’ને કેપિટલ અક્ષરનું સન્માન આપતાં નથી. જાણીને નાનો લખાયેલો ‘આઇ’ પુરુષના આધિપત્ય નીચે કચડાયેલા સ્ત્રીશરીર તરફ ધ્યાન દોરે છે. નાયિકાનો ‘આઇ’ નાનો છે એટલે જ એ મિજાજી મનની અવગણના કરે છે અને ભલે ને પ્રેમ હોય કે ન હોય, શરીરના શરીર સાથેના આકલનના પરિણામે એક પાશવી આનંદ જન્મે છે, જેનું રણશિંગુ ગણતરીપૂર્વક ઓરડાની શાંતિને કઠોરતથી ધ્વસ્ત કરી નાંખે છે.

કમલાના લગ્ન એની મરજી વિરુદ્ધ માત્ર ૧૫ જ વર્ષની બાળવયે લઈ લેવાયા હતા. એક કવિતામાં એ લખે છે:

મને મોકલી દેવામાં આવી હતી પરિવારના
ગૌરવને રક્ષવા માટે, બચાવવા માટે કેટલાક ડરપોકોને કેટલીક
મતિહીનતાના રક્ષણ માટે, મોકલી દેવામાં આવી હતી બીજા શહેરમાં
એક સગાની પત્ની બનવા, એક ઘોડદોડ –એના
ઘરથી. અને એક મા એના દીકરાઓ માટે, એના
પાર્લર માટે બીજી કેમ ઢિંગલી માથું ધુણાવતી,
બોલતી-ચાલતી એની પથારી ગરમ કરવા માટે
રાત્રે.

એમણે પોતાની જાતને માત્ર એક લાક્ષણિક નમૂનો બનીને રહી ગયેલી જોઈ, એક ખતમ થઈ ગયેલી સ્ત્રી. પ્રેમ અને લગ્ન એ એમને બે વિરોધી ધ્રુવ લાગતા. એમને આશ્ચર્ય થતું, ‘શું દરેક પરિણીત પુખ્ત પથારીમાં એક વિદૂષક જ છે, એક સરકસનો ખેલાડી?’ અને તારણ પર આવ્યાં કે ‘હું લગ્નને ધિક્કારું છું.’ અન્ય એક કવિતામાં એ કહે છે: ‘સ્ત્રી, શું આ જ ખુશી છે, આ દટાઈને સૂવું/એક પુરુષની નીચે? સમય આવી ગયો છે, ફરીથી જીવતા થવાનો./એની છ ફૂટની કાયાની પેલે પાર/દુનિયા ઘણી ફેલાયેલી છે.’ પોતે જે અનુભવે છે એ શબ્દ ચોર્યા વિના મોઢા પર કહી દેવાની એમની બેબાક શૈલીના કારણે લોકોએ એમની બદબોઈ પણ ખૂબ કરી, અને પ્રેમ પણ ખૂબ આપ્યો.

પુરુષ માટે સેક્સ એક ક્રીડા છે. એ કામ પતાવીને પોતાની દુનિયામાં, પોતાનામાં મશગૂલ થઈ ગયો હશે જ્યારે આ બાજુ નાયિકા નથી જાગી શકતી, નથી ઊંઘી શકતી. બપોરે હૃષ્ટપુષ્ટ કાગડાઓ જંપતા નથી. પાંખ પર ઝેર હોય એમ એ પાંખ વાળીને બેસતા નથી ને એમની એકધારી કાઉં કાઉંના કારણે નાયિકાને બે ઘડી જંપ નથી મળતો. અને રાત્રે મડદાંને સ્મશાન લઈ જતાં ડાઘુઓ ‘હરિ બોલ હરિ’ની બૂમો પાડતાં પસાર થાય છે. ચંદ્રહીન રાતો માટે લાશની અંતિમયાત્રાની આ ધૂન વિચિત્ર શણગાર સમ છે. એકતરફ ચંદ્રની ગેરહાજરીમાં અંધકાર આમેય ગાઢો હોવાનો, ને ઉપરથી મૃત્યુની હાજરી એને વધુ ઘેરો-કાળો બનાવે છે. પ્રેમની આશામાં ગયેલી અને શરીર થઈને વપરાયેલી નાયિકાની આંખોમાંથી ઊંઘ ઊડી જાય છે. અશ્વત્થામા જેવો એનો આત્મા વરંડામાં આંટા માર્યે રાખે છે.

મનમાં લાખો સવાલો જન્મે છે અને આ બધા જ સવાલો પ્રેમીના સંદર્ભે છે. આત્માની વાનગીઓ બાજુએ મૂકીને શરીરની થાળી ચાટવામાં આવી હોવાની અનુભૂતિ અસહ્ય બની ગઈ છે. સ્ત્રી વધુ કંઈ ઇચ્છતી જ નથી. એ માત્ર એટલું જ ચાહે છે કે તમે સ્ત્રીને સ્ત્રી તરીકે જુઓ, માનવી ગણો, બસ! પણ જ્યારે એને કમૉડિટિ-વસ્તુ ગણી લેવામાં આવે છે ત્યારે એ સહન નથી કરી શકતી. સાચો પ્રેમ ‘આઇ લવ યુ’થી નથી સાબિત થતો. સાચો પ્રેમ વાણીમાંથી નહીં, વર્તનમાંથી સંભળાય છે. કમલા એક કવિતામાં બહુ સરસ વાત કરે છે: ‘જ્યારે હું તારા ફોન કોલની રાહ જોઉં છું, મને/ખબર નથી કે કોનો ભરોસો કરવો, તારો, જે કહે છે કે તું પ્રેમ કરે છે,/કે પછી અવાજનો જે મને કહે છે ના, ના, ના…/… શું મતલબ છે/પ્રેમનો, આ તમામ પ્રેમનો, જો એ આપે છે માત્ર/ડર, તને તારી અંદર સુષુપ્ત વાવાઝોડાઓનો ડર/અને મને તને દુઃખ પહોંચાડવાનો ડર?’ અહીં, નાયિકાને ભોગવી ગયેલા નાયકના વર્તનમાંથી પ્રેમ પડઘાતો નહીં હોવાના કારણે અજંપો અનુભવતી નાયિકા સવાલોની બોછારનો ભોગ બને છે. જેને પ્રેમનું ચળકતું લેબલ ચિપકાવવામાં આવ્યું છે, એ ચામડી વડે કહેવાયેલી વસ્તુને નાયિકા નાયકની હાજરીમાં હજીય ‘આપણો પ્રેમ’ કહેવાની હિંમત કરી શકતી નથી. કાવ્યાંતે પ્રયોજાયેલ ‘હજીય’ શબ્દ મીઠામાં બોળેલા ચાબુકની જેમ આપણા અહેસાસ પર વિંઝાય છે.

સ્ત્રી દેહ આપીને સ્નેહ પામે છે, જ્યારે પુરુષો સ્નેહ આપીને દેહ! પુરુષ માટે સ્ત્રી સાથેનો સંબંધ ટોઇલેટ પેપર જેવો છે, લૂછી નાંખો, ફ્લશ કરો અને ચાલતા થાવ. સ્ત્રીઓ માટે પુરુષ સાથેનો સંબંધ ડાયરીના અંગત પાનાં જેવો છે. એ એને સાચવીને રાખે છે, સમયે-સમયે ખોલીને હાથ ફેરવે છે, સૂંઘે છે અને પાનાં પર એક આંસુ પડી ગયા પછી પણ સાચવીને ડાયરી કબાટમાં સંતાડી દે છે. દાસ કહો કે સુરૈયા, કમલાની કવિતામાં જે આગ છે, એ બહુ ઓછા કવિઓમાં જોવા મળે છે. હાથમાં લીધા પછી એમની કવિતાઓ બાજુએ મૂકી શકાતી નથી, કેમકે શબ્દે-શબ્દે એ આપણી દુઃખતી રગને દાબે છે. કમલાની કવિતામાં સ્ત્રીઓ અને પુરુષો બંનેને પોતાની જ આત્મકથા વંચાતી હોવાથી જ નોબલ પારિતોષિક માટે પણ એમનું નામ આગળ મૂકાયું હતું. ‘ધ મેગટ્સ’ નામના એક લઘુ કાવ્યમાં રાધાની કૃષ્ણપ્રીતિ અને એ રીતે સ્ત્રીની પ્રેમી માટેની સમર્પણભાવનાની પરાકાષ્ઠા આપણા સંવેદનતંત્રને લકવો મારી દે છે:

સૂર્યાસ્ત ટાણે, નદીકિનારે, કૃષ્ણે
એને આખરી વાર પ્રેમ કર્યો અને જતા રહ્યા…

એ રાતે એના પતિના બાહુપાશમાં, રાધા એટલી
મૃતપ્રાય લાગતી હતી કે પેલાએ પૂછ્યું, શું થયું?
મારાં ચુંબનો, પ્રેમથી તને કોઈ તકલીફ છે, વહાલી? અને તેણીએ કહ્યું,
ના, જરાય નહીં, પણ વિચાર્યું, શું ફરક પડે છે
લાશને જો કીડાઓ એને ફોલી ખાય?

From the Telephone

Out of the dark cup
Your voice broke like a flower.
It trembled, swaying on its taut stem.
The caress in its touch
Made my eyes close.

– Florence Ripley Mastin

ટેલિફોનમાંથી

અંધારા ડબલામાંથી આવતો
તારો અવાજ ફૂલની જેમ ફૂટ્યો.
એ કાંપ્યો, એની તંગ દાંડી પર લહેરાતો.
એના સ્પર્શમાંના લાડપંપાળે
બીડી દીધી મારી આંખો.

– ફ્લોરેન્સ રિપ્લી મેસ્ટિન
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

ટેલિફોન – અવાજના મોજાંમા રહેલો સંવેદનાનો સ્પર્શ

બાગબાન ફિલ્મમાં ત્રણ-ત્રણ દીકરા હોવા છતાં અમિતાભ અને હેમા માલિનીના નસીબે અલગ રહેવાનું આવે છે ત્યારે એક ટેલિફોન બંનેના વિરહની ખીણ વચ્ચે વહાલનો સેતુ બની રહે છે. ટેલિફોન પર ‘મૈં યહાઁ, તું વહાઁ, જિંદગી હૈ કહાઁ?’ ગાતા બચ્ચનનો અવાજ ન માત્ર હેમા માલિનીના, પણ આપણા સહુના ગાલ પણ અચૂક ભીંજવી જાય છે. ટેલિફોનની શોધ ન થઈ હોત તો આજે જે વિકાસ થઈ શક્યો છે, એ શું શક્ય બનત ખરો? ટેલિફોને જ દુનિયાના બે છેડાને એકમેક સાથે ચોંટી ગયા હો એટલા નજદીક લાવી આણ્યા છે. ટેલિફોનની શોધ ન થઈ હોત તો એક દેશમાંથી મોકલાતા સંદેશાને બીજા દેશમાં જતાં અને ત્યાંથી જવાબ લઈ આવતા દિવસોના દિવસ લાગી જાત અને વિકાસની ગાડી મંથરગતિથી વિશેષ ઝડપે ચાલી જ ન શકી હોત. ટેલિફોન જ બે અલગ-અલગ બિંદુઓ વચ્ચેના પ્રત્યાયનના સમયગાળાને શૂન્ય બનાવી શક્યો છે. ટેલિફોનની શોધ જ આગળ લંબાઈને ઇન્ટરનેટ અને સ્માર્ટ ફોનમાં પરિણમી છે. અને આપણે સહુ જાણીએ જ છીએ કે આ બે વિના આપણું જીવન શું હોત?! આપણે અહીં ટેલિફોનના લાભાલાભની કે એણે જગતમાં શી ક્રાંતિ આણી છે એ વાત નહીં, પણ અમેરિકન કવયિત્રી મેસ્ટિનની ‘ટેલિફોનમાંથી’ કવિતાના ઉપલક્ષમાં સાહિત્ય અને ટેલિફોનની થોડી વાત કરવાનો ઉપક્રમ રાખીએ.

ફ્લોરેન્સ રિપ્લી મેસ્ટિન. મૂળ નામ ફ્લોરેન્સ જોસેફાઇન મેસ્ટિન. અમેરિકામાં પેન્સિલ્વેનિયા ખાતે ૧૮-૦૩-૧૮૮૬ના રોજ જન્મ. ૧૪ વર્ષની વયે એમની પ્રથમ કવિતા ‘ધ હડસન રીવર’ ન્યાક સ્ટારમાં પ્રગટ થઈ. વીસીના દાયકામાં જોસેફાઇન નામ છોકરીયાળ લાગતાં એમણે એને મરદાના લાગતા ‘રિપ્લી’ નામથી બદલી નાંખ્યું હતું. એમને પોતાના ‘રિપ્લી’ પૂર્વજો માટે ખૂબ ગર્વ હતો. મિત્રો એમને આજીવન રિપ્લી કહીને જ બોલાવતા. ન્યૂયૉર્કમાં મોટાં થયાં. બી.એ. થયા અને હાઇસ્કૂલમાં વર્ષો સુધી અંગ્રેજી ભણાવ્યું. શિક્ષક તરીકે તેઓ ખૂબ લોકપ્રિય હતાં. એમના વિદ્યાર્થી એમના વર્ગને ‘અસામાન્ય રૂપથી રોમાંચક’ કહેતા. ૧૯૫૨માં નિવૃત્ત થયાં. સમલૈંગિકતા પસંદ કરતાં અને એમાં મરદાની અભિગમ રાખતાં. ગ્રેસ બિએટ્રિસ મેકકૉલ મૃત્યુ પામ્યાં ત્યાં સુધી, લગભગ ૫૦ વર્ષ સુધી એમના જોડીદાર રહ્યા પણ જમાનાની ચાલને અનુરૂપ તેઓ જાહેરમાં એકમેકને અંગતતમ મિત્રો અને સહયોગીઓ તરીકે જ ઓળખાવતાં. લગભગ ૮૧ વર્ષની જૈફ વયે ૧૯૬૮માં તેઓનું દેહાવસાન થયું.

મેસ્ટિનનો સમાવેશ કદી ઉત્તમ કવિઓની યાદીમાં થયો નથી પણ એમની કવિતાઓ લગભગ દરેક સામયિકો-અખબારોમાં ખૂબ છપાતી. મેસ્ટિને એમના વર્ચસ્વની ચમકને ખૂબ માણી પણ હકીકત એ હતી કે એમની રચનાઓ સામૂહિક અપીલના કારણે વધુ પસંદ કરાતી. એક કવિતામાં એ લખે છે: ‘આધુનિક કવિઓનું ઉફાન મને બિમાર કરી દે છે. હું એક સાધારણ વ્યક્તિ છું, આભાર પ્રભુ, એક સામાન્ય દિમાગ અને સામાન્ય લાગણીઓવાળી.’ મેસ્ટિન પારંપારિક ગીતકવિઓની હારમાળામાં બેસે છે. એમની ભાષા સરળ છે પણ સોંસરી ઊતરી જાય એવી વાત ઓછામાં ઓછા શબ્દોમાં કરી શકવાની કળા એમને હસ્તગત હતી.

૧૯૨૨ની સાલમાં પ્રકાશિત ‘ટેલિફોનમાંથી’ કવિતા માત્ર પાંચ જ પંક્તિની છે. અહીં કોઈ નિયત કાવ્યસ્વરૂપ નથી, છંદ નથી ને પ્રાસવ્યવસ્થા પણ નથી. આજે તો ફ્રી કૉલિંગની સુવિધાના કારણે આપણે લોકો સમય પણ થાકી જાય એવા લાંબા-લાંબા કૉલ કરવાથી પાછી પાની કરતાં નથી પણ આ રચના લખવામાં આવી હતી ત્યારે તો ટેલિફોનની શોધને હજી પચાસ વર્ષ પણ થયાં નહોતાં અને ટેલિફોન એક લક્ઝરી ગણાતો. કદાચ કવિતાની લંબાઈ પણ એટલે જ એ સમયના ટેલિફોન-કૉલની લંબાઈના પ્રમાણસર જ છે. ટેલિફોન અને એની સાથે સંકળાયેલી અનુભૂતિ પણ એ સમયમાં એકદમ ઑવન-ફ્રેશ જ હશે એ બાબત પણ સમજી શકાય છે. અને કવિતા લખાઈ એ વાતને આજે લગભગ સો વરસના વહાણાં વાઈ ચૂક્યાં હોવા છતાં અને ટેલિફોનનું સ્વરૂપ સમૂચું બદલાઈ ચૂક્યું હોવા છતાં કવિતા આજે પણ ઑવન-ફ્રેશ જ લાગે છે એ હકીકત મેસ્ટિનની કવિતા વિશેની વિભાવનાની પણ પુષ્ટિ કરે છે: ‘મને લાગે છે કે હું કદી વૃદ્ધત્વ નહીં અનુભવું- અને કદાચ તે એ કારણે કે હું આખી જિંદગી કવિતા સાથે જીવી છું-અને કવિતા સમયાતીત છે.’

જમાનો કોઈ પણ હોય, મનુષ્યોને એમની પહોંચની બહારના મનુષ્યો સાથે સંપર્ક કરવાની કે દ્વિતરફા સંદેશ-વ્યવહારની આવશ્યકતા જણાઈ જ છે. પહેલાના જમાનામાં લોકો ધુમાડા અને નગારાંઓની મદદથી બેઉતરફી સાંકેતિક સંદેશાઓની આપ-લે કરતાં. કબૂતરોનો પણ ઉપયોગ આ કામ માટે ખૂબ કરાયો છે. ઈસુના ચારસો વર્ષ પહેલાં ગ્રીક લોકો બે ટેકરીઓ વચ્ચે સંદેશાની આપલે કરવા માટે પાણી ભરેલા વાસણનો પ્રયોગ કરતાં. પૂર્વનિર્ધારિત સંકેતપ્રણાલિ મુજબ એક ટેકરી પરથી મશાલ સળગાવીને બીજી ટેકરી પરના માણસને સૂચિત કરાતું કે હવે સંદેશ મોકલાશે. બીજી ટેકરી પરથી મશાલ વડે સમર્થન અપાય એ પછી વચ્ચે ઊભી લાકડીવાળા પાણીના વાસણનો નળ ખોલી પાણી વહેવડાવાતું અને નિર્ધારિત સંકેત મુજબ નળ બંધ કરાય અને મશાલ નીચી કરાય એ સમય અને લાકડીની ઊંચાઈ મુજબ સંદેશ મોકલનાર શું કહેવા માંગે છે એ સામી ટેકરીવાળો સમજી જતો. ગ્રીક લોકોએ કોઈ મધ્યસ્થી વિના લાંબા અંતર વચ્ચે બે જણ વાત કરી શકે એની કલ્પના પણ કરી હતી. સમય જતાં ટેલિગ્રાફની શોધ થઈ અને છેવટે ટેલિફોનની.

બેલના ટેલિફોનના બસો વર્ષ પહેલાં રૉબર્ટ હૂકે ૧૬૬૭માં દોરી વડે જોડાયેલ ધ્વનિ-ફોન શોધ્યો હતો. ૧૮૭૬ની સાલમાં એલેક્ઝાન્ડર ગ્રેહામ બેલે દુનિયાના સૌપ્રથમ ટેલિફોનની શોધ કરી એ આપણે સહુ જાણીએ છીએ પણ શું આપણે એ વાતથી માહિતગાર ખરા કે ટેલિફોન શબ્દનો પ્રયોગ તો આ શોધના ચાર દાયકા પહેલાં ૧૮૩૫માં ફ્રેન્ચ કમ્પોઝર જિન-ફ્રાન્કોઇસ સુદ્રેએ કર્યો હતો? સુદ્રેએ શબ્દોને સંગીતના સૂર સ્વરૂપે લાંબા અંતર સુધી પહોંચાડવા માટેની પ્રણાલિકાની રચના કરી હતી, જેને એ ટેલિફોન કહેતા. ૧૮૪૪ની સાલમાં ધુમ્મસમાં ખોવાયેલા બે જહાજો વચ્ચે પ્રત્યાયન કરવા માટે કેપ્ટન જૉન ટેલરે ફોગહોર્નની શોધ કરી, જેને એ પણ ટેલિફોન જ કહેતા. ચાર્લ્સ બોર્સિલે ૧૮૫૪માં અવાજના વિદ્યુત સંચરણ વિશે લેખ લખ્યો, અને ૧૮૬૧માં જોહાન ફિલિપ રેઇસે રેઇસ-ટેલિફોન શોધ્યો જેમાંથી ‘ઘોડો કાકડીની કચુંબર ખાતો નથી’ (Das Pferd frisst keinen Gurkensalat) વાક્ય પણ એમણે પ્રસારિત કર્યું હતું. પણ બેલે સુધારા-વધારા સાથે રજૂ કરેલા ટેલિફોનની પેટન્ટ મેળવી અને ટેલિફોન સાથે એમનું નામ કાયમી ધોરણે જોડાઈ ગયું. ટેલિફોનના ડબ્બાથી લઈને ટેલિફોન જોડવાની પદ્ધતિમાં એ પછી તો આમૂલ પરિવર્તન આવ્યું પણ એ વાતો પ્રસ્તુત કવિતાના વ્યાસની બહારની છે.

ટેલિફોનનો શાબ્દિક અર્થ ‘દૂરનો અવાજ’ થાય છે. સાહિત્યમાં એના પ્રવેશે શક્યતાઓના અસીમ આકાશ ઊઘાડી નાંખ્યા. ટેલિફોનની શોધ થઈ એના બે જ વરસ બાદ માર્ક ટ્વેઇને કદાચ પહેલવહેલીવાર સાહિત્યમાં ટેલિફોનને બાઅદબ પ્રવેશ આપ્યો હતો. એટલું જ નહીં, એ જમાનામાં એમણે પૉર્ટેબલ ટેલિફોનની વાત કરી હતી અને આજે જેને આપણે વાઇ-ફાઇ કે ટેલિફોન સિગ્નલ કહીએ છીએ એ તરફ આડકતરો ઈશારો કરીને ગામડામાં એની ઉપલબ્ધિ-અનુપલબ્ધિનો મુદ્દો ઉઠાવ્યો હતો. આટલું અપૂરતું હોય એમ એમણે તો ત્યાં સુધી કહ્યું હતું કે ટેલિગ્રાફ અને ટેલિફોન સમય જતાં આપણી જરૂરિયાતો માટે વધુ પડતાં ધીમા અને મુખર સાબિત થશે. એમણે માનસિક ટેલિગ્રાફી માટે ‘ફ્રેનોફોન’ (માઇન્ડ-ફોન)ની શોધની હિમાકત કરી હતી. ૧૮૯૦માં લખાયેલ આર્થર કોનન ડોઇલની ‘ધ સાઇન ઑફ ફોર’માં પણ ટેલિફોન જોવા મળે છે. એ પછી ‘ટ્રેઝર આઇલેન્ડ’ના અમર સર્જક રૉબર્ટ લૂઈ સ્ટિવન્સન ૧૮૯૨માં એમની નવલકથા ‘ધ રેકર’માં ‘શું હું તમારો ટેલિફોન વાપરી શકું?’નો સવિનય પ્રશ્ન લઈ આવે છે. બાદમાં, કાફકા, એલિઝાબેથ બૉવેન, મુરિયલ સ્પાર્ક, રેમન્ડ કાર્વર, પ્રાઉસ્ટ, સેલિન્ગર જેવા અનેકાનેક સર્જકોએ પોતાના સર્જનમાં ટેલિફોનને અવિસ્મરણીય સ્થાન આપ્યું છે. વ્યક્તિવાદ (‘પર્સનિઝમ’)ની સ્થાપના કરનાર ફ્રેન્ક ઓ’હારા નામના સર્જકે દિલની વાત કહેવા માટે પોતે કવિતા લખવાના સ્થાને ટેલિફોન કરી લેવાનો હતો એમ કહીને એ વાત પર ભાર મૂક્યો છે કે વિચારની અભિવ્યક્તિનું જે ગાંભીર્ય ટેલિફોન પર રજૂ થઈ જાય છે એ કાગળ પર કલમ ચલાવવાથી ગુમાવી બેસાય છે.

પાંચ જ પંક્તિની કવિતામાં મેસ્ટિન સંબંધના ઊંડાણને અદભુત રીતે તાગે છે. કવિતાની શરૂઆતમાં નકારાત્મક શબ્દોનો પ્રયોગ ધ્યાન ખેંચે છે. પ્રથમ ત્રણ જ પંક્તિમાં ‘અંધારા’, ‘કાંપ્યો’, ‘તંગ’ જેવા શબ્દો કાળી અર્થચ્છાયા ધરાવતા પ્રયોજાયા છે. સાંકડી ગલીમાં ધાડું ઘૂસે એવો ઘાટ છે આ. પણ આ શબ્દપ્રયોજના સાવ ઝીણકી કવિતામાં ડબ્બીમાં ચોખા ખાંડી-ખાંડીને, દાબી-દાબીને ભર્યા હોય એવી અનુભૂતિની નક્કરતા જન્માવવામાં તંતોતંત સફળ થાય છે. નાની કવિતાનું એ પરમ સુખ છે કે એમાં કવિની પાસે મિથ્યા પ્રલાપ કરવાનો કે ભરતીના શબ્દો ઉમેરવાને કોઈ અવકાશ જ બચતો નથી. એટલે ભાવક માથે મરાતા લવારામાંથી ઊગરી જાય છે. તરત જ એઝરા પાઉન્ડની દોઢ પંક્તિ, ચૌદ શબ્દો અને સત્તર જ શ્રુતિની બનેલી ‘ઇન અ સ્ટેશન ઑફ ધ મેટ્રો’ કે એક જ વાક્ય, સોળ શબ્દો અને ઓગણીસ જ શ્રુતિઓ ધરાવતી વિલિયમ કાર્લોસ વિલિયમ્સની ‘રેડ વ્હીલબરો’ જેવી ઇમેજિસ્ટ કવિતાઓ યાદ આવી જાય. બિનજરૂરી એક પણ શબ્દ વાપરવાનો મોહ ત્યજીને ઓછામાં ઓછા શબ્દોમાં એક સર્વાંગસંપૂર્ણ ચિત્ર ઊભું કરી આપવાનો જુવાળ ઇમેજિઝમ તરીકે ઓળખાયો હતો. મેસ્ટિને આ કવિતા લખી એ સમયે ૧૯૧૪થી ૧૯૧૭ જેટલું ટૂંકું આયુષ્ય ભોગવીને સાહિત્યમાં ઇમેજિઝમની ચળવળ તો ખતમ થઈ ચૂકી હતી પણ પ્રસ્તુત રચના ઉપર એનો પ્રભાવ અવશ્ય રહ્યો જ હશે એમ કવિતામાંથી પસાર થતી વખતે અનુભવાયા વિના રહેતું નથી. ગુજરાતી ભાષામાં પણ સુન્દરમની ‘તને મેં ઝંખી છે, યુગોથી ધીખેલા પ્રખર સહરાની તરસથી’ કે રાજેન્દ્ર શાહની ‘ઘરને ત્યજી જનારને મળતી પૃથ્વી તણી વિશાળતા’ જેવી અદભુત અમર કવિતાઓ આવા લઘુત્તમ સ્વરૂપમાં આપણને પ્રાપ્ત થઈ છે.

બીજી તરફ, લઘુકાવ્યમાં મોટું ભયસ્થાન એ પણ ખરું કે થોડા જ શબ્દોની આ ચાટુક્તિસભર ગોઠવણી કવિતાના સ્તર સુધી પહોંચવાના બદલે અર્થહીન શબ્દોની ઢગલી બનીને જ રહી જાય. ચસોચસ સંયમ જાળવીને ઓછામાં ઓછા શબ્દો પાસે કામ લઈને ઉત્તમ કળાકૃતિ જન્માવવી એ કંઈ કાચાપોચા સર્જકોનું કામ નથી. સદભાગ્યે મેસ્ટિનની આ કવિતા અર્થહીન શબ્દોની ઢગલી બની રહેવાના બદલે પ્રથમ પંક્તિમાં બેસે છે અને એક સઘન ભાવાનુભૂતિ જન્માવવામાં સોમાંથી સો ગુણ સાથે ઉત્તીર્ણ થાય છે.

કથક અંધારા ડાબલામાંથી આવી રહેલા અવાજ વિશે વાત કરે છે. એ જમાનામાં આજના જેવા સાધન ઉપલબ્ધ નહોતા. કાળા ડાબલાં અને ચકરડું ફેરવીને કરવામાં આવતા ટેલિફોનની આ વાત છે. એટલે મેસ્ટિન કાળાં ડાબલાંની વાત કરે છે. અંગ્રેજી ભાષામાં વપરાયેલો ડાર્ક કપ શબ્દપ્રયોગ ટેલિફોનના પ્રવર્તમાન સ્વરૂપની સાથોસાથ કોઈક કારણોસર સાથે નહીં હોય એવી બે વ્યક્તિ વચ્ચેના વિરહના ગાઢા રંગને, ઉદાસીને પણ સુપેરે વ્યક્ત કરે છે. અને સામા પાત્રનો અવાજ આ કાળી ઉદાસીને વીંધીને અહીં પહોંચી રહ્યો છે એ બાબત પણ નોંધવા જેવી છે. નાની કવિતાની મજા જ એ છે કે એમાં દરેક શબ્દ પર અટકવું પડે, ધ્યાન આપવું પડે. સામે છેડેથી અવાજ ડાળ પર ફૂટતા ફૂલની મસૃણતાથી ફૂટી રહ્યો છે. આ રજૂઆત પાંચ પંક્તિની રચનાને બીજી જ પંક્તિમાં કવિતાના સ્તરે ઊંચકી આણે છે. brokeનું શબ્દશઃ ગુજરાતી કરીએ તો આ અવાજ તૂટી રહ્યો છે એમ પણ કહી શકાય. તૂટી રહ્યો છે એ બાબત એ જમાનાની ટેલિફોન લાઇનમાં અવાજ એકદમ સાફ નહીં આવતો હોય એ હકીકતને પણ કદાચ બયાન કરતી હોઈ શકે. અવાજ કદાચ ૧૯૨૨ની સાલની ટેલિફોન-લાઇનની અલ્પક્ષમતાના કારણે પણ તૂટતો હોઈ શકે પણ ફૂલ સાથેની એની સરખામણી ભાવાવેશમાં આવી જનાર લાગણીપ્રચુર માણસની વાચા જે રીતે અસ્થિર ટુકડાઓમાં પ્રગટ થાય છે એ પરિસ્થિતિમાં હોવાનો આપણને અહેસાસ કરાવે છે.

ટેલિફોન દ્વારા અવાજના તાંતણે જોડાયેલ બે સ્નેહીજનોનું ચિત્ર આપણી આંખ સામે ઊભું થાય છે. સ્ટિવન બ્લેક હોર્ટન નામના એક કવિ તાંબા અને લાકડામાં વમળાતા અને અસરકારકરીતે બે જણને જોડતા આ સગપણને ‘અવર ઇલેક્ટ્રિક બ્રધરહુડ’ કહીને ઓળખાવે છે. સાચી વાત છે. ટેલિફોન એ એકબીજાને જોઈ ન શકતી (આજના સ્માર્ટફોનના વિડિયોકૉલની આ વાત નથી!) કે એકબીજાને મળી ન શકતી બે વ્યક્તિઓને અવાજની દોરીથી બાંધી આપે છે. ટેલિફોન એ દુન્યવી કલમ અને કાગળથી પરે અવાજની નોટબુકમાં લખાતી લાગણીની કવિતા છે. ટેલિફોન દૂર રહેલી બે વ્યક્તિ વચ્ચે સંવેદનાનો સેતુ રચી આપે છે. આંખમાં આંખ મિલાવીને ભય કે શરમના કારણે જે વાત કરી શકાતી નથી, એ વાત કહી દેવા માટેની સરળતા ટેલિફોન ઊભી કરે છે. એડ્રિઅન મિચેલ નામના એક કવિ મૃત્યુના ખરાબ સમાચાર લઈને આવેલા ટેલિફોનના દોરડાને સાપ સાથે સરખાવીને ટેલિફોન ઊઠાવવાનો નન્નો પરખાવે છે. વર્જિનિયા વુલ્ફ કહે છે: ‘ટેલિફોન, જે ગંભીરતમ વાતચીતમાં ખલેલ પહોંચાડે છે અને સૌથી વજનદાર અવલોકનોને ટૂંકાવી દે છે, એનો પણ પોતાનો એક રોમાન્સ છે.’

સામા છેડેથી તૂટક-તૂટક અવાજ આવે છે. તંગ દાંડી જેમ કાંપતી હોય અને એના પર ફૂલ જે રીતે લહેરાતું હોય એ રીતે આ અવાજ કાંપી રહ્યો છે. આ કંપન ટેલિફોન લાઇનનું હોય એના કરતાં વધારે ગળામાં ભરાઈ આવેલા લાગણીના ડૂમાના કારણે છે એવી સફાઈ કવયિત્રીએ આપવી પડતી નથી કેમકે એ વાત તરત જ સમજાઈ જાય છે. તંગ દાંડીને સામે છેડેના પુરુષની ઉત્તેજનાનું, શિશ્નોત્થાનનું પ્રતીક પણ ગણી શકાય. (જો કે ફ્લૉરેન્સ દ્વિલિંગી હતાં એટલે આ અર્થચ્છાયા પકડવી-ન પકડવી એ ભાવકની અનુભૂતિ પર છોડી દેવું પડે.) કાનમાં થઈને આ અવાજ કથકને જાણે સ્પર્શી રહ્યો છે. સુરેશ દલાલનું એક મજાનું ટેલિફોન-કાવ્ય અહીં યાદ આવે છે:

તને ફોન કરું છું
ફોન મૂકવો પડે એટલે મૂકું છું.
ફરી પાછી લાગે છે ફોનની તરસ
હું વ્યાકુળ થઈને
તને ફોન કર્યા કરું એ તને ગમતું નથી.
હું સ્વસ્થ રહીને
તને ફોન ન કરું એ પણ તને ગમતું નથી.
એક વહેરાઈ ગયેલા જીવને
તું કરવત થઈને વહેર નહીં
કાનને શોષ પડે છે તારા અવાજનો
જીભ ઝંખે છે તારા નામને
એથી જ તો હું ફોન કરું છું.
ફોન મૂકું છું.
મારી તરસનો કોઈ અંત નથી.

જીભના સ્થાને કાનને અવાજનો શોષ પડવાની અને કાનના સ્થાને જીભને નામ સાંભળવાની ઝંખના થવાની વાત કેવી અદભુત છે! સાચે જ, આ ઇન્દ્રિયગમ્ય અનુભૂતિઓનું જાદુ પણ ગજબ હોય છે. આપણી નજરની સામે કોઈ લીંબું નિચોવતું હોય તો આપણા મોંમાં પાણી છૂટે છે. નિચોવાઈ રહેલા લીંબુના ટીપાં કંઈ આપણા મોઢામાં પડતાં નથી, લીંબુ તો કદાચ આપણી પહોંચથી ઘણું આઘે છે પણ એને નિચોવાતું જોઈએ એ ઘડીએ દૃષ્ટિ નામની ઇન્દ્રિય સ્વાદેન્દ્રિય સાથે કોણ જણે શી ગુસપુસ કરી બેસે છે તે આપણા મોઢામાં લીંબુ નિચોવાયું ન હોય એમ લાળ છૂટવી શરૂ થાય છે. પાંચે-પાંચ ઇન્દ્રિય આ રીતે એક-મેક સાથે અવિનાભાવી સંબંધે સંકળાયેલી છે અને આટલું ઓછું હોય તેમ એક ઇન્દ્રિયની અનુપસ્થિતિમાં બીજી ઇન્દ્રિયો વધુ સતેજ અને સતર્ક બની જતી આપણે અનુભવીએ છીએ. આંધળા માણસને કાનથી કે સ્પર્શથી વધુ સાફ ‘જોતો’ આપણે જોયો છે.

અહીં દૃશ્યેન્દ્રિય નિરર્થક છે કેમકે બે વ્યક્તિ એકમેકની મુખામુખ નથી. અને એટલે જ કર્ણેન્દ્રિય સતેજ અને સતર્ક થઈ જાય છે અને એ સ્પર્શેન્દ્રિયની ગરજ પણ સારે છે. સામેથી વહાલભર્યો અવાજ આવી રહ્યો છે અને એ અવાજ આ છેડે કાનમાં પડવાના બદલે જાણે કે હાથ બનીને પંપાળી રહ્યો છે એવું અનુભવાય છે. અવાજના આ સ્પર્શમાં રહેલા લાડપંપાળને કથક પ્રત્યક્ષ અનુભવી શકે છે, પરિણામે ભાવાવેશમાં એની આંખો બિડાઈ જાય છે. કવિતા અચાનક પૂરી થઈ જાય છે અને અચાનક શરૂ થઈ જાય છે… શરૂ થયા પહેલાં જ અચાનક ખતમ થઈ ગયેલી કવિતા એક નવું જ વિશાળ ભાવવિશ્વ આપણી સમક્ષ એ રીતે ઊભું કરી દે છે કે કવિતાના શબ્દો ખૂટી ગયા બાદ આપણને ખરી કવિતા તો હવે શરૂ થાય છે એવી અનુભૂતિ થયા વિના રહેતી નથી. નિર્જીવ ટેલિફોનના કાળા ડાબલાંમાંથી નિતરી આવતા અવાજમાંથી ઊભું થતું પરસ્પરના અભૂતપૂર્વ વહાલનું અને વિયોગની વાસ્તવિક્તાના રણની વચ્ચોવચ રચાતા અતૂટ સાયુજ્યના રણદ્વીપનું સર્વાંગ સપૂર્ણ ચિત્ર આપણી નજર સમક્ષ ઊભું થાય છે અને જાણ્યે-અજાણ્યે આપણે આપણા ગાલ પર પણ આપણા કોઈક અપ્તજન વડે કરાતા આવા સ્પર્શને અનુભવી શકીએ છી… પણ સાવધાન! તમારા ગાલ પર અનુભવાઈ રહેલો આ સ્પર્શ તમારા આપ્તજનના હાથનો નથી, એ તમારી આંખમાંથી અવશપણે ગાલ પર સરી આવેલ ભીનાશ છે..!

MASTURBATION

You slept again with Mr. No Man
loved his empty glance
and hugged his absent body.

The eyes of your lover look toward a foreign point
not exactly at you not on you,
he’s young and already so bitter.

The love that penetrated your flesh for an instant
fills your body and soul with heat
from the tips of your hair to your inner organs,

leaving you again with Mr. No Man
stroking with no hand your body
that responds with no emotion no expression
no heat on each stroke –

You showed the poem to your young lover
he responds with rage and says that it’s bad
and no poem at all and turns his back,
perhaps he thinks that he’s no man,

You send a cold look to no man
and promise to meet him again in the evening
for sure he’ll return, he is spiritual death
he gives the coldest look
and stands by you waiting to catch each feeling
through the air, to turn it into complete emptiness into nothingness.

he emerges from the old songs and he
is one of their heroes, also his beauty
is such, he is one of the wondrous names
so lost in the frightened anxious
being in the womb of society,
he will be born anew and will love you
each morning as it should be as he is able,

and you will surrender again to Mr. No Man
in the difficult moments he will freeze your fingers
stroking yourself with different desires,

but poems are just a technicality
acquired during years of living
the hero will live in every poetic form
as third person or first or second,

you are his mother bring him up
give him back his confidence his faith in himself
because the fruit of love is short lived
even more than the fruits of a poem like this.

– Yona Wallach (1985)
(Eng. Translation from Hebrew: Lisa Katz, 1993)

હસ્તમૈથુન

તમે ફરી સૂઈ ગયા મિ. કોઈ નહીં સાથે
એના શૂન્ય દૃષ્ટિપાતને પ્યાર કરીને
અને એના ગેરહાજર શરીરને આલિંગીને.

તમારા પ્રેમીની આંખો એક અજાણ્યા કેન્દ્રને તાકે છે
જરાય તમારા તરફ નહીં તમારા પર નહીં
એ યુવાન છે અને પહેલેથી જ ખૂબ કડવો છે.

પ્રેમ જેણે ક્ષણભર માટે તમારા માંસને ભેદ્યું છે
તમારા શરીર અને આત્માને ગરમીથી ભરી દે છે
તમારા વાળના છેડાથી લઈને તમારા આંતરિક અવયવો સુધી,

તમને ફરી મિ. કોઈ નહીં સાથે છોડીને
જે શૂન્ય હાથ વડે પસવારે છે તમારા શરીરને
જે પ્રતિક્રિયા આપે છે શૂન્ય લાગણી શૂન્ય હાવભાવ
શૂન્ય ઉષ્મા વડે દરેક સ્પર્શ પર –

તમે તમારા યુવા પ્રેમીને આ કવિતા બતાવો છો
એ ગુસ્સા સાથે પ્રતિક્રિયા આપે છે અને કહે છે કે એ ખરાબ છે
અને કવિતા છે જ નહીં અને પીઠ ફેરવી લે છે,
કદાચ એ વિચારે છે કે એ કોઈ નહીં છે,

તમે કોઈ નહીંને ઠંડી નજરે જુઓ છો
અને વચન આપો છો એને ફરીથી સાંજે મળવાનું
એ ચોક્કસ જ પાછો ફરશે, એ આત્મિક મૃત્યુ છે
એ ઠંડોગાર દૃષ્ટિપાત કરે છે
અને તમને સધિયારો આપે છે રાહ જોતો ઝાલવાની દરેક લાગણીને
હવામાં થઈને, એને ફેરવી દેવાની સંપૂર્ણ ખાલીપામાં શૂન્યતામાં.

એ જૂના ગીતોમાંથી પ્રગટ થાય છે અને એ
એમના નાયકોમાંથી જ એક છે, વળી એનું સૌંદર્ય
પણ એવું છે, એ આશ્ચર્યકારક નામોમાંનું એક છે
જે ખોવાઈ ગયું છે ભયભીત બેચેન
અસ્તિત્વમાં સમાજના ગર્ભમાં,
એ ફરીથી જન્મશે અને તમને પ્રેમ કરશે
દરરોજ સવારે જેમ કરવો જોઈએ જેમ એ સક્ષમ છે,

અને તમે ફરીથી મિ. કોઈ નહીંને તાબે થઈ જશો
કપરી ક્ષણોમાં એ તમારી આંગળીઓ ઠીજવી નંખશે
તમને પસવારતો નાનાવિધ લાલસાઓથી,

પણ કવિતાઓ તો માત્ર પ્રવિધિ છે
જીવનના વર્ષો દરમિયાન પ્રાપ્ત થયેલી
નાયક દરેક કાવ્યસ્વરૂપમાં જીવંત રહેશે
ત્રીજા પુરુષ તરીકે, અથવા પ્રથમ અથવા બીજા,

તમે એની જનેતા છો એનું પાલનપોષણ કરો
એને પાછો આપો એનો વિશ્વાસ એની શ્રદ્ધા ખુદમાં
કેમકે પ્રેમનું ફળ તો અલ્પજીવી છે
કદાચ આના જેવી કવિતાના ફળો કરતાંય વધારે.

– યોના વૉલાચ
(અંગ્રેજી પરથી અનુ.: વિવેક મનહર ટેલર)

अपना हाथ जगन्नाथ

નવા મિલેનિયમની પહેલી સદીમાં આજે આજે આપણે એક એવી દુનિયામાં જીવી રહ્યાં છીએ જ્યાં એક તરફ વાણી અને વિચારની અભિવ્યક્તિ પર કોઈ રોક નથી તો બીજી તરફ નિતાંત દંભની પણ કોઈ સીમા નથી. સેક્સ અને સેક્સની વાતો જે સ્વરૂપે કરવી હોય એ કરી શકાય છે. ભારતીય અભિનેત્રીઓ પણ મેગેઝિનના ફ્રન્ટપેજ પર કે ચલચિત્રના પડદા પર નિર્વસ્ત્ર થતાં અચકાતી નથી. બુક સ્ટૉલ્સ પર દરેક જાતના સામયિકો ખુલ્લેઆમ મળે છે. સ્માર્ટફોનમાં દુનિયાભરની પૉર્નસાઇટ્સ હાથવગી છે. જમાનો આટલો આગળ વધી ગયો હોવા છતાં સેક્સનો જે પ્રકાર જે સૌથી સરળમાં સરળ છે, ચોવીસે કલાક હાથવગો છે, બિલકુલ હાનિરહિત છે, સો ટકા સ્વાવલંબી છે અને દુનિયામાં સૌથી વધુ સાર્વત્રિક છે એના વિશે વાતો કરવામાં આપણે સૌ મહત્તમ શરમ-સંકોચ તથા અસ્વસ્થતા અનુભવીએ છીએ. જી હા, હસ્તમૈથુનની વાત થઈ રહી છે. પ્રસ્તુત રચનામાં ફરંદી હિબ્રૂ કવયિત્રી યોના વૉલાચ હસ્તમૈથુન જેવા લગભગ અસ્પૃશ્ય વિષય પર ખુલીને વાત કરે છે.

યોના વૉલાચ. ૧૦-૦૬-૧૯૪૪ના રોજ ઇઝરાઈલમાં તેલ અવીવ ખાતે જન્મ. આરબો સાથેના યુદ્ધમાં એમના પિતાનું અવસાન થયું એ વખતે એમની ઉમર માત્ર ચાર વર્ષ હતી. થોડા જ વર્ષોમાં પાર્કિન્સનની બિમારીએ માતાનો પણ ભોગ લીધો. બાળપણથી જ સ્થાનિક કવિઓના ગ્રુપમાં તેઓ સક્રિય હતા. સ્થાનિક સામયિકોમાં અવારનવાર કાવ્યપ્રકાશન પણ થતું. બધાજ વિષયોમાં નાપાસ થવાના કારણે દસમા ધોરણમાં શાળામાંથી હકાલપટ્ટી કરાઈ. આગળ કદી ભણ્યાં પણ નહીં. રૉક બેન્ડ માટે ગીતો લખ્યાં અને એમના ગીતોનું આલ્બમ પણ બહાર પડ્યું. કવિતા માટેનો ઇઝરાઈલી વડાપ્રધાનનો પુરસ્કાર પણ એમને મળ્યો. શરૂથી જ એમની કવિતાઓએ બધાનું ધ્યાન ખેંચ્યું અને મિશ્ર પ્રતિસાદ મેળવ્યો. તેઓ હિબ્રૂ કવિતાના વિવાદાસ્પદ અવતાર હતાં. ખુલ્લી કામુકતા, ઉભયલિંગી જાતીયતા, ડ્રગ્સ સાથેના અખતરાઓ, સ્વચ્છંદી (બૉહેમિઅન) જીવનશૈલી, ઈશનિંદાના કારણે તેઓ આઝાદ સ્ત્રીઓના જીવંત પ્રતીક પણ બની રહ્યાં અને રુઢિચુસ્ત લોકોના પ્રખર વિરોધનો ભોગ પણ. બે વાર પાગલખાનામાં દાખલ પણ થવું પડ્યું. ઈઝરાઈલમાં એમના સમયના એકમાત્ર સ્ત્રી સર્જક હતાં જેમની જીવનકથા લખાઈ અને બેસ્ટસેલર બની. આજીવન કુંવારા રહ્યાં અને કદી ઈઝરાઈલ છોડ્યું નહીં. સ્તન કેન્સર થયું પણ સારવાર લેવાની જડબેસલાક ના કહી અને માત્ર ૪૧ વર્ષની કાચી વયે ૨૯-૦૯-૧૯૮૫ના રોજ દુનિયાને અલવિદા કહી ગયાં.

યોનાની કવિતાઓમાં રૉક એન્ડ રૉલના તત્ત્વો, શેરીની અશિષ્ટ ભાષા અને કાર્લ જંગના માનસશાસ્ત્રના છાંટાઓ ખતરનાક ગતિ અને આગ્રહી કામુકતા સાથે રજૂ થાય છે. પારંપારિક કાવ્યશાસ્ત્રના કોઈપણ પ્રચલિત સ્વરૂપોમાં બંધાવા એ તૈયાર જ નથી. યોનાની કવિતા હિબ્રૂ કવિતાઓનો બંડખોર નારીવાદી ચહેરો છે. એ નારીવાદની આખી નવી જ બ્રાન્ડની પુનર્ખોજ કરે છે, જેમાં જાતિ-લિંગની ભૂમિકાઓ ઊલટી થઈ જાય છે, પુરુષોને એ કામવાસના માટેના પદાર્થ તરીકે જુએ છે અને સ્ત્રીઓની જાતીય કલ્પનાઓ વિશે ઊઘાડા, મુખર અને અશ્લીલ પરિભાષામાં બેઝિઝક બોલે છે. એમના જીવનના અંતિમ દાયકાની કવિતાઓ બધુને વધુ નીડર, સટીક, ઉત્તેજક છે. પુરુષોના વર્ચસ્વવાળી દુનિયામાં આ ફરંદી કવયિત્રી એક સ્ત્રીના ‘સ્વ’ની ઊઘાડી ખોજમાં નીકળે છે અને કોઈથીય ડર્યા વિના જે કહેવું છે એ જ બેલાશક કહી બતાવે છે.

‘હસ્તમૈથુન’ શીર્ષક પરથી જ સમજી શકાય છે કે કવયિત્રીએ આ બેમોઢાળા જમાનામાં હાથમાં અંગારો પકડવાનું કે ઝેરી સાપના કરંડિયામાં હાથ નાંખવાનું (દુ:)સાહસ કર્યું છે. કવયિત્રી જે સાલમાં નિધન પામ્યાં હતાં એ જ ૧૯૮૫ની સાલમાં લખાયેલી આ મૂળ હિબ્રૂ કવિતાનો અંગ્રેજી અનુવાદ લિઝા કાત્ઝ નામના કવયિત્રીએ કર્યો છે. મૂળ રચના તો લગભગ બમણી છે પણ એમાંથી વચ્ચે-વચ્ચેના કેટલાક કાવ્યાંશ અહીં રજૂ કર્યા છે. આઝાદીપ્રિય યોનાએ અહીં છંદ કે પ્રાસના બંધન તો સ્વાભાવિકરીતે જ સ્વીકાર્યાં નથી, પણ ભાષાના નિયમો અને અનુસ્વાર, અલ્પવિરામના વ્યાકરણને પણ મનમરજીથી જ ચલાવ્યા છે. કેટલાય વાક્યો એકબીજામાં એવી રીતે ચોંટી ગયાં છે કે ક્યાં એક પૂરું થાય છે ને બીજું શરૂ થાય છે એ સમજવા માટે ભાવકે અવારનવાર અટકવું પડે છે. યોના કદાચ ભાષાને અને એના કથનને વધારે પડતું પ્રવાહી રાખવા માંગે છે એટલે એ વ્યાકરણના સર્વસ્વીકૃત નિયમોને વ્યુત્ક્રમે છે.

વાત ‘સ્વ’ સાથેના સહચારની છે પણ કવિતા ‘તમે’થી શરૂ થાય છે. આખી કવિતા બીજા પુરુષ અને માનાર્થે બહુવચનમાં ગતિ કરે છે. (કવિતા સ્ત્રીના હસ્તમૈથુન વિષયક હોવાથી અહીં એક પ્રશ્ન થાય છે. શું ભારતીય ભાષાઓમાં અંગ્રેજી કરતાંય પૌરુષી વર્ચસ્વ વધારે છે? પ્રથમ, દ્વિતીય કે તૃતીય વ્યક્તિ સંબોધન માટે આપણા વ્યાકરણકારોએ ‘વ્યક્તિ’ના સ્થાને ‘પુરુષ’ શબ્દ કેમ પ્રયોજ્યો હશે, ‘સ્ત્રી’ કેમ નહીં?) નાયિકા જે સ્ત્રીને સંબોધે છે એ સ્ત્રી પણ એકલી જ હોવા છતાં ગુજરાતી અનુવાદ કરતી વખતે તુંકારો અયોગ્ય જણાય છે. વાત હસ્તમૈથુન જેવી નિમ્નતમ ગણાતી કામપ્રવૃત્તિની હોવા છતાં કવિતાનું વણાટ જ એવું છે કે ઇચ્છવા છતાંય અને ગુજરાતી ભાષામાં તો અંગ્રેજી ‘YOU’થી વિપરિત ‘તું’ અને ‘તમે’ બંને વિકલ્પો ઉપલબ્ધ હોવા છતાં માનાર્થે બહુવચન જ વધુ ઉચિત લાગે છે.

હસ્તમૈથુનની પ્રક્રિયાને વિજ્ઞાનના અજવાળામાં જોવી અનિવાર્ય છે. પોતાના હાથથી કે અન્ય કોઈ સાધનની મદદથી માનવી પોતાના જનનાંગોને પસવારીને કે પકડીને કે ઘસીને ઉત્તેજીત કરે અને પરાકાષ્ઠા સુધી પહોંચવાની કોશિશ કરે અથવા પહોંચે એ ક્રિયા એટલે હસ્તમૈથુન. આંકડાઓ કહે છે કે ૯૨ થી ૯૭ ટકા પુરુષો અને ૬૨ થી ૮૦ ટકા સ્ત્રીઓ જીવનમાં ક્યારેક ને ક્યારેક હસ્તમૈથુન કરે જ છે. ટૂંકમાં ભાગ્યે જ કોઈ પુરુષ હસ્તમૈથુન કરવાથી દૂર રહે છે અને બે તૃત્યાંશથી વધુ સ્ત્રીઓ હસ્તમૈથુન કરે જ છે એ છતાં પણ હસ્તમૈથુનની વાત નીકળતાં જ આપણાં નાકના ટેરવાં તરત ચડી જાય છે. હસ્તમૈથુન કરવાથી શરીરને કોઈપણ પ્રકારનું શારીરિક કે માનસિક નુકશાન થતું જ નથી એ વૈજ્ઞાનિક તથ્ય છે. ઊલટું, નિયમિત હસ્તમૈથુન કરવાથી આત્મવિશ્વાસમાં વધારો થાય છે, માનસિક હતાશા અને અજંપો દૂર થાય છે, ઊંઘ સારી આવે છે, પુરુષોમાં પ્રોસ્ટેટનું કેન્સર થવાની સંભાવનામાં નોંધપાત્ર ઘટાડો થાય છે, હૃદયરોગ થવાની શક્યતા ઓછી થાય છે, બ્લડપ્રેશર ઘટે છે અને જાતીય ચેપી રોગ થવાની શક્યતા રહેતી નથી. આ બધું જ વારંવાર સાબિત થયેલ હોવા છતાં આપણે ત્યાં હસ્તમૈથુન વિશેની સમજણ લગભગ શૂન્યવત્ જ છે. આપણો આજનો સમાજ જેટલો દંભી છે એટલો કદાચ ક્યારેય નહોતો. સંજયદત્ત જેવા ગુનેગારની બાયૉપિક કરોડોના ઢગલા ઉસેટે છે જ્યારે સની લિઓનીની બાયૉપિક થિએટરના બદલે મોબાઇલ ચેનલ પર રિલીઝ કરવી પડે છે, જ્યાં એને જોનારાઓનો વર્ગ સંજુ જોનારાઓ કરતાં અનેકગણો બહોળો છે. એકપણ અખબારને સેક્સ-વિષયક કૉલમ વિના ચાલતું નથી અને હસ્તમૈથુન આ કૉલમમાં પૂછાતો સૌથી વધુ સામાન્ય સવાલ છે, કારણ કે આપણા શિક્ષકો અને મા-બાપ બાળકોને સેક્સ-એજ્યુકેશન આપવા જેટલી નિખાલસ માનસિકતા ધરાવતા નથી અને આ જ્ઞાન શેરીઓના ખૂણેથી અર્ધજ્ઞાની ‘મહાપુરુષ’ મિત્રો પૂરું પાડે છે. અને એટલે જ સેક્સની બિમારીઓના નામે લોકોને લૂંટનારાઓની હાટડીઓ આ દેશમાં ચોરે ને ચૌટે મંડાય છે. (હસ્તમૈથુન વિશેનો આ લેખ તો દરેક જણ વાંચશે જ પણ પછી થૂ..થૂ.. કરવાનું પણ નહીં જ ચૂકે!)

પ્રાગૈતિહાસિક કાળના ખડકચિત્રોમાં પણ હસ્તમૈથુન નજરે ચડે છે. પાંચ-સાડાપાંચ હજાર વર્ષ પૂર્વે મિસોપોટેમિઆની સુમર સંસ્કૃતિમાં એન્કી નામના દેવતાએ સૂકા નદીભાઠાંમાં હસ્તમૈથુન કરી વીર્યપાત કરીને ટિગ્રીસ અને યુફ્રેટિસ નામની નદીઓને જન્મ આપ્યો હોવાની વાયકા છે. ઇજિપ્તના લોકો તો સંસારનું સર્જન જ એટેમ નામના દેવતાના હસ્તમૈથુનમાંથી થયું હોવાનું માનતા. પ્રાચીન ગ્રીકકાળમાં પણ હસ્તમૈથુન સાર્વત્રિક સ્વીકાર પામ્યું હતું. વાત્સ્યાયનના કામસૂત્રમાં તેમજ ખજૂરાહોના મંદિરની બાહ્યદીવાલો પર પણ હસ્તમૈથુન ઉઘાડેચોક જોવા મળે છે. છેક અઢારમી સદીમાં હસ્તમૈથુનને સ્વ-પ્રદૂષણ, અશુદ્ધતા અને ગંદકીના અભિગમથી તિરસ્કારવાની શરૂઆત થઈ, તે લગભગ આજ સુધી હાલત કંઈ ખાસ સુધરી નથી. એમાંય સ્ત્રી-હસ્તમૈથુન વિશે તો આપણાં વિચારો હજી વધુ પછાત છે. તમામ પ્રકારની કામક્રીડાઓ સાહિત્ય-કળામાં આલેખાતી આવી હોવા છતાં હસ્તમૈથુન કદાચ સાહિત્ય-કળાજગત માટે હજીય આખરી છોછ છે. બહુ ઓછા સાહિત્યકારો આ વિષયને અડી શક્યા છે. શેક્સપિઅર એના ચોથા સૉનેટમાં આ વિષયને સ્પર્શે છે: ‘માત્ર પોતાની સાથે વ્યવહાર કરવાના કારણે, તમે સ્વયંને તમારા સૌથી શ્રેષ્ઠ ભાગમાંથી છેતરી રહ્યા છો.’ (For having traffic with thyself alone, Thou of thyself thy sweet self dost deceive.) જેમ્સ જોય્સની અતિપ્રસિદ્ધ યુલિસિસમાં પણ હસ્તમૈથુનનું ખૂબસૂરત દૃશ્ય જોવા મળે છે. આ ઉપરાંત ‘પોર્ટનોય્સ કમ્પલેઇન’, ‘અવર લેડી ઑફ ધ ફ્લાવર્સ’, ‘ટેમ્પા’, ‘ડિની’, ‘એઝ આઇ લે ડાઇંગ’, ‘ધ કલર પર્પલ’ જેવી અનેક નવલકથાઓમાં હસ્તમૈથુન ઉપલબ્ધ છે. પણ સરવાળે, સાહિત્ય અને ટીવી-સિનેમામાં પણ આ વિષય બહુ ઓછો જ છેડાયો છે અને જ્યારે-જ્યારે છેડાયો છે, સમસ્યાઓ જ સર્જાઈ છે.

આ નાયિકાની સ્વમૈથુનની ક્રીડા છે એટલે અહીં નાયક કોઈ નથી. યોના આ શ્રીમાન કોઈ-નહીં માટે ‘મિ. નો મેન’ શબ્દ પ્રયોજે છે, જેનો સીધો અનુવાદ કદાચ શક્ય જ નથી એટલે આપણે ‘મિસ્ટર કોઈ નહીં’થી કામ ચલાવવું પડશે. શીર્ષકના સહારે સમજી શકાય છે કે નાયિકા હસ્તમૈથુન કરી રહી છે અને મિ. કોઈ નહીં એ એનો સ્વપ્નપુરુષ છે, જેની શૂન્ય નજર અને ગેરહાજર શરીરને આલિંગીને નાયિકા કામકેલિની પરાકાષ્ઠાએ પહોંચી રહી છે. બીજા અંતરામાં પ્રેમીની વાત આવે છે. અહીં શરીર તો હાજર છે પણ દૃષ્ટિ કદાચ હજીય શૂન્ય જ છે કેમકે એ નાયિકાને તાકતી નથી, નાયિકાને તો નથી જ તાકતી. પ્રેમી કદાચ નાયિકાથી નાનો હશે પણ સ્વભાવે કારેલા જેવો છે. એનું ધ્યાન પોતે જેને તાજી જ સંભોગી છે, જેના શરીર અને આત્માને પ્રેમની ગરમીથી તર કર્યાં છે, એના તરફ જ નથી. ને કદાચ એટલે જ નાયિકાને લાગે છે કે પ્રેમીએ એને ફરીથી મિ. કોઈ નહીં પાસે તરછોડી દીધી છે. પોતાના જનનાંગોને પોતે જ પસવારે છે એટલે સામા પક્ષ તરફથી બધું જ શૂન્ય છે… કેટ ડેનિઅલ્સ નામના એક કવયિત્રી ‘બાધિંગ’ નામની કવિતામાં સંભોગ કર્યા પછી સ્ત્રી યથાવત્ સ્થિતિમાં અને પુરુષ તરત જ બાથરૂમમાં જઈને સાફ થઈને કપડાં પહેરી લે છે એ બાબત પર તીવ્ર કટાક્ષ કરતાં કાવ્યાંતે કહે છે: ‘એનું (શરીર), સાફ અને ડાઘરહિત, સ્મૃતિલુપ્ત ક્યારનું.’

નાયિકા આ દ્વંદ્વને કાગળ પર ઉતારે છે અને યુવાપ્રેમીને બતાવે છે જે તરત જ સ્વભાવગત પરિચય આપીને કાવ્યને વખોડીને પીઠ ફેરવી લે છે. નાયિકાને લાગે છે કે એ કદાચ પોતાને મિ.કોઈ નહીં ગણી બેઠો લાગે છે. અહીં સુધીનો ભાગ નાયિકાએ લખેલી કવિતા છે મતલબ સંભોગ ક્યારનો પતી ગયો છે. હસ્તમૈથુન પણ પૂરું થયું છે પરિણામે એ પોતાના સ્વપ્નપુરુષ સામે જે નજર કરે છે એ ઠંડી નજર છે. ‘કોઈ નહીં’ની સાથે મુલાકાતનું પણ કાયમી સુખ. જ્યારે મળવા કહો, એ હાજર જ હોય. જે નૈતિકતા ગળથૂથીમાં પીવડાવવામાં આવી છે એ તો કાયમ જ રહેવાની એટલે હસ્તમૈથુન ખરાબ હોવાની માન્યતા અંદરખાનેથી હજી સાવ નિર્મૂળ થઈ નથી. એટલે જ શ્રીમાન કોઈ નહીંને નાયિકા આત્માનું મૃત્યુ કહી ઓળખાવે છે. એની તમારા તરફની નજર ઠંડી છે પણ તમારી દરેક લાગણીને ઝાલવાની એ ખાતરી આપી શકે છે. એ તમારો પડ્યો બોલ ઝીલશે. એ લાગણીઓને ખાલીપામાં ફેરવી દેશે અને ખાલીપાને શૂન્યતામાં, કેમકે શૂન્યની સાપેક્ષ જ તમે સંપૂર્ણ છો. જે છો એ જ છો.

સ્વપ્નપુરુષ ગમતાં જૂનાં ગીતોમાંથી પ્રગટ થાય છે. એ એ ગીતોમાંનો નાયક પણ છે. જેને તમે ચાહતા હો એવા દરેક પુરુષ જે તમારો સાથી બનતાં ડર્યો હોય કે બેચેન થયો હોય અને દુનિયાદારીમાં ખોવાઈ ગયો હોય એ તમામને તમે સ્વક્રીડાની આ ક્ષણે જન્મ આપી શકો છો તમને પ્રેમ કરવા માટે. કેવી સુવિધા! દુનિયાનો કોઈ પ્રેમી જે સવલત કદી પૂરી જ પાડી શકે એમ નથી એ પૂરી પાડનાર સ્વકિયાને આપણે સહજતાથી સ્વીકારવામાં સરેઆમ નિષ્ફળ ગયાં છીએ. ને તેમાંય સ્ત્રી હસ્તમૈથુન? છી છી… પુરુષો વડે કરાતા હસ્તમૈથુનને તો કદાચ પણ દુનિયા સ્વીકારી લે પણ દુનિયાનો કોઈ સમાજ સ્ત્રીઓ વડે કરાતા હસ્તમૈથુનને સ્વીકારવા તૈયાર જ નથી. પરિસ્થિતિ કંઈક અંશે બદલાઈ રહી છે એટલું આપણું સદભાગ્ય. ‘વીરે દિ વેડિંગ’ ફિલ્મમાં સ્વરા ભાસ્કરને હસ્તમૈથુન કરતી બતાવાઈ છે એ હિંદી ચલચિત્રોના બદલાતા ચહેરાની તાસીર ગણી શકાય. પણ મોટી વાત તો આ દૃશ્ય દરમિયાન પુરુષ શયનકક્ષમાં પ્રવેશે છે એને એ હાથ ઊંચો કરીને રોકી દે છે અને ઈશારામાં સમજાવી દે છે કે જે કામ હું કરી રહી છું એ મને પૂરું કરવા દે, મને હાલ તારી જરૂર નથી. આ એક ઈશારો સ્ત્રીસ્વાતંત્ર્યની ક્રાંતિનો તિખારો છે. ‘લસ્ટ સ્ટોરીઝ’ ફિલ્મમાં કિઆરા અડવાની હસ્તમૈથુન કરવા માટે ડિલ્ડો (વાઇબ્રેટર) યોનિમાં નાંખે છે પણ એનું રિમોટ કંટ્રોલ કમનસીબે ઘરડી સાસુના હાથમાં આવી જાય છે, જે ટીવીની ચેનલ બદલવા મથે છે અને વાઇબ્રેટરની માત્રા વધુને વધુ તીવ્ર થતાં કિઆરા પોતાના પતિ અને સાસુની હાજરીમાં પરાકાષ્ઠા અનુભવે છે. આ દૃશ્યોને સ્વાભાવિકપણે જ વખોડી કઢાયા છે, પણ આ દૃશ્યો સ્ત્રીઓની આઝાદીના ‘એમ્બેસેડર’ ગણી શકાય.

‘ટેફિલિન’ નામની યોનાની બહુચર્ચિત કવિતામાં એ કહે છે: ‘મારી પાસે આવ/ મારે કંઈ કરવું નથી/ તું મારા માટે એ કર/ મારા માટે બધું જ કર/મારી સાથે એ બધું કર/મારી ઇચ્છા વિરુદ્ધ/મારા પર સવારી કર હું ઘોડી છું ’ પણ કવિતાના અંતભાગમાં એ ભૂમિકા પલટે છે અને નાયકને ટેફિલિનથી બાંધીને એનો છેલ્લો શ્વાસ છટકી ન જાય ત્યાં સુધી ગૂંગળાવવાની વાત કરે છે. સાફ સમજાય છે કે યોના સ્ત્રી ખરેખર શું ઇચ્છે છે એ ચોખ્ખેચોખ્ખું બતાવવા માંગે છે. પુરુષવાદી સમાજે એટલે જ એનો બહુ વિરોશ પણ કર્યો હતો. ઇઝરાઈલના શિક્ષણ ઉપમંત્રીએ તો એને ગરમીથી પીડાતું જાનવર કહીને પણ સંબોધી હતી. (જો કે એ વિધાન એમણે પાછું ખેંચવું પડેલું) આગળ જતાં યોના ફરીથી કવિતા તરફ વળે છે. આખી રચનામાં જે રીતે એ હસ્તમૈથુન અને કવિતાના તાણાવાણા એકમેકમાં ગૂંથે છે એ કાબિલે-દાદ છે. એ કહે છે કે એના કાવ્યોનો નાયક એ પોતે હોય, સામે વાળો હોય કે કોઈ બીજું જ કેમ ન હોય એ દરેક કાવ્યસ્વરૂપોમાં જીવંત રહેનાર છે કેમકે કવિતાઓ તો માત્ર પ્રવિધિ છે, કાર્યકૌશલ્યની વાત છે. નાયિકા જેમ કવિતા એમ સ્વપ્નપુરુષની પણ જનેતા છે. એ બંનેને જન્મ આપશે, બંનેનું લાલનપાલન કરશે અને બંનેને આત્મવિશ્વાસ પણ અપાવશે. નાયિકા જાણે છે કે હસ્તમૈથુનથી મળતો આનંદ હસ્તમૈથુનની કવિતાના આનંદ કરતાંય અલ્પજીવી છે. એકવારથી પેટ ભરાવાનું નથી. વારંવારથી પણ પેટ ભરાવાનું નથી. આ પ્રક્રિયા અંતહીન છે. કવિતાનો આનંદ પણ એક જાતની પરાકાષ્ઠા છે. ઉમાશંકર જોશી કવિતાને આત્માની માતૃભાષા, મૌનનો દેહ મૂર્ત અને આસવ અસ્તિત્વનો કહે છે. કવિતાનો આનંદ એ ચિરસમાધિનો આનંદ છે, કામોત્તાપની ચરમસીમા છે. ચરમસીમા માણસને દેહથી એહ સુધી લઈ જાય છે. હસ્તમૈથુનની ચરમસીમા પણ નિજાનંદની ઉત્કૃષ્ટતાનું સર્વોત્તમ શિખર છે. પણ આનંદ કોઈપણ હોય, કાયમી નથી હોતો… આનંદ અલ્પાયુ જ હોવાનો ને એટલે જ મનુષ્યને એ અનુભૂતિમાંથી વારંવાર પસાર થતા રહેવાને ફરજ પડતી રહે છે.

યોનાની આ કવિતા સ્વની ઉજવણીની કવિતા છે. એ માત્ર સ્વની જ નહીં, દરેક સ્ત્રીના સ્ત્રીપણાની ઉજવણીની પણ કવિતા છે એટલે એ વધુ નોંધપાત્ર બની રહે છે. વૉલ્ટ વ્હિટમેન બાવન ભાગમાં વહેંચાયેલા દીર્ઘકાવ્ય ‘સૉંગ ઑફ માયસેલ્ફ’માં જાતને ઉજવવાની વાત અદભુત રીતે કરી ગયા: ‘હું મારી જાતને ઉજવું છું, અને મારી જાતને ગાઉં છું,/અને જે હું ધારું છું, તમે પણ ધારો/કે દરેક અણુ જે સારપ બનીને મારા બન્યા છે તમારા છે./હું જંગલમાંની નદીના કિનારે જઈશ અને છદ્મવેશહીન અને નગ્ન થઈશ,/મારી સાથે સંપર્કમાં રહેવા માટે હું પાગલ છું.’ સમાજ જે વિષય તરફ નિતાંત સોગિયું વર્તન કરતો આવ્યો છે એવા ‘લાઇવ-વાયર’ વિષયને હાથમાં લઈને યોના વૉલાચ ખૂબ જ ગરિમાપૂર્વક એક અદભુત રચના આપણને આપે છે અને હસ્તમૈથુન જેવી નખશિખ સાર્વત્રિક હોવા છતાં નિંદનીય ગણાતી બિલકુલ કુદરતી, બિનઉપદ્રવી, હાનિરહિત સ્વકામકેલિને કવિતાના આનંદની પરાકાષ્ઠાએ બેસાડીને યોગ્ય સન્માન આપે છે. બે ઘડી આપણો દંભી ચહેરો બાજુમાં મૂકીને આ કવિતાના આનંદની સાથોસાથ તસ્લીમા નસરીનની હસ્તમૈથુન શીર્ષકની જ એક નાનકડી કવિતા પણ માણીએ:

(પુરુષ વિનાની સ્ત્રી સાઇકલ વિનાની માછલી જેવી છે.)
એક સ્ત્રી પુરુષ વિના જીવી ન શકે?
હંઅ, શું તર્ક છે, એક ભૂતનો તર્ક! બેં બેં!
દડો ફેંકો,
ઓર્કિડને તને જરા પણ આલિંગવા ન દેતી,
ઝેરીલી કીડીઓ ભરેલ ઝાડીઓમાં ન જઈશ.
તારી જાતને ઇન્દ્રિયગમ્યતામાં ધકેલ.
તારી પાસે ધનુષ છે, તારી પાસે તીર છે.
કર, છોકરી, હસ્તમૈથુન કર.

Dedication

You whom I could not save
Listen to me.
Try to understand this simple speech as I would be ashamed of another.
I swear, there is in me no wizardry of words.
I speak to you with silence like a cloud or a tree.

What strengthened me, for you was lethal.
You mixed up farewell to an epoch with the beginning of a new one,
Inspiration of hatred with lyrical beauty;
Blind force with accomplished shape.

Here is a valley of shallow Polish rivers. And an immense bridge
Going into white fog. Here is a broken city;
And the wind throws the screams of gulls on your grave
When I am talking with you.

What is poetry which does not save
Nations or people?
A connivance with official lies,
A song of drunkards whose throats will be cut in a moment,
Readings for sophomore girls.
That I wanted good poetry without knowing it,
That I discovered, late, its salutary aim,
In this and only this I find salvation.

They used to pour millet on graves or poppy seeds
To feed the dead who would come disguised as birds.
I put this book here for you, who once lived
So that you should visit us no more.

– Czesław Miłosz
(English Translation from Polish by poet himself)
 
સમર્પણ

તું જેને હું બચાવી નથી શક્યો
સાંભળ મને.
આ સરળ વક્તવ્યને સમજવાની કોશિશ કર કેમકે બીજી વાર કહેતાં મને શરમ આવશે.
હું સોગંદ ખાઉં છું, મારામાં શબ્દોની કોઈ જાદુગરી નથી.
હું તારી સાથે વાત કરું છું વાદળ અથવા વૃક્ષ જેવા મૌનથી.

જે મને મજબૂતી બક્ષે છે, તારા માટે ઘાતક હતું.
તેં વિદાયને ભેળવી દીધી નવયુગની શરૂઆતવાળા એક યુગ સાથે,
નફરતની પ્રેરણાને લયાન્વિત સૌંદર્ય સાથે;
આંધળા બળને પરિપૂર્ણ આકાર સાથે.

અહીં એક ખીણ છે છીછરી પૉલિશ નદીઓની. અને એક તોતિંગ પુલ
શ્વેત ધુમ્મસમાં ચલ્યો જતો. અહીં એક તૂટ્યું શહેર છે;
અને પવન ફેંકે છે સીગલોની ચિચિયારીઓને તારી કબર પર
જ્યારે હું તારી સાથે વાત કરી રહ્યો છું.

એ કવિતા જ શું છે જે બચાવી નથી શકતી
દેશોને કે લોકોને?
સત્તાવાર જૂઠાણાંઓ સાથે આંખમીંચામણાં,
એક ગીત દારૂડિયાઓનું જેમના ગળાં પળવારમાં જ કાપી લેવાશે,
બીજા વર્ગની છોકરીઓ માટેનું વાંચન.
એ કે મારે સારી કવિતા જોઈતી હતી મારી જાણ બહાર,
એ મેં શોધી કાઢ્યું, મોડેથી, એનું લાભદાયક લક્ષ્ય,
આમાં અને માત્ર આમાં જ હું મોક્ષ શોધી શક્યો.

એ લોકો કબરો પર બાજરી નાંખતા હતા અથવા ખસખસના દાણા
મૃતકોને ખબડાવવા માટે જેઓ પક્ષીઓના છદ્મવેશમાં આવશે.
હું તારા માટે, જે કદી જીવંત હતો, અહીં એક પુસ્તક મૂકું છું,
જેથી તું અમારી મુલાકાતે કદી નહીં આવે.

– ચેસ્વાફ મિવોશ
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

जो शहीद हुए हैं उनकी, ज़रा याद करो कुरबानी…

કારગિલમાં યુદ્ધ ફાટી નીકળ્યું. જાનની બાજી લગાવીને ભારતીય જવાનોએ પાકિસ્તાની સેનાઓને પાછળ ખદેડી મૂકી. આખો દેશ હરખપદુડો થઈ ગયો. ઠેરઠેર શહીદો માટે સન્માન સમારંભો યોજાયા. શહીદોના પરિવારો માટે નાણાં ઉઘરાવાયા. અને બીજા દિવસે ચાની ચુસ્કી ભરતાં-ભરતાં અખબાર હાથમાં લઈને સહુ પોતપોતાની જિંદગીમાં જોતરાઈ ગયા. સરહદની વાત કરવી અને સરહદ પર જવું એ બેમાં ફરક છે.

‘લોહી વહાવો સરહદ જઈને તો અર્થ છે કંઈ,
ગણગણ શું કરવું બાકી, ઘરમાં રહીને જનગણ?’

સરહદ પર જાન ન્યોછાવર કરનાર અને ઘરે બેસીને તાળીઓ પાડનારની કોઈ સરખામણી નથી. શહીદોને આપવામાં આવેલી મોટામાં મોટી અંજલિ પણ નાનામાં નાની જ છે. પ્રસ્તુત રચનામાં ચેસ્વાફ મિવોશ એક તરફ શહીદોને અભૂતપૂર્વ અંજલિ આપવાનું ભગીરથ કાર્ય કરે છે તો બીજી તરફ સાચી કવિતાની વિભાવના પણ સફળતાપૂર્વક આપે છે.

ચેસ્વાફ મિવોશ. ૩૦-૦૬-૧૯૧૧ના રોજ તે સમયના રશિયન સામ્રાજ્ય હેઠળના સેટેનિઆઈ અને હાલના કેડાઈનિઆઈ, લિથુઆનિયા ખાતે જન્મ. પૉલિશ, લિથુઆનિઅન, રશિયન, અંગ્રેજી તથા ફ્રેન્ચ ભાષાના જાણકાર. પણ સર્જન પૉલિશ ભાષામાં કર્યું. એ પોતે કહેતા: ‘હું એ લિથુઆનિઅન છું જેને લિથુઆનિઅન થવાનું સોંપાયું નહોતું. સોળમી સદીમાં પણ મારો પરિવાર પૉલિશ ભાષા બોલતો હતો, જે રીતે ઘણા પરિવારો ફિનલેન્ડમાં સ્વીડિશ બોલે છે અને આયર્લેન્ડમાં અંગ્રેજી. એટલે હું લિથુઆનિઅન નહીં, પૉલિશ કવિ છું. પણ લિથુઆનિઆના ભૂપૃષ્ઠો તથા કદાચ આત્માએ મને કદી તરછોડ્યો નથી.’ યુવાનીમાં નાસ્તિકતા તરફ પગલાં ભરીને પાછળથી ફરી કેથોલિક પંથ તરફ પરત વળ્યા. સ્નાતક થયા. કાયદો ભણ્યા. રેડિયોમાં નિષ્ફળ નોકરી કરી. માત્ર ૨૩ વર્ષની વયે પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહ આપ્યો. એ સમયે એની કવિતાઓને સમયાતીત કવિતાઓ કહીને નવાજવામાં આવી હતી. બીજા વિશ્વયુદ્ધના ગાળામાં પૉલેન્ડમાં હૉલોકૉસ્ટ વખતે એમણે કેટલાક યહૂદીઓને રક્ષણ પૂરું પાડ્યું હતું. ઇઝરાઈલે એમને આ બાબતે સન્માન્યા પણ હતા.

૧૯૪૫માં પૉલેન્ડમાં રાજદૂત બન્યા. પણ પોતાની ડાબેરી વિચારધારા તથા અન્ય કેટલાક કારણોસર ૧૯૫૧માં એમણે દેશમાંથી ભાગી છૂટીને પેરિસમાં રાજકીય આશ્રય લેવો પડ્યો. પાબ્લો નેરુદાએ એમને ‘ભાગેડુ માણસ’ કહી વખોડ્યા હતા. પૉલેન્ડમાં એમના સાહિત્ય પર પ્રતિબંધ મૂકાયો હતો પણ ચોરીછૂપીથી એ ખૂબ વેચાતું-વંચાતું. ૧૯૮૦માં એમને સાહિત્યનું નોબેલ પારિતોષિક પ્રાપ્ત થયું. નોબેલ પારિતોષિકે એમને તથા એમના સાહિત્યને ત્રણ દાયકાના છૂટાછેડા પછી ફરી માતૃભૂમિને ચૂમવાની તક આપી. ૧૯૬૦માં અમેરિકા પહોંચ્યા. બે દાયકા સુધી ભાષા-સાહિત્યના પ્રોફેસર તરીકે કામ કર્યું. ૧૯૭૦માં અમેરિકન નાગરિકત્વ લીધું. બે વાર લગ્ન કર્યા. બે વાર વિધુર થયા. નેવુના દાયકામાં પોલેન્ડ સરકારે એમને ક્રેકૉ શહેરમાં ફ્લેટ આપ્યો એ બાદ તેઓ અમેરિકા અને પૉલેન્ડની વચ્ચે વિભાજીત જિંદગી જીવ્યા. ૧૪-૦૮-૨૦૦૪ના રોજ પૉલેન્ડ ખાતે ૯૩ વર્ષની જૈફ વયે નિધન. એમના મૃત્યુસમારોહનો એ પૉલેન્ડ અને કેથોલિક સંપ્રદાયના વિરોધી તથા સમલૈંગિક સંબંધોના હિમાયતી હોવાના આક્ષેપો સાથે ખૂબ વિરોધ થયો પણ પૉપ જોન પૉલ બીજાએ મિવોશે ચર્ચમાં કરેલ કબૂલાતોના આધારે આ વિરોધ શાંત પાડ્યો.

મૂળ પૉલિશ ભાષામાં લખેલી આ કવિતાનો અંગ્રેજી અનુવાદ કવિએ જાતે જ કર્યો છે. કવિતાનું શીર્ષક ‘સમર્પણ’ એક જ શબ્દમાં ભાવની સઘનતા ભણી ઈશારો કરે છે. શીર્ષક પરથી કાવ્યનો વિષય શું હોઈ શકે એ સાફ થતું નથી પણ આ સમર્પણ કોઈપણ ક્ષેત્રનું હોઈ શકે છે એટલું સમજાય છે. અનિયમિત પંક્તિસમૂહથી બનેલ છ વિભાગમાં વહેંચાયેલી આ કવિતામાં છંદ અને પ્રાસની ગેરહાજરી છે. વીસમી સદીના અંતભાગથી આજદિન સુધી અંગ્રેજી કવિતામાં છંદના બંધનોથી આઝાદ થઈને મુક્તવિહાર કરવા તરફનું વલણ વધુ જોવા મળે છે. પ્રસ્તુત રચના પણ એનો જ એક ભાગ છે. બીજાપુરુષ એકવચન અથવા બહુવચનમાં કાવ્ય કહેવાયું છે. અંગ્રેજી ભાષામાં ‘You’ સંબોધન એક વ્યક્તિ માટે વપરાયું છે કે અનેક માટે એ સમજાવી શકવાની સગવડ નથી. આપણે ત્યાં એ વાત ‘તું’ અથવા ‘તમે’થી એ વાત તરત જ સાફ થઈ જાય છે. પ્રસ્તુત કવિતામાં આવતો આ ‘યુ’ એક વ્યક્તિ છે કે એકાધિક એ આખી રચનામાંથી સ્પષ્ટ થતું નથી. કવિતામાં ત્રીજા અંતરામાં ‘કબર’ એકવચનમાં વપરાયું છે અને કાવ્યાંતે કબર પર મૂકવામાં આવતું ‘પુસ્તક’ પણ એકવચનમાં વપરાયું હોવાથી સમજી શકાય છે કે પ્રસ્તુત રચનાનો ‘યુ’ એ ‘તું’ જ હોઈ શકે છે, ‘તમે’ નહીં.

કવિતાની શરૂઆત ‘તું’થી થાય છે. અર્થાત્ વાત કોઈ પણ હોય, મહત્ત્વ સામાનું વધુ છે, પોતાનું નહીં. તું કહીને સંબોધન કર્યા બાદ કવિ તરત જ કહે છે કે જેને હું બચાવી શક્યો નથી. ઓહ! મતલબ એ વ્યક્તિ જેની સાથે કાવ્યનાયક વાત કરી રહી છે, એ હવે બચી નથી. મૃત્યુની કાલિમા કવિતાની પ્રથમ પંક્તિથી જ મંડરાવા માંડે છે. પ્રથમ પંક્તિ વાંચતાવેંત શીર્ષકના ‘સમર્પણ’ સાથે તરત જ પુનઃસંધાન થતું અનુભવાય છે. નાયક કોઈકને બચાવી શકતો હતો પણ કોઈક કારણોસર બચાવી શક્યો નથી એના માટે સમર્પણની ભાવના ધરાવતો લાગે છે. પોતે સાંભળનારને બચાવી શક્યો ન હોવાના નિખાલસ એકરારનામા બાદ તરત જ નાયક ‘સાંભળ મને’ કહીને પોતે જે કહેવા જઈ રહ્યો છે એ વાત ખૂબ જ અગત્યની હોવા નીચે અંડરલાઇન કરે છે. ધ્યાનથી આ વાત એટલા માટે સાંભળવાની જરૂર છે કેમકે પોતાને આ વાત ફરીવાર કહેવાની થશે તો શરમ આવનાર છે એ કહેનાર જાણે છે. બીજું, પોતાની વાતમાં કશું જ જટિલ નથી, એ નિતાંત ‘સરળ વક્તવ્ય’ જ છે એમ કહ્યા પછી નાયક ‘સમજવાની કોશિશ કર’નો ઈશારો કરીને વાત સરળ ન હોવા તરફ આડકતરો નિર્દેશ પણ કરી જ દે છે. સીધું બોલીને પણ સીધું ન બોલવું, દિશા બતાવીને પણ દિશા ન બતાવવી એ કોઈપણ કવિતાના ઉપયોગી સાધન છે. કવિ હંમેશા જે કહેતો હોય છે એનાથી અનેકગણું વિશેષ એ જે કહેતો નથી એમાં કહેતો હોય છે. કવિતાની બે પંક્તિની ખાલી જગ્યામાં ન લખાયેલી કવિતા ઘણીવાર લખાયેલી કવિતા કરતાં વધુ સશક્ત હોય છે. એટલે જ કવિ ધ્યાન આપીને સાંભળવાનું ફરમાન પણ કરે છે.

બીજા પુરુષ એકવચનમાં વાત કહેવાઈ હોઈ વાંચનાર કે સાંભળનારને નાયક પોતાની સાથે જ વાત કરતો હોય અને નાયક પોતાને કેમ બચાવી શક્યો નથી એની કેફિયત શરમસાર થઈને સરળ શબ્દોમાં આપવા માંગે છે એવું વાચક તરત જ અનુભવી શકે છે. પરિણામે દરેકને આ કવિતા પોતાની હોવાનું પણ અનુભવાય છે. નાયક વળી સોગંદ ખાઈને કહે છે કે એની પાસે શબ્દોની કોઈ જાદુગરી નથી જેનાથી એ તમને ભરમાવી શકે. સોગંદ ખાઈને જે કબૂલાતનામુ મૂકવામાં આવી રહ્યું છે એની સરળતા પર આપણે ભરોસો મૂકવાની તૈયારીમાં જ હોઈએ એ જ ઘડીએ નાયક કહે છે કે હું તારી સાથે વાત કરું છું વાદળ અથવા વૃક્ષ જેવા મૌનથી. લો, ઊંચકીને પટક્યાને એક જ ક્ષણમાં કવિએ આકાશમાંથી ધરતી પર! શબ્દોની માયાજાળ વગરની સરળ ભાષાનો તો સમૂચો જ છેદ ઊડી ગયો. એક તો નાયક વાત કરે છે ને તે વળી મૌનથી. ને મૌન પણ કેવું!? વૃક્ષ અને વાદળ જેવું. વૃક્ષ અને વાદળ બંને પરોપકારી છે. બંને કશું પણ બોલ્યા વિના પોતાની જાત નિચોવી આપે છે. પણ બંનેનું મૌન પથ્થર જેવું છે. કવિ પથ્થરિયાળ મૌનના બદલે વાદળિયાળ કે વૃક્ષિયાળ મૌનનો પ્રયોગ કરે છે એ વાત સૂચક છે, કેમકે કવિતાના અંતે સમજાય છે કે કવિનું આ સમર્પણ એ વાંઝિયું સમર્પણ નથી, ફળદ્રુપ સમર્પણ છે.

કવિતામાં આગળ વધતા પહેલાં હવે આખી કવિતા વાંચી જવી જરૂરી થઈ પડે છે કેમકે એ વિના કવિ શેના વિશે વાત કરી રહ્યા છે એ સમજવું જરા દોહ્યલું છે. પહેલા અંતરામાં જેને બચાવી શકાયું હોત એવા કોઈકના મૃત્યુ વિશે કવિ સરળ શબ્દોમાં કંઈક કબૂલાત કરવા માંગે છે એમ સમજાય છે પણ બીજા અંતરામાં આ સરળ વાત ખૂબ જટિલ બની જાય છે. બીજા અંતરામાં આવતા ‘ઘાતક’, ‘નવયુગ’, ‘નફરત’ અને ‘ઘાતક બળ’ અસ્પષ્ટ રહે છે જ્યાં સુધી ત્રીજા અંતરામાં આવતા ખીણ, પુલ, તૂટેલા શહેર અને કબર એના પર પ્રકાશ નથી પાડતા. ત્યાં સુધી પહોંચ્યા બાદ સમજાય છે કે આ વાત યુદ્ધની વાત છે, યુદ્ધની તબાહીની વાત છે, યુદ્ધમાં માર્યા ગયેલા કોઈક સ્વજનની કે મિત્રની વાત છે અથવા એના રૂપમાં યુદ્ધના ખપ્પરમાં હોમાઈ ગયેલા દેશવાસીઓ તરફની અનુકંપાની વાત છે. યુદ્ધના કાવ્યો તો અનેક લખાયા પણ મિવોશની કવિતાઓ સાવ અલગ છે. ખ્યાતનામ વિવેચક કાઝીમિઅર્ઝ વાય્કાના મતે મિવોશ પોતાના સમસામયિકો તથા પ્રતિદ્વંદ્વી કવિઓથી ખૂબ ઊંચે ઊઠ્યા હતા. વાય્કાએ એમ પણ કહ્યું હતું: ‘દુન્યવી ચીજોની ક્રૂર ક્ષણભંગુરતા બાબતમાં જાગરુકતાની સાથોસાથ ગમે એવી હોવા છતાં દુનિયા માટે ખૂબ ઊંડી લાગણી તેઓની કવિતામાં નજરે ચડે છે.’

યુદ્ધ માણસને કે શહેરને નહીં, એક સંસ્કૃતિને, એક યુગને તહસનહસ કરી નાંખે છે. યુદ્ધમાં જે વસ્તુ એક જણને ફાયદો કરે છે એ બીજાને નુકશાન કરતી હોય છે. જે કોઈકને મજબૂતી બક્ષે છે, એ જ વાત બીજા માટે પ્રાણઘાતક પણ હોઈ શકે. જેના પર ગોળી કે બૉમ્બ વરસે છે એ દુનિયા છોડી જાય છે. જે પાછળ રહી જાય છે એનું હૃદય આઘાતો જીરવીને કાઠું બને છે. નાયક પાસે મૃતક સામે બચાવી ન શક્યો હોવાના વસવસાની કબૂલાતની સાથોસાથ મીઠી ફરિયાદ પણ છે. એ કહે છે કે તેં તારી વિદાયને સાદી વિદાય બનાવી રાખવાના બદલે યુગપરિવર્તન સાથે સાંકળી દીધી. એક નવા યુગની શરૂઆત થતી હોય એવા આખેઆખા યુગ સાથે તેં એને ભેળવી દીધી. પોતાના માણસો, ઘર ને નગરનો સંહાર જોઈને બચેલાઓને સંહારકારો સામે નફરતની પ્રેરણા મળે એના બદલે તેં આખી ઘટનાને લયાન્વિત સૌંદર્ય આપી દીધું છે, દુશ્મનોએ વાપરેલા આંધળા બળથી વિનાશનો જે આકાર અવતર્યો એને પરિપૂર્ણ બનાવી દીધો છે કેમકે આ શૂન્ય છે અને શૂન્ય વિના સર્જન શક્ય નથી. કાગળ સંપૂર્ણપણે કોરો થાય તો જ નવું લખાણ માંડી શકાય.

૧૯૩૭માં મિવોશ વૉરસૉ આવ્યા અને રેડિયોમાં જોડાયા જેમાંથી પોતાની વિચારધારાના કારણે એમને પાણીચું પકડાવવામાં આવ્યું હતું. બીજા વિશ્વયુદ્ધ દરમિયાન તેઓ પૉલેન્ડમાં નાઝી કબજા હેઠળના વૉરસૉમાં રહેતા હતા. બીજા વિશ્વયુદ્ધનો મોટાભાગનો સમય તેઓએ યુનિવર્સિટી લાઇબ્રેરીમાં ઘરપાલ તરીકે અને ભૂગર્ભ પ્રેસ માટે લખવામાં વીતાવ્યો હતો. હિટલરના હુકમથી નાઝી સૈનિકો દ્વારા વૉરસૉના થઈ રહેલા કચ્ચારઘાણ વેળાએ પૉલિશ ગૃહસેનાને મદદ કરવાના બદલે દૂરથી બાઇનોક્યુલરથી તમાશો જોતી રહેલ અને શહેર તબાહ થઈ ગયા પછી જ શહેરમાં પ્રવેશેલી રશિયન સેના સામે એમને ભારે ગુસ્સો હતો. યુદ્ધ દરમિયાનના અને માતૃભૂમિ ગુમાવવાના મિવોશના અનુભવોએ એમના સાહિત્ય પર પ્રબળ અસર છોડી હતી. જો કે યુદ્ધકાળની કવિતાઓની પુનરાવૃત્તિ વેળાએ એમણે લખ્યું: ‘વ્યક્તિઓના અંગત અનુભવો બાજુએ ધકેલાઈ ગયા છે, અથવા, કદાચ, અનન્યતઃરૂપથી કોઈ અંગત અનુભવો છે જ નહીં: દરેક આનંદ, દરેક યાતના એક વ્યક્તિની કંઈક સામાન્ય અને વ્યાપકને જ પ્રતિબિંબિત કરે છે; ‘હોવું કે ન હોવું’ પહેલાં તો રાષ્ટ્રના, નહીં કે વ્યક્તિગત અસ્તિત્વને સંબદ્ધ છે.’

નાયક આપણને હવે જેની સાથે વાર્તાલાપ થઈ રહ્યો છે મૃતક ઉપરથી બાઇનોક્યુલર હટાવીને આપણને ઘટનાસ્થળ ઉપર લઈ આવે છે. યુદ્ધ પછી સૂકાવા આવેલી નદીઓ સામેની ખીણમાં વહી રહી છે. એક તોતિંગ પુલ નજરે ચડે છે પણ એનો બીજો છેડો સફેદ ધુમ્મસમાં ઓગળી ગયો છે. પૉલેન્ડના લોકોને રશિયન સેના પાસે નાઝીઓના દમન સામેના પોતે કરેલા પ્રતિકારમાં જે મદદની આશા હતી એ વિશાળ આશા તોતિંગ પુલના પ્રતિકથી રજૂ થાય છે અને રશિયન સેનાએ સેવેલ નપુંસક મૌન આશાના પુલના સફેદ ધુમ્મસમાં ખોવાઈ જવાવાથી તાદૃશ થાય છે. આમ તો સફેદ રંગ શાંતિનો, આશાનો રંગ છે પણ અહીં સોવિયેટ લોકોની ચામડી અને બરફાચ્છાદિત ભૂમિખંડનો નિર્દેશ કવિને અભિપ્રેત હશે એમ અનુભવાય છે. નાયક મૃતક સાથે વાત કરે છે ત્યારે દૂર સીગલો ચિચિયારીઓ કરે છે જેને પવન મૃતકની કબર પર લાવી પટકે છે.

અહીં સુધી અસામાન્ય ભાષામાં સામાન્ય ભાસતી કવિતા અહીંથી સામાન્ય ભાષામાં અસામાન્યનું સ્વરૂપ લે છે. જે દેશોને કે લોકોને બચાવી શકતી નથી એ કવિતાને કવિ કવિતા ગણવા નનૈયો પરખાવે છે. એલેક્ઝાન્ડરે થીબ્સને બરબાદ કરવાનો હુકમ આપતી વખતે કવિ પિન્ડારના ઘરને કોઈપણ પ્રકારનું નુકશાન ન પહોંચાડવાનો હુકમ આપ્યો હતો એ ઘટના યાદ આવે છે. કવિના ઘરને બચાવવાનું એક કારણ એલેક્ઝાન્ડરનો હૉમરની કવિતાઓ વિશેનો પૂજાભાવ હતો તો કદાચ કવિઓ જ સમાજ અને સંસ્કૃતિના સાચા ઘડવૈયા છે એ સમજણ એનું બીજું કારણ હતી. મિવોશ કહે છે કે જે કવિતા યુદ્ધ અટકાવી સીમાઓ અને સીમાવાસીઓને સંરક્ષણ આપી શકતી નથી એ કવિતાઓ કવિતા નહીં, પ્રમાદ માત્ર છે. એ કવિતાઓ સત્તાવાર જૂઠાણાંઓ સામેનાં આંખમીંચામણાં છે, જેમના ગળાં પળવારમાં કાપી લેવામાં આવશે એવા દારૂડિયાનું અલ્પજીવી ગીત છે અથવા ઉતરતી કક્ષાની છોકરીઓ માટેનું વાંચન માત્ર છે. પોતાને પોતાની જાણ બહાર ઉત્તમ કવિતા જોઈતી હતી એ નાયકને મોડેથી સમજાયું છે. કવિઆનું લાભદાયી સન્માન્નીય લક્ષ્ય શું હોઈ શકે એ કવિને રહી રહીને સમજાયું છે અને એ લાભદાયી લક્ષ્ય છે દેશની અને દેશવાસીઓની સુરક્ષા. દેશની રક્ષા કરવી એ જ સાચી કવિતા છે અને આ કવિતામાં જ સાચો મોક્ષ રહેલો છે. ઈસુથી થોડા વર્ષો પૂર્વે થઈ ગયેલા રોમન કવિ હોરસે કહ્યું હતું: ‘Dulce et decorum est pro patria mori.’ અર્થાત્ પોતાના દેશ માટે મરી ફીટવું મીઠું અને ઉપયુક્ત છે. (એક આડવાત, આ Patria પરથી જ Patriot-દેશભક્ત શબ્દ ઊતરી આવ્યો છે.)

પાશ્ચાત્ય સંસ્કૃતિમાં વાયકા છે કે મૃતકો પક્ષી બનીને પોતાની જ કબર ઉપર ફરી આવે છે એટલે લોકો કબર ઉપર બાજરી કે ખસખસના દાણા નાંખે છે, જે પક્ષીરૂપે પરત ફરેલા મૃતકો ચણી શકે. કવિ દાણા નાંખવાના બદલે એક પુસ્તક મૃતકની કબર પર મૂકે છે, જેથી કરીને એ કદી પાછો નહીં આવે. અહીં મૃતકનો મોક્ષ થઈ ગયો છે એ ભાવના વધુ બળકટ છે, નહીં કે મૃતકથી હર હાલમાં છૂટકારો મેળવવાની. પુસ્તક એ જીવનની કવિતાનું પ્રતિક છે. મૃતક દેશ માટે શહીદ થયો છે. એણે દેશ માટે જાન આપ્યો છે. અને એણે કુરબાની આપી છે એટલે જ નાયક જીવંત છે. આ કુરબાની એ જ સાચી કવિતા છે. સોરેન કિઅર્કગાર્ડ કહી ગયા: ‘આતતાયી મરી જાય છે અને એનું રાજ ખતમ થઈ જાય છે, શહીદ મરી જાય છે અને એનું રાજ શરૂ થાય છે.’ મહાત્મા ગાંધીએ પણ કહ્યું હતું: ‘એ લોકો મારા શરીરને પીડી શકશે, મારા હાડકાં તોડી શકશે, મને મારી પણ નાંખી શકશે. એ લોકો મારા મૃતદેહને જ પામી શકશે, મારી આજ્ઞાંકિતતાને નહીં.’ યુદ્ધમાં શત્રુઓ શરીરનો જ નાશ કરી શકે છે, દેશપ્રેમીઓના હોંસલાનો નહીં, દેશના આત્માનો નહીં. છેક અહીં સુધી પહોંચ્યા પછી કવિતાનું શીર્ષક ‘સમર્પણ’ શા માટે છે એ સમજાય છે. શીર્ષકથી માંડીને કવિતા તરફ ફરી એકવાર હવે જેમ-જેમ નજર કરતાં જઈશું એમ-એમ કવિતાના અર્થો અને આયામો બદલાયેલ પણ દેખાશે… મરનારને પોતે બચાવી નથી શક્યો એ વાત ફરી વાર કહેવામાં નાયકને શરમ કેમ આવે છે એ પણ તરત સમજાય છે…

દેશ માટે શહીદ થઈ ગયેલાઓ માટે આવી સાવ અનૂઠી શ્રદ્ધાંજલિઓ બહુ ઓછી જોવા મળે છે. દેશની સરહદો પર બીજાની બંદૂકોથી પોતાના લોહીથી જે લોકો શહીદીની કવિતાઓ લખી જાય છે એ લોકો જ ખરા અર્થમાં મોક્ષ પામે છે. આપણી આવતીકાલ માટે એ લોકો પોતાની આજ ખર્ચી નાંખે છે. આપણા બુઢાપા માટે એ લોકો પોતાની યુવાની દાવ પર લગાવી દે છે પણ આપણે એમની કબરો પર જઈને બે ક્ષણ ગંભીરતાનું મહોરું લગાવીને હાથ જોડી દીધા પછી તરત જ આપણી હાહાહીહીમાં જોતરાઈ જતાં હોઈએ છીએ. કવિ પ્રદીપની અમર રચના આવા શહીદો માટેની ઉત્તમ શબ્દાંજલિ ગણી શકાય: ‘ऐ मेरे वतन के लोगो, ज़रा आंख में भर लो पानी, जो शहीद हुए हैं उनकी, ज़रा याद करो कुरबानी|’ યુદ્ધ હંમેશા વિનાશ જ લઈને આવે છે એ જાણવા છતાં દુનિયાની કોઈ પ્રજા કોઈ સમયગાળામાં યુદ્ધ વિના રહી શકી નથી. યુદ્ધ ન થાય એ ઉત્તમ પરિસ્થિતિ છે પણ યુદ્ધ થાય તો સીમા પર શહીદ થવાનું સૌભાગ્ય પ્રાપ્ત થાય એ ઉત્તમોત્તમ છે. શહીદની વિદાય એ નવયુગની એંધાણી છે. શહીદની વિદાય નફરતને પણ લયાત્મક સૌંદર્ય બક્ષે છે. શહીદ આંધળા ઝનૂન સામે નવી દુનિયાને પરિપૂર્ણ આકાર બક્ષે છે. આલ્ફ્રેડ ટેનિસન એમની એક કવિતામાં સોંસરો પ્રશ્ન પૂછે છે: ‘એમની કીર્તિ ક્યારે ઝાંખી પડશે?’ જવાબ છે, यावत् चन्द्रौदिवाकरौ। જ્યાં સુધી આકાશમાં ચંદ્ર અને સૂર્ય રહેશે ત્યાં સુધી શહીદોની કીર્તિ રહેશે. ‘ફોર ધ ફૉલન’ કવિતામાં લૉરેન્સ બિન્યન લખે છે:

એ લોકો ઘરડાં નહીં થાય, જે રીતે આપણે બચી ગયેલાં ઘરડાં થઈશું:
વય એમને થકવી નહીં શકે, નહીં કે વર્ષો નિંદી શકશે.
સૂર્ય અસ્તાચળે જશે ત્યારે અને સવારે
આપણે એમને યાદ કરીશું.

Autobiography of Eve

Wearing nothing but snakeskin
boots, I blazed a footpath, the first
radical road out of that old kingdom
toward a new unknown.
When I came to those great flaming gates
of burning gold,
I stood alone in terror at the threshold
between Paradise and Earth.
There I heard a mysterious echo:
my own voice
singing to me from across the forbidden
side. I shook awake—
at once alive in a blaze of green fire.

Let it be known: I did not fall from grace.

I leapt
to freedom.

– Ansel Elkins

 
ઇવની આત્મકથા

કશું જ પહેર્યાં વિના સિવાય કે સાપની કાંચળીનાં
જૂતાં, મેં એક ચીલો ચાતર્યો, એ જૂના
સામ્રાજ્યમાંથી નીકળીને નૂતન અજ્ઞાત તરફ જતા
પ્રથમ આમૂલ માર્ગનો.
જ્યારે હું સળગતા સોનાંના એ મહાન
પ્રજ્વલિત દ્વારો પાસે આવી હતી,
ત્યારે સ્વર્ગ અને પૃથ્વીની વચ્ચેની
સીમા પર ભયભીત એકલી ઊભી હતી.
ત્યાં મેં એક ગૂઢ પડઘો સાંભળ્યો:
મારો પોતાનો જ અવાજ
મને જ ગાઈ સંભળાવતો પ્રતિબંધિત
બાજુએથી. હું ઝબકીને જાગી-
એકાએક જ હરિત અગનજ્વાળાઓમાં જીવિત.

સૌને વિદિત થાય: હું પતન નહોતી પામી સન્માનથી.

મેં છલાંગ ભરી હતી
આઝાદીની.

– એન્સેલ એલ્કિન્સ
(અનુ.: વિવેક મનહર ટેલર)

 
આજની સ્ત્રીની આત્મકથાનું પહેલું સુવર્ણ પ્રકરણ…

આઝાદી અને ગુલામી આમ તો પરસ્પર બિલકુલ વિરોધી શબ્દો જ છે પણ બંનેનું મૂળ એક જ છે. બંનેની જનેતા એક જ છે. અને એ છે આપણું મન. હાથ-પગમાં બેડીઓ નાંખી દેવાથી કોઈ ગુલામ થઈ જતું નથી અને બેડીઓ તોડી નાંખવાથી કોઈ આઝાદ પણ નથી થઈ જતું. ગુલામી હોય કે આઝાદી- બંને શારીરિક અવસ્થા ઓછી અને માનસિક અવસ્થા વધારે છે. તમારું મન જે ઘડીએ કોઈની સામે ઘૂંટણિયા ટેકવી દે છે એ ઘડીએ ખુલ્લા આકાશ નીચે પણ તમે એના ગુલામ બની જાવ છો અને જે ઘડીએ મન મુક્તિની આલબેલ પોકારી ઊઠે એ ક્ષણે તમે ભલે હજારો સાંકળોમાં જકડાયેલ કેમ ન હો, અને આભ-ઊંચી દીવાલોમાં કેદ કેમ ન હો, તમે આઝાદ છો. પિંજરામાં રહેવાની ટેવ પડી ગઈ હોય એ પંખી પિંજરાનો દરવાજો ખુલ્લો મૂકી દેવામાં આવે તો પણ ઊદી શકતું નથી. પ્રાણીસંગ્રહઅલયમાં જીવવા તેવાઈ ગયેલા સિંહને જંગલમાં શિયાળ પણ હંફાવી દે છે. તો સામા છેડે અઅંદામાનની કાલા પાણીને જેલ પણ સાવરકર જેવા નવયુવાનને દરિયો લાંઘતા રોકી શકતી નથી ને ફાંસીનો માંચડો પણ ભગતસિંહના ઈરાદાઓને કચડી શકતો નથી. અમેરિકન યુવા કવયિત્રી એન્સેલ આઝાદીની આવી અવસ્થાનું સાવ નાનકડું પણ અર્થગંભીર કાવ્ય રજૂ કરે છે.

એન્સેલ એલ્કિન્સ. અલાબામા, અમેરિકા ખાતે જન્મ. સ્નાતક અને અનુસ્નાતક સુધીનો અભ્યાસ. ૨૦૧૫માં જ એમનો પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહ બ્લુ યૉડેલ પ્રગટ થયો હતો. આ સંગ્રહની કવિતાઓને ‘વૉશિંગ્ટન પોસ્ટ’ પાવરહાઉસ પોએમ્સ કહીને ઓળખાવે છે. ટૂંકા ગાળામાં જ ઘણા બધા પારિતોષિક તથા માન-અકરામથી તેઓ નવાજાયાં છે. હાલ ૩૬ વર્ષની વયે યુનિવર્સિટી ઑફ નોર્થ કેરોલિના ખાતે વિઝિટિંગ આસિસ્ટન્ટ પ્રોફેસર તરીકે સર્જનાત્મક લેખન શીખવે છે. એમના પોતાના કહેવા મુજબ એમની કવિતાઓ ‘વંશીય હિંસા અને અલગાવના જટિલ સ્થળના રૂપમાં દક્ષિણની સાથોસાથ પારિવારિક પ્રેમની પણ છનબીન કરે છે.’ લખતી વખતે એકાંત અને શાંતિ એમની પ્રાથમિક જરૂરિયાત છે. પોતાના પતિની હાજરી પણ એમને ખલેલ લાગે છે.

ઇવની આત્મકથા’ શીર્ષક આપણને બે જ શબ્દોના વિમાનમાં બેસાડીને ક્ષણાર્ધમાં જ મનુષ્યજાતના અસ્તિત્વની પ્રથમ પળોના દેશમાં લઈ જાય છે. ઇવ એ સંસારની પ્રથમ સ્ત્રી હતી. હિબ્રૂ બાઇબલ તથા જૂના કરારની ‘બુક ઑફ જિનેસિસ’માં માનવોત્પત્તિ બે અલગ આયામોથી વર્ણવાઈ છે. પહેલામાં આદમ અને ઇવ એવા નામકરણ વિના ઈશ્વરે માનવજાતનું સર્જન કર્યું એમ કહેવાયું છે તો બીજામાં ઈશ્વર ધૂળમાંથી આદમનું સર્જન કરી એને ઈડનના બગીચામાં રાખે છે. એને સૂચના હોય છે કે સારા-નરસાના જ્ઞાનવૃક્ષને બાદ કરતાં એ બાગમાંના બધા જ વૃક્ષના ફળો ખાવા આઝાદ છે. આદમને ‘કંપની’ આપવા ઈશ્વર ઇવનું સર્જન કરે છે. બંને એટલા નિર્દોષ છે કે પોતાની નિર્વસનતા પરત્વે બિલકુલ બેખબર છે. પણ એક સાપના છટકામાં ફસાઈને ઇવ જ્ઞાનવૃક્ષનું ફળ તોડે છે અને આદમને પણ એ ખાવા પ્રેરે છે. ફળ ખાવાથી જ્ઞાનની સાથોસાથ સાર-અસારનો ખ્યાલ પણ આવ્યો અને બંનેના જીવનમાં શરમનો સંચાર પણ થયો. ઈશ્વરાજ્ઞાની અવહેલના બદલ બંનેને બાગમાંથી ખદેડીને પૃથ્વી પર મોકલી આપવામાં આવ્યાં અને આમ મનુષ્યજાતનું સર્જન થયું. બસો-પાંચસો વર્ષ પહેલાં નહીં, પણ સાવ તાજેતરમાં, આ એકવીસમી સદીમાં જ, ૨૦૧૪માં થયેલા સર્વેક્ષણ મુજબ મનુષ્ય-ઉત્ક્રાંતિના વૈજ્ઞાનિક તથ્યોથી બિલકુલ વાત કરતું આદમ-ઇવનું આ કથાનક સાચું જ છે એમ અમેરિકા જેવા અગ્રગણ્ય દેશની અડધાથી વધુ વસ્તી દૃઢતાપૂર્વક માને છે! બાઇબલથી વિપરિત ઇસ્લામમાં આદમ અને હવ્વા બંનેને પાપમાં સરખા ભાગીદાર બતાવાયા છે અને એમનું પાપ માત્ર એમના પૂરતું જ સીમિત રહે છે, નહીં કે આખી માનવજાતનું. અસંખ્ય કળાકારો અને સાહિત્યકારો આદમ અને ઇવને પોતાની દૃષ્ટિથી જોવા-જાણવા-મૂલવવાની યથેચ્છ કોશિશ કરતા આવ્યા છે, કરતા રહેશે.

અહીં પણ એકવીસમી સદીના બીજા દાયકામાં યુવા કવયિત્રી ઇવને ઇતિહાસ અને વર્તમાનના સંધિકાળ પર લાવીને વિચારે છે. આમ તો આત્મકથા પાનાંના પાનાંઓ ભરીને હોય, પણ આ કવિતા છે. કવિતા સદીઓનું કામ ક્ષણમાં કરી શકવાનો કમાલ ધરાવે છે. સાવ નાની અમથી કવિતામાં કવયિત્રી ઇવની લગભગ સર્વાંગસંપૂર્ણ જ કહી શકાય એવી બળવત્તર આત્મકથા આલેખે છે. માત્ર સોળ જ પંક્તિની આ આત્મકથા ૧૩/૦૧/૦૨ પંક્તિઓના બિલ્કુલ અસમાન ત્રણ વિભાગમાં વહેંચાયેલી છે. કવિતામાંથી ઇવની આઝાદીનો સૂર પ્રગટતો હોવાથી કવયિત્રી પણ છંદ અને પ્રાસના બંધન ફગાવીને આઝાદ અછાંદસ કાવ્ય લઈને આવે છે. ૨૦૧૨ની સાલમાં રશિયામાં ૧૧ સ્ત્રીઓએ શરૂ કરેલા રૉક બેન્ડે તત્કાલિન પ્રમુખ પુટિનના નેજામાં સરમુખત્યારશાહી જેવી ભાસતી ખોખલી લોકશાહી, ચર્ચની રૂઢિચુસ્ત નીતિઓના વિરોધમાં અને સ્ત્રીત્વના સન્માનમાં જાહેરમાં અનધિકૃત ઉત્તેજક ગેરિલા (છાપામાર) પ્રદર્શનો કર્યાં, જેના પરિણામસ્વરૂપ ત્રણ સ્ત્રીઓને કેદ પણ કરવામાં આવી અને એમના પર કેસ ચલાવવામાં આવ્યો, જે કેસે ‘બેન્ડ પુસી રાયટ’ના નામે વિખ્યાત થયો અને આખી દુનિયાનું ધ્યાન એ તરફ ખેંચાયું હતું. એન્સેલ આ કવિતા વિશે કહે છે કે, ‘આ બેન્ડ પુસી રાયતના કેસનો અભ્યાસ કરતી વખતે, મે વેસ્ટના નાટકો અને મેર્લિન ડિટ્રિચ-ક્લેરા બૉની ફિલ્મો જોતી વખતે, મેં આ કવિતા લખવી શરૂ કરી, જે સેક્સ, લાલસા, વિદ્રોહ અને કહેવાતી પતિતાઓનું ગીત હતું. પણ મુસદ્દા પર મુસદ્દા ઘડવા છતાં કવિતા હાથતાળી આપતી રહી. લાંબા અંતરાલ બાદ, ન્યૂયૉર્કની હૉટલમાં આદુ ખાઈને મચી પડી ત્યારે અચાનક ખ્યાલ આવ્યો કે મારે પ્રવર્તમાન સ્ત્રીઓ વિશે નહીં પણ ઇવ વિશે લખવાનું છે. આખી કવિતા તોડીમરોડી નાંખીને સેંકડો વાર અલગ અલગ રીતે પંક્તિઓ ગોઠવી અને સારી છોકરી અને ખરાબ છોકરી વચ્ચેની મહત્ત્વપૂર્ણ ક્ષણની નાડ પકડવા માટેના પ્રયાસમાં વાક્યવિન્યાસ અને ધ્વનિઓ સાથે રમતી રહી.’ કવિતા કવિ પાસેથી કેવી સાધનાની અપેક્ષા રાખે છે એ આ કસરતની કબૂલાત પરથી સમજી શકાય છે. સૂંઠના ગાંગડે ગાંધી થવા માંગતા કવિઓ માટે આ સચોટ દીવાદાંડી ગણી શકાય.

ઇવ આપણી સમક્ષ નિર્વસ્ત્ર આવે છે. આ ઇવની આત્મકથા છે એટલે વસ્ત્રોનો અભાવ સમજી શકાય છે, પણ અહીં વસ્ત્રોનો સંપૂર્ણ અભાવ પણ નથી. એણે આખા શરીર પર ભલે એકપણ કપડું કેમ ન પહેર્યું હોય, પગમાં સાપની કાંચળીમાંથી બનાવેલ જૂતાં જરૂર પહેર્યાં છે. એન્સેલ સમજણપૂર્વક જૂતાંને કાવ્યની પ્રથમ પંક્તિથી અલગ કરીને બીજી પંક્તિમાં ગોઠવે છે. પ્રથમ પંક્તિમાં આવતી નિર્વસનતા અને સાપ આપણને સંસારની પ્રથમ સ્ત્રી સાથે સાંકળે છે તો બીજી પંક્તિમાં જૂતાંનો ઉલ્લેખ આપણને આજની સ્ત્રી સાથે મુખામુખ કરી આપે છે. નાની અમથી અપૂર્ણાન્વયની પ્રયુક્તિથી કવિ સમયના બે છેડાના અંતિમોને કેવા સાંધી આપે છે! પરિણામસ્વરૂપ કાવ્યનાયિકા ઇવ એ પ્રથમ સ્ત્રી મટીને પ્રથમ સ્ત્રીથી શરૂ કરીને આજ સુધી પૃથ્વીના પટ પર ભ્રમણ કરી ચૂકેલી અને આજ પછી ભ્રમણ કરવા આવનારી તમામ સ્ત્રીઓની પ્રતિક બની રહે છે. ઇવ કોઈ એક સ્ત્રી બનવાના બદલે સાક્ષાત્ નારીશક્તિ બનીને આપણી સામે આવે છે. અને આ ચમત્કાર કવયિત્રી માત્ર સવા લીટીમાં જ કરી બતાવે છે. આ જ શબ્દની સાચી શક્તિ છે. આ જ કવિની પ્રતિભાનો ખરો કમાલ છે. શબ્દની આ શક્તિથી નાવાકેફ અને આવી પ્રતિભાની કમાલ ન ધરાવતા મિત્રોની કવિતા સપાટી ભેદીને ભીતર સુધી કદી પહોંચી જ ન શકે.

આદમ-ઇવની વાર્તામાં સાપ ખલનાયકનું કામ કરે છે. શેતાન બોલતા સાપના રૂપમાં આવીને ઇવને ફળ ખાવા લલચાવે છે અને આદમને પણ ખવડાવવા માટે ઉકસાવે છે. આ કારણોસર કાવ્યનાયિકા ઇવ સાપની ત્વચાનો જૂતાં તરીકે ઉપયોગ કરે છે. કવયિત્રી શેતાનને એનું સાચું સ્થાન બતાવે છે. ઈશ્વર આદમ અને ઈવને ઈડનના બગીચામાંથી ખદેડીને પૃથ્વી પર ધકેલે છે. એ જ વાતને દેશનિકાલની સજાની કાલિમાથી લીંપવાના બદલે જૂના સામ્રાજ્યમાંથી નીકળતા નવા અને અજ્ઞાત પ્રદેશ તરફ લઈ જતા માર્ગ પર મુસાફરી આદરીને નવો જ ચીલો ચાતરવાની હિંમત સાથે સાંકળી લઈને કવયિત્રી નવો જ આયામ બક્ષે છે. કવયિત્રી અહીં ‘બ્લેઝ્ડ અ ફૂટપાથ’ શબ્દસમૂહ પ્રયોજે છે. અંગ્રેજીમાં આમ બ્લેઝનો અર્થ આગ લગાડવી થાય છે પણ ‘ટુ બ્લેઝ અ ટ્રેઇલ’ મહાવરાનો મતલબ (પાછળ આવનારાઓ માટે) રસ્તો સાફ કરવો અથવા નવો ચીલો ચાતરવો થાય છે. અઢારમી સદીમાં સૈનિકો ઝાડ-ઝાંખરા બાળીને રસ્તો બનાવતા હતા એને ‘ટુ બ્લેઝ અવે’ કહેવાતું હતું જેમાંથી પછી ‘ટુ બ્લેઝ અ ટ્રેઇલ’ રૂઢિપ્રયોગ બન્યો જેનો અર્થ હતો ઝાડી-ઝાંખરા સાફ કરીને નવો રસ્તો બનાવવો અથવા વૃક્ષો પર હથિયાર વડે નિશાનીઓ કરીને પાછળ આવનારાઓ માટેનો માર્ગ સુનિશ્ચિત કરવો. ઇવ તો પહેલો જીવ હતી એટલે એ તો જે મર્ગ પર જાય એ સંસાર માટે નવો જ હતો પણ આ વાત આજની ઇવની છે. આજની ઇવે પણ શેતાનને પગે બાંધી દઈને જે રસ્તે કોઈ ગયું નથી, જે રસ્તો ક્યાં દોરી જનાર છે એનું જ્ઞાન પણ નથી એ ‘ફનાના પંથ પર આગેકદમ’ કર્યા છે. આ આમૂલ પરિવર્તનનો માર્ગ છે અને અહીં કશુંય પહેરીને જવાનું નથી. દુનિયાએ આપેલું બધું જ ત્યાગી દીધા પછી જ આ માર્ગ પર કદમ મંડાશે એ નક્કી છે અને આપણી ઇવ આ વાત જાણે છે.

ઇવ સ્વર્ગ અને પૃથ્વીની વચ્ચેની સીમા પર આવી ઊભી છે. સ્વર્ગનો ત્યાગ કરીને પૃથ્વી તરફ મહાભિનિષ્ક્રમણ કરવાની આ ક્ષણ છે. બાઇબલ અને કુરાનમાં તો આદમ સાથે હતો, અહીં ઇવ સાવ એકલી ઊભી છે એટલે ભયભીત પણ છે. જેને આપણે જાણતા નથી એનો જ આપણને ડર હોય છે. ઈશ્વર હોય, અંધારું હોય કે મૃત્યુ હોય- આજદિન સુધી કોઈને એનો સાક્ષાત્કાર થયો નથી એટલે જ એ ડરાવે છે. સ્વર્ગના મહાન દ્વારો સળગતા સોનાથી પ્રજ્વલિત છે. દ્વાર સ્વર્ગના છે કે પૃથ્વીના, એ કવયિત્રીએ કહ્યું નથી પણ સળગતા સોનાના દ્વારમાંથી નીકળીને ઇવ લીલી આગમાં જીવંત પહોંચે છે એ પરથી અને દુનિયાના દરેક સંપ્રદાયે સ્વર્ગનો જે રીતે મહિમાગાન કર્યો છે એ જોતાં સ્વર્ગના દ્વાર જ સોનાના હોઈ શકે એમ સહજ અનુમાન કરી શકાય. સોનુ મૂલ્યનું, સ્વર્ગના એશોઆરામ તથા સમૃદ્ધિનું અને આગ એ ભડભડતી ઇચ્છાનું, પુરુષોની ઈર્ષ્યાનું પણ પ્રતિક છે. ઇવ બધા સ્થાપિત મૂલ્યો, એશોઆરામ, સુખસમૃદ્ધિનો ત્યાગ કરીને અને ભડભડતી ઇચ્છાઓ અને જમાનાની આગ ઓકતી ઈર્ષ્યાઓને અવગણીને જે રાહ પર કોઈ આજ સુધી ગયું નથી એ રાહ પર સાવ એકલી જ ઝંપલાવે છે. એ એકલી છે, ભયભીત છે પણ પાછી પાની નથી કરતી એ વાત એની આત્મકથાનું સૌથી મહત્ત્વનું પ્રકરણ છે.

સ્વર્ગ અને પૃથ્વીના સીમાડા પર એક રહસ્યમય પડઘો એને સંભળાય છે. દુનિયાના સ્થાપિત ઈશ્વરોએ સ્ત્રીઓ માટે વાડાઓ બાંધી રાખ્યા છે. સમાજ આ હોય કે તે, આજનો હોય કે કાલનો, પુરુષોએ સ્ત્રીઓ માટે લક્ષ્મણરેખાઓ દોરી જ રાખી છે. દુનિયાના તમામ શાસ્ત્રો પુરુષોએ લખ્યા, તમામ ધર્મોનું નિર્માણ પુરુષોએ કર્યું, તમામ ધર્મોના વડાસ્થાને પુરુષો જ બેઠા છે, તમામ મુખ્ય ઈશ્વરો પણ પુરુષ જ છે, તમામ કાયદાઓ પુરુષોએ ઘડ્યા, ને તમામ ઇતિહાસો પણ પુરુષોએ જ લખ્યા છે. માટે સ્ત્રીઓનું સ્થાન હંમેશા બીજા ક્રમનું જ રહ્યું. આદમનું સર્જન કર્યા પછી ઇવનું સર્જન પણ બીજા ક્રમે થયું અને એ પણ આદમની પાંસળીમાંથી. આમ, બહુ સરળતાથી સ્ત્રીને પુરુષનો એક નાનો અમસ્તો હિસ્સો જ હોવાની ખાતરી કરાવી દેવામાં આવી. જોન મિલ્ટનના સુપ્રસિદ્ધ મહાકાવ્ય ‘પેરેડાઇઝ લૉસ્ટ’માં બહુ ક્રૂર પૌરુષી શબ્દોમાં લખ્યું છે: ‘તે (આદમ) માત્ર ભગવાન માટે, તેણી (ઇવ) એના(આદમ)માં રહેલા ભગવાન માટે’ છે. બાઇબલમાં ઈશ્વર ઇવને સજા આપતાં કહે છે, ‘હું તારી પ્રસુતાવસ્થાની તકલીફો ખૂબ વધારી દઈશ; તારે દર્દ ભોગવીને બાળકોને જન્મ આપવાનો છે, અને તારી ઝંખના તારા પતિ માટે જ હશે, અને એ તારા પર આધિપત્ય ભોગવશે.’ કોઈ સ્ત્રીએ બાઇબલ લખ્યું હોત તો? સ્ત્રીઓ ધર્મની, શાસ્ત્રોની, ઈશ્વરની, ઇતિહાસની રચયિતાઓ હોત તો? સ્ત્રીઓ ધર્મગુરુઓ હોત તો? કાયદા ઘડનારી હોત તો?

પણ આ થયું નથી. પુરુષપ્રધાન સમાજોએ સ્ત્રીઓ માટે ચારે તરફ માર્ગદર્શિકાઓની કાંટાળી વાડ બાંધી જ રાખી છે. ઇવ આવા જ કોઈ પ્રતિબંધિત પ્રદેશમાંથી એના પોતાના અવાજનો રહસ્યમયી પડઘો સાંભળે છે. આ પડઘો ગૂઢ એટલા માટે છે કે એ પ્રતિબંધિત વિસ્તારોમાંથી, જ્યાં એણે હોવું ન જોઈએ ત્યાંથી ઊઠ્યો છે અને અહીં સુધી આવ્યો છે. એ પોતે પોતાના માટે ગાઈ રહી છે. એ પોતે જ પોતાની માર્ગદર્શિકા છે. બુદ્ધનું મહાવાક્ય ‘अप्प दीपो भव।’ (તું તારો દીવો થા) યાદ આવે. આજ વાત ભોગીલાલ ગાંધી પણ કહી ગયા:

રખે કદી તું ઉછીનાં લેતો પારકાં તેજ ને છાયા;
એ રે ઉછીનાં ખૂટી જશે ને ઊડી જશે પડછાયા!
તું તારા દિલનો દીવો થા ને! ઓ રે! ઓ રે! ઓ ભાયા!

માણસ જ્યારે પોતાનો અવાજ સાંભળી શકે છે ત્યારે એ સાચા અર્થમાં જાગે છે. જમાનાની માર્ગદોરી પર ચાલ્યા કરીશું ત્યાં સુધી નવો માર્ગ જડવાનો નથી, નવો ચીલો ચાતરી શકાવાનો નથી. આપણી અંદરથી જે પડઘો ઊઠે છે એ પડઘો સાંભળવાના કાન પ્રાપ્ત થશે એ ઘડી એ જાગવાની ઘડી છે, એ ઘડી વણખેડેલી ભોમકાઓ સર કરવાની શરૂઆતની ઘડી છે. ઇવ ઝબકીને સફાળી જાગી ઊઠે છે. એ પોતાને લીલી અગનજ્વાળાઓની વચ્ચે જીવિત જુએ છે. લીલો રંગ હરિયાળીનો, જીવનનો, આશાનો, તાજગીનો રંગ છે. લીલો રંગ ઈર્ષ્યાનો અને કામલોલુપતાનો પણ રંગ છે. સ્ત્રીઓના સંદર્ભમાં લીલો રંગ ફળદ્રુપતા પણ નિર્દેશે છે. ટૂંકમાં સ્વર્ગની નિર્જીવ સોનાની આગમાંથી નીકળીને ઇવ જિંદગીની લીલીછમ આગમાં જીવંત જાગૃતિમાં પહોંચે છે. આ એણે કંડારેલો માર્ગ છે. પુરુષોએ ચીંધેલા માર્ગથી ઉફરા ચાલીને આ ચીલો એણે સ્વર્ગ જેવી સુખમાયાઓનો ત્યાગ કરીને ચાતર્યો છે. આ માર્ગ એણે આવનારી પેઢીઓની તમામ સ્ત્રીઓ માટે પ્રશસ્ત કર્યો છે…

કવિતાનો મુખ્ય ભાગ અહીં ખત્મ થાય છે. એ પછીની કવિતા માત્ર એક પંક્તિ અને અંતે બે જ પંક્તિ –એમ બે સાવ ટબૂકડા પણ બળુકડા ભાગોમાં વહેંચાયેલ છે. ઇવ સિંહગર્જના કરે છે. સૉરી, સિંહણગર્જના કરે છે એમ કહેવાનું હોય. ઇવ કહે છે, આ વાતની બધાને જાણ થવા દો કે હું સન્માનના ઉચ્ચાસનેથી પતન નહોતી પામી. પોતાની આજ્ઞાનું ઉલ્લંઘન થયેલું જોઈને ઈશ્વર ગુસ્સે ભરાયા હતા. આમ તો ગુસ્સો કરવો અને બદલો લેવો એ મનુષ્યનું અને સાચા અર્થમાં તો મનુષ્યમાં રહેલા શેતાનનું કામ છે. ઈશ્વર તો સૌનો પિતા છે અને મા-બાપ સંતાનની નાદાની કે ભૂલ પર સાચા અર્થમાં કદી ગુસ્સો ન કરે, અને બદલો તો કદી ન લે. પણ પરમપિતા પરમેશ્વર આદમ-ઇવની ભૂલને નજરઅંદાજ કરવાના બદલે એમને સ્વર્ગનિકાલો આપીને સજા ફરમાવે છે. આપણે આજે પણ આ ભૂલને ‘મૂળ પાપ’ (ઓરિજિનલ સીન) કહીને ઈશ્વરને ‘જસ્ટિફાય’ કરવાનું મૂળ પાપ કરીએ છીએ. પણ ઇવ આજે જાહેરમાં આ વાતને ડંકે કી ચોટ પર રદિયો આપે છે. એ અવમાનિત થઈ હોવાની કે પતિતા હોવાની વાતનો સરેબજાર નનૈયો ભરે છે. એન્સેલ ‘ફૉલ ફ્રોમ ગ્રેસ’ રૂઢિપ્રયોગ પ્રયોજે છે. ઢગલાબંધ નવલકથાઓ, સંગીતના આલ્બમ, અનેક ગીતો અને ત્રણેક જેટલી ફિલ્મો આ રૂઢિપ્રયોગ પરથી બની ચૂક્યાં છે. આ રૂઢિપ્રયોગનો સીધો અર્થ સામાજિક સ્થિતિ, માન અને પ્રતિષ્ઠા ગુમાવવી થાય છે. પણ એન્સેલ બાઇબલના ‘ફૉલ ઑફ મેન’ તરફ પણ નિશાન તાકે છે. આદમ અને ઇવના ઈશ્વર પરત્વેની નિર્દોષ આજ્ઞાંકિતતામાંથી ગુનાહિત અવજ્ઞામાં થયેલા પરિવર્તન માટે આ રૂઢિપ્રયોગ વપરાય છે. ગ્રેસનો એક અર્થ ઈશ્વરકૃપા પણ થાય છે. પણ ઈવ પોતે ઈશ્વરકૃપાથી કે પોતાના મૂળ સન્માનથી ચ્યુત થઈ હોવાનો સાફ ઈનકાર કરે છે.

પોતે સ્વર્ગમાંથી અજ્ઞાત રસ્તા પર શા માટે આવી ચડી એ વાતનો ઉત્તર આપતાં કાવ્યાંતે ઇવ કહે છે કે મેં તો છલાંગ ભરી હતી આઝાદીની. આખરે, નવા મિલેનિયમની પહેલી નવીનકોર સદીમાં ૧૮ વર્ષની પુખ્ત વયે પહોંચેલી ટીનએજર ઇવ સર્પત્વચાની પરીકથાઓ અને બંધનો જે એનું ચિત્રણ પરાપૂર્વથી ‘સેકન્ડ સેક્સ’ તરીકે કરતાં આવ્યાં છે, એ તમામને ફગાવીને પોતાની આઝાદીના મહેરામણમાં લાં…બી ફર્લાંગ ભરી રહી છે એ વાત આદિ સ્ત્રીની આત્મકથાના પ્રતિક વડે કવયિત્રી અહીં સફળતાપૂર્વક કહી શક્યાં છે. શીર્ષક વાંચીએ ત્યારે તો આપણને એમ જ થાય કે ઇવની આત્મકથા એટલે તો એ જ જૂની વાર્તા જે આપણે બાળપણથી બરાબર જાણીએ છીએ. પણ કવિનું મુખ્ય કામ જ જાણીતાને અણજાણ્યું બનાવવાનું અને અણજાણ્યાને જાણીતું બનાવી દેવાનું છે. હજારો સદીઓથી કહેવાતી-સંભળાતી આવેલી વાર્તાને પણ એ સાવ નવા જ કલેવર પહેરાવીને બિલકુલ મૌલિક અંદાજે-બયાં સાથે રજૂ કરે છે ત્યારે ‘અરે, આ તો આપણે જાણીએ જ છીએ’નો આપણો ભ્રમ ભાંગીને કડડડભૂસ થઈ જાય છે. આદમ અને ઇવની મહાગાથા કહેતા મહાકાવ્ય ‘પેરેડાઇઝ લૉસ્ટ’ના નવમા પુસ્તકમાં જ્ઞાનવૃક્ષનું ફળ ખાધા બાદની ઇવની એકોક્તિ યાદગાર છે. એ પહેલવહેલીવાર ‘આઝાદી’ શબ્દોચ્ચાર કરે છે. અને જ્ઞાનફળ ન ખાવા માટેની ઈશ્વરની આજ્ઞા કેટલી ખોટી છે એનું પૃથક્કરણ પણ કરે છે. એ કદાચ બતાવવા માંગે છે કે પોતે પણ આદમ-સમોવડી જ છે, ઊતરતી નથી. મહાકાવ્યની આ એ ક્ષણ છે, જ્યારે ઇચ્છા ગુનો સાબિત થાય છે. પણ એન્સેલની ઇવની આ આત્મકથા આજની સ્ત્રીઓની આત્મકથાનું પ્રથમ સુવર્ણ પ્રકરણ છે. આજની ઇવ એની નાનકડી આત્મકથામાં સમાજની ઠેકેદાર બની બેઠેલી આખી પુરુષજાતને છડેચોક સંભળાવે છે કે ઇવ હવે સ્વર્ગના કપોળકલ્પિત સ્વપ્નાંઓ અને પુરુષોના સોનાનાં સળગતાં પાંજરાઓમાંથી બહાર જીવંત હરિયાળી દુનિયામાં નવીનકોર આઝાદીનો કૂદકો મારી ચૂકી છે… સ્ત્રી તમારા સમોવડી બનવા નથી ઇચ્છતી, એણે તો આઝાદ થવું છે… એ આઝાદ થઈ ચૂકી છે…