A Guest house

This being human is a guest house.
Every morning a new arrival.

A joy, a depression, a meanness,
some momentary awareness comes
as an unexpected visitor.

Welcome and entertain them all!
Even if they’re a crowd of sorrows,
who violently sweep your house
empty of its furniture,
still, treat each guest honorably.
He may be clearing you out
for some new delight.

The dark thought, the shame, the malice,
meet them at the door laughing,
and invite them in.

Be grateful for whoever comes,
because each has been sent
as a guide from beyond.

– Rumi
(English Translation by Coleman Barks)

અતિથિગૃહ

આ મનુષ્ય હોવું એ એક અતિથિગૃહ છે.
દરેક સવાર એક નવો અતિથિ.

એક આનંદ, એક હતાશા, એક હલકટાઈ,
કેટલીક ક્ષણિક જાગૃતિ
આવે એક અનપેક્ષિત મુલાકાતી તરીકે.

સર્વનું સ્વાગત કરો અને મનોરંજન પણ!
ભલે તેઓ દુઃખોનું એક ટોળું કેમ ન હોય,
જે જોરજબરદસ્તી તમારા ઘરમાં ઘુસી આવે,
ને રાચરચીલાં સુદ્ધાંનેય સાફ કરી નાંખે,
છતાં પણ, દરેક મહેમાનની સન્માનપૂર્વક સરભરા કરો.
એ કદાચ તમને ખાલી કરી રહ્યા હોય
કોઈક નવા આનંદ માટે.

મલિન વિચાર, શરમ, દ્વેષ,
મળો સહુને દરવાજે સસ્મિત
અને આવકારો એમને ભીતર.

જે કોઈ આવે એમના આભારી બનો,
કારણ કે દરેકને મોકલવામાં આવ્યા છે
એક માર્ગદર્શક તરીકે પેલે પારથી.

– રુમી
(અંગ્રેજી પરથી અનુ.: વિવેક મનહર ટેલર)

આવકારો મીઠો આપજે રે…
अतिथि देवो भवः એ ભારતીય સંસ્કૃતિની પરંપરાનો અવિભાજ્ય હિસ્સો છે. લગભ છવ્વીસસો વર્ષ પહેલાં લખાયેલ યજુર્વેદના તૈત્તિરીય ઉપનિષદના પ્રથમ અધ્યાય શિક્ષાવલિમાં માતા, પિતા અને આચાર્ય પછી અતિથિને જીવનમાં ચોથું પૂજનીય સ્થાન અપાયું છે. (૧.૧૧.૨) જમાનો જો કે ઝડપભેર બદલાઈ રહ્યો છે અને આમંત્રણ વિના આવી ચડતા અજાણ્યા (કે જાણીતા) અતિથિઓને ઉમંગભેર આવકારવાની રસમ ગામડાંઓને બાદ કરતાં શહેરોમાં તો લગભગ મૃતપ્રાય જ થઈ ગઈ છે. પણ એ છતાં આપણા લોહીમાંથી આ મંત્રોચ્ચાર હજી સૂર્યાસ્ત પામી શક્યો નથી એ પણ હકીકત છે. ભારતીય સંસ્કૃતિના પાયાના સિદ્ધાંત સાથે તાલમેળ મેળવતી રુમીની એક રચના આજે જોઈએ.

જલાલુદ્દીન મુહમ્મદ બાલ્ખી. મૌલાના રુમી. ૩૦-૦૯-૧૨૦૭ના રોજ આજના અફઘાનિસ્તાનના બાલ્ખ (ત્યારના પર્શિયા)માં બહાઉદ્દીન વાલદ તથા મુમીના ખાતુનને ત્યાં જન્મ. રુમમાં જિંદગી વિતાવી હોવાના કારણે રુમી કહેવાયા. પેઢી દર પેઢી મુસ્લિમ ધર્મગુરુ. પિતા બહાઉદ્દીને મનુષ્યના પરમાત્મા સાથેના જોડાણમાં બતાવેલ ચોંકાવનારી કામુકતાસભર આઝાદીએ જિજ્ઞાસુઓને હચમચાવી નાંખ્યા. રુમી પર પિતાજી ઉપરાંત અત્તાર અને સનાઈનો ઊંડો પ્રભાવ. પિતાના મૃત્યુ બાદ ૨૫ વર્ષના રુમીએ દરવેશ સમાજમાં શેખ/મૌલવીનું સ્થાન લીધું. ૧૨૨૫માં ગૌહર ખાતુન સાથે નિકાહ. પત્નીના મૃત્યુ બાદ બીજા લગ્ન પણ કર્યા. બંને પત્નીઓથી બબ્બે સંતાન થયાં. રુમી વિશે ઘણી વાયકાઓ પ્રવર્તે છે. અઢાર વર્ષના છોકરાને બાપની પાછળ ચાલતો જોઈને એ જમાનાના રાજકવિ ફરીદુદ્દીન અત્તારે કહ્યું હતું: ‘આ જુઓ, સાગરની પાછળ મહાસાગર આવી રહ્યો છે.’ ભૌતિકતાવાદી જગતમાં ફસાઈ પડેલા આત્માને લગતું પોતાનું પુસ્તક ‘ઈલાહીનામા’ અત્તારે બાળક જલાલુદ્દીનને આપ્યું, જેણે એની જિંદગી બદલી નાંખી. તબ્રીઝના શમ્સ પોતાની બરનો કોઈ સાથી મેળવવા પ્રાર્થના કરતા હતા. એક અવાજે એમને પૂછ્યું કે બદલામાં શું આપશો? શમ્સે કહ્યું, મારું મસ્તક. ગેબી અવાજે એમને કોન્યામાં રુમીને મળવાનો આદેશ આપ્યો. ૧૫ નવેમ્બર ૧૨૪૪ના રોજ બેની મુલાકાત થઈ અને રુમીનું જીવન બદલાઈ ગયું. રુમી અને શમ્સ સાચા અર્થમાં જિસ્મ-જાન બનીને રહ્યા. એમની વચ્ચેનો સંબંધ હંમેશા રહસ્યમય રહ્યો. કલાકોના કલાકો નહીં, દિવસોના દિવસો તેઓ એકમેક સાથે અનવરત વાર્તાલાપમાં લીન રહેતા. રુમી સાથેના સંબંધથી રુઢિચુસ્ત સમાજમાં જન્મેલી સમસ્યાઓનો અંત આણવા શમ્સ ભાગી છૂટ્યા. રુમીએ કવિતા કરવી શરૂ કરી પણ શમ્સની શોધખોળ ચાલુ રાખી. શમ્સ ફરી મળ્યા અને ફરી બંનેનો સંબંધ ચર્ચાની એરણ પર ચડ્યો. કહે છે કે રુમીના દીકરાની મદદથી એમની હત્યા કરવામાં આવી. આમ, શમ્સે સાચે જ દોસ્તીના નામ પર પોતાનું મસ્તક ભેટ ધર્યું. રુમીની કવિતાઓમાં સતત શમ્સ માટેની તરસ જોવા મળે છે. એકદા શમ્સને શોધતા ફરતા રુમીને જ્ઞાન લાધ્યું: ‘હું શા માટે શોધું છું? હું અને એ એક જ છીએ. એનું જ અસ્તિત્વ મારામાં થઈને બોલે છે. હું મારી જ જાતને શોધી રહ્યો છું.’ રુમીએ શમ્સને યાદ કરીને ચાળીસ હજારથીય વધુ કાવ્ય ધરાવતું ‘દીવાન-એ-શમ્સ-એ-તબ્રીઝી’ લખ્યું. શમ્સના ગયા પછી એમનું સ્થાન પહેલાં સલાહુદ્દીન ઝારકુબ અને એના પછી હુસામ ચેલેબીએ લીધું. જીવનના આખરી બાર વર્ષોમાં એમણે ચેલેબી માટે છ ભાગમાં ‘મસ્નવી’ નામે ૬૪૦૦૦ પંક્તિઓનું મહાકાવ્ય રચ્યું, જે આજેય માસ્ટરપીસ ગણાય છે. સૂફીસંતો એને પર્શિયન ભાષાનું કુરાન ગણાવે છે. ૧૭-૧૨-૧૨૭૩ના રોજ કોન્યા ખાતે રુમી જન્નતનશીન થયા. એમની કબર પર લખ્યું છે કે, ‘જ્યારે અમે મૃત્યુ પામીએ, અમને ધરતી પર કબરોમાં નહીં પણ મનુષ્યોના હૃદયમાં શોધજો.’

રુમી સાચા અર્થમાં કવિતા જીવ્યા, કવિ હોવાના અહેસાસના બોજ વિના. સહજતાથી. સરળતાથી. જેમ આપણે હવા શ્વસીએ એમ. એ જે બોલતા, કવિતા થઈ જતી. એ કહેતા: ‘તમારા શબ્દો મોટા કરો, અવાજ નહીં. વરસાદ છે જે ફૂલો ઊગાડે છે, તોફાન નહીં.’ પ્રિયતમ, પ્રિયતમા, પ્રણય, શરાબ, ગુલ-બુલબુલને કેન્દ્રમાં રાખીને લખાયેલી આ કવિતાઓ ખરેખર તો ઈશ્વરીય પ્રેમની ઉત્કટતાની ચરમસીમા છે. આત્માનો પરમાત્મા માટેનો સીધો તલસાટ છે. અહીં આત્માની શોધ દેહની તરસરૂપે વ્યક્ત થાય છે. કવિતા કરતાં-કરતાં તેઓ ગોળ ગોળ ફરીને નર્તન પણ કરતા. એમની કવિતાઓમાં સૂક્ષ્મ સળંગસૂત્રિતા છે. ઈશ્વર સિવાય કશું સત્ય નથી, બધું ઈશ્વર જ છેનો સૂર તમને એમની રૂબાઇઓ અને ગઝલોમાં સુપેરે વ્યક્ત થતો સંભળાશે. એ કહેતા: ‘મૌન ઈશ્વરની ભાષા છે, બાકી તમામ નબળો અનુવાદ.’ વિશ્વના સર્વોત્તમ આધ્યાત્મિક કવિ રુમી વિશ્વભરમાં કદાચ સહુથી વધુ વંચાય છે. આ મસ્તમૌલા સૂફી સંતકવિની બરોબરી કરે એવા કવિ જડવા મુશ્કેલ છે. રુમીની કવિતાઓમાં સેક્સનો જરાય છોછ નથી. શિશ્ન, યોનિ, વીર્ય, સંભોગક્રિયાના બેબાક વર્ણનો છડેચોક જોવા મળે છે. રુમી કહે છે કે, ‘જે આવેગ આવે છે એને જીવી લેવો, નહીં કે ક્યાંક અટકી પડવું, સડી જવું. દરેક ખેંચાણ આપણને સાગર તરફ લઈ જાય છે. જ્યારે તમે કોઈ વસ્તુ આત્માથી કરો છો, નદી જાતે તમારી ભીતર થઈને વહે છે.’ હસ્તમૈથુન વગેરે વિશે રુમી કહે છે: ‘કરવા દો. જે યુવાન આ બધી ક્રિયાઓમાંથી પસાર થતો નથી એ પીંછા ઊગ્યા વિનાનું પંખી છે, માળામાંથી નીકળ્યું નથી કે શિકાર થયું નથી. સમાગમની ચરમસીમા એ સમર્પણની પરાકાષ્ઠા છે, સમાધિની ક્ષણ છે.’ રુમી આ ઊર્જાને જ ઉર્ધ્વગતિ આપવાના મતના છે. દેહથી એહ તરફની ગતિ સાફ અનુભવાય છે. ઓશોના ‘સંભોગથી સમાધિ’ મંત્રમાં રુમીના પડઘા સંભળાયા વિના રહેતા નથી.

‘અતિથિગૃહ’ રુમીની કવિતાના અંગ્રેજી અનુવાદ પરથી કરાયેલો અનુવાદ છે. મૂળ રચના મેળવવી કે એ ભાષામાં પગપેસારો કરવો શક્ય ન હોવાથી મૂળ રચનાનાં કાવ્યસ્વરૂપ, પ્રાસવિધાન, છંદયોજના, પંક્તિ-સંખ્યા વગેરે તમામ કવિકર્મના પાસાં આપણાંથી અજાણ્યાં રહે છે, પરિણામે કાવ્યદેહ વિશે ટિપ્પણી કરવી સંભવ રહેતું નથી. અનુવાદના અનુવાદમાં મૂળ રચનામાંથી ઘણુંક ગુમાવાઈ જવાની અને ઘણુંક નવું ઉમેરાઈ જવાની શક્યતા ઘણી વધી જાય છે. જો કે કોલેમન બાર્ક્સના રુમીના ખાસ્સા આધારભૂત ગણાયા છે એટલે આપણે એની આંગળી પકડીને આગળ વધીએ. આ રચનાનું પૃથક્કરણ લેટિનની એક જ પંક્તિમાં પણ કરી શકાય: res ipsa loquitur (It speaks for itself) (એ સ્વયંસ્પષ્ટ છે.)

રુમીની આ કવિતા જીવનને વિધાયકરીતે-પૉઝિટિવિટીથી જોતાં શીખવે છે એટલું જ નહીં, સમ્યક દૃષ્ટિની હિમાકત પણ કરે છે. એ કહે છે કે આપણું મનુષ્ય હોવું એ પોતે એક અતિથિગૃહ જ છે. અતિથિગૃહ, જ્યાં કોઈપણ ગમે ત્યારે આવી શકે. કોઈને નકારી પણ ન શકાય. બીજી પંક્તિનું, દરેક સવાર પોતે એક નવો મહેમાન છે અને દરેક સવાર એક નવા મહેમાનને લઈને આવે છે -એમ બેય રીતે અર્થઘટન કરી શકાય. બંને અર્થનો પોતાનો મહિમા છે, અને બંને અર્થ સ્વયંસંપૂર્ણ છે. જિંદગી તમારા દરવાજે ટકોરા મારીને નથી આવતી, એ તો બસ તમારા ઘરમાં પ્રવેશી જાય છે. પણ જિંદગીનો સાંતાક્લૉઝ નાતાલવાળા કરતાં અલગ છે. પેલાની ઝોળીમાં નવા વર્ષના આગમનની ખુશાલીમાં ચોકલેટ્સ, ભેટો અને આનંદ જ છે પણ જિંદગીની ઝોળીમાં તો બધું જ છે. રુમી કહે છે, ‘જે તમે શોધો છો, એ તમને શોધે છે.’ જીવન બધું જ લઈને આવે છે. આનંદ, દુઃખ, હલકટાઈ, ક્ષણિક જાગૃતિ-બધું જ. જાગૃતિ માટે ક્ષણિક શબ્દ કેમ પ્રયોજ્યો હશે? રુમી આપણી મનુષ્યગત નબળાઈઓથી વાકેફ છે. એ જાણે છે કે જાગૃતિ કાયમી રહી જાય તો માણસ બુદ્ધ બની જાય અને બુદ્ધ તો હજારો વરસે એક જ થાય. બાકીના માટે તો બુદ્ધત્વ તરફની ગતિમાં મતિ રહે તોય ઘણું. જીવનમાં મોટાભાગનું અનપેક્ષિત મુલાકાતી બનીને આવતું હોય છે. રુમી બધાને આવકારવાનું તો કહે જ છે, આગતાસ્વાગતામાં કાંઈ મના ન રહી જાય એ માટે ટકોર પણ કરે છે. અર્થાત્ જે મળે એને સાચા દિલથી સ્વીકારવાની આ વાત છે.

આ નથી ને તે નથીની વાત પર દુર્લક્ષ દઈ
મેં બધામાં જે મળ્યું તે બેય હાથે લઈ લીધું.

જીવનમાં ક્યારેક દુઃખોનું ત્સુનામી પણ આવતું હોય છે જે તમને અંદર-બહાર બધેથી તદ્દન સાફ કરી નાંખે. જીવનભર જે કાંઈ ઊભું કર્યું હોય એ બધું અચાનક પાયમાલીની ચપેટમાં આવી જાય. અસ્તિત્વ આખેઆખું શૂન્ય બની રહે એવું પણ બને. જીવનનો એકડો ફરી શરૂથી ઘૂંટવાનો આવે એવુંય થાય. રુમી તમામનું સ્વાગત કરવા કહે છે. હિંસકમાં હિંસક દુઃખોની પણ સરભરા કરવા કહે છે, અને એ પણ સન્માનપૂર્વક. જે કોઈપણ જીવનના આંગણે આકસ્મિક આવી ચડ્યું છે, એને સહેજ પણ માનભંગ ન થાય એ પ્રકારે આવકારવાનું છે. દરેકને યથાયોગ્ય આદર દઈને સ્વીકારવાના છે. અલગ-અલગ જગ્યાઓ પર અનેકવાર રુમીએ આ જ વાતને દોહરાવી છે: ‘યાતના એક ભેટ છે. એની ભીતર દયા છુપાયેલી છે.’ ‘વિનાશ છે, ત્યાં જ ખજાનાની આશા છે.’ ‘દુઃખ ન કરો. જે કંઈ તમે ગુમાવો છો એ બીજા સ્વરૂપે પરત આવે જ છે.’ ‘આ જિંદગીમાં ઘણા વિધ્વંસ હકીકતમાં નવીનીકરણ છે.’ ‘ઘા જ એ જગ્યા છે જ્યાંથી પ્રકાશ તમારામાં પ્રવેશે છે.’ રુમીની એક સુંદર કવિતા તો આખી જ આ વિષય પર છે. એના અંશ જોઈએ:

આતમનો મારગ પ્રથમ તો
દેહનો ભાંગીને ભૂકો કરે છે
અને પછી તેને નવી તાજગીથી બેઠો કરે છે.
જેના પાયામાં ખજાનો દટાયો છે
તે મકાનને પહેલાં તો જમીનદોસ્ત કરવામાં આવે છે
અને પછી
એ ખજાનાથી એનું નવનિર્માણ કરવામાં આવે છે !
… …
સંકટોનો પ્રહાર તમારી નબળાઈ પર છે,
નહીં કે તમારા પર.
ગાલીચાને કોઈ સખ્તાઈથી ઝાપટે છે ત્યારે
એ પ્રહારો ગાલીચાને દંડવા માટે નથી હોતા,
એ તો હોય છે તેમાં ભરાયેલી ધૂળની સામે. (અનુ. વસંત પરીખ)

વાત સાચી છે. સંપૂર્ણ ખાલી થવું એ જ નવેસરથી ભરાવા માટેની પૂર્વશરત છે. કાગળ કોરો હોય તો જ નવો અક્ષર પાડી શકાય. આપણી મરજી વિના આપણા જીવનમાં આવી ચડતાં દુઃખો કદાચ આપણી અંદર વરસોથી જમા થયે રાખેલ કચરાને સાફ કરવા માટે જ આવ્યાં હોય. ભલે એ આપણને સાફ કેમ ન કરી નાંખે, આપણે એ તમામની આદરસહિત સરભરા કરવાની છે. કેમ કે કદાચ એ તમામ દુઃખો આપણને નવા આનંદથી ભરી દેવા માટે જ ખાલી કરી રહ્યાં હોય એમ પણ બને. રુમીની કવિતાનો આધાર આ આશા જ છે. એને અંધારામાં પણ અજવાળું નજરે ચડે છે. સાથે જ સુન્દરમ્ નું ‘ઘણ ઉઠાવ’ કાવ્ય પણ યાદ આવે:

ઘણુંક ઘણું ભાંગવું, ઘણ ઉઠાવ, મારી ભુજા !
ઘણુંક ઘણું તોડવું, તું ફટકાર ઘા, ઓ ભુજા !
તોડીફોડી પુરાણું,
તાવી તાવી તૂટેલું.
ટીપી ટીપી બધું તે અવલનવલ ત્યાં અર્પવા ઘાટ એને
ઝીંકી રહે ઘા, ભુજા ઓ, લઇ ઘણ, જગને ઘા થકી ઘાટ દેને.

રુમી નિતાંત પ્રેમકવિ છે. એ ગાય છે: ‘પ્રેમી અને પ્રેમ અમર છે. પ્રેમ સિવાય બીજી કોઈ વસ્તુને પ્રેમ ન કર કેમ કે બીજી વસ્તુઓનું અસ્તિત્વ અસ્થાયી છે.’ એ તમામ વસ્તુઓમાં પ્રેમ શોધે છે અને પછી પ્રેમને જ પ્રેમ કરે છે, કેમ કે એ જ ચિરસ્થાયી છે. મલિન વિચાર, શરમ, દ્વેષ – જે કંઈ જિંદગી આપણા આંગણે લઈ આવે એ તમામને આપણે ખુલ્લા હાથે અને મોકળા મને સસ્મિત આવકારવાનાં છે અને એ પણ દરવાજે જઈને ને વળી આભારી થઈને. તકલીફો વણનોતરી આવી ચડી છે, પણ આપણે એને અવગણવાની નથી. આપણે સામે ચાલીને ઘરનો દરવાજો ખોલવાનો છે, હસીને ભીતર આવકારો દેવાનો છે, આદરપૂર્વક સ્વાગત કરવાનું છે અને આપણે ત્યાં એના આવી ચડવા બાબત એનો આભાર પણ માનવાનો છે. રુમી અતિથિનું કામ કેટલું કપરું બનાવી રહ્યા છે તે તો જુઓ! કવિતાની ભાષા તો કેવી સરળ અને સહજ લાગતી હતી! પણ એક પછી એક શરતના આમળા રુમી યજમાન માટે ચડાવ્યે જ રાખે છે. દુઃખ આવે તોય આપણે એનું મનોરંજન કરવાનું છે. એ આપણને બરબાદ કરી નાંખે તોય આપણે એના આભારી થવાનું છે. ભીતર આખું રસાતાળ જાય તોય એને માનપૂર્વક હસીને આભારી થઈને જ ભીતર લઈ આવવાનું છે. કોઈ માટે દરવાજો કોઈપણ સંજોગોમાં બંધ કરવાનો નથી. દરવાજા સુધી જવામાં આપણે આપણી ગરજ પણ દેખાડવાની છે અને હસતા વદને આવકારવામાં આપણી ભીતરી તૈયારી પણ. માન જાળવવામાં આપણી નમ્રતા પણ વ્યક્ત કરવાની છે અને આભારી બનીને આપણી કૃતજ્ઞતા પણ. આ કામ જરાય સહેલું નથી. સુખ-આનંદને આવકારવાનું જેટલું સરળ છે એટલું જ સુખ અને આનંદ સાથે દુઃખોને આવકારવાનું દોહ્યલું છે. પણ જીવન જો અતિથિગૃહ છે, તો એ તમામ માટે એકસમાન જ ખુલ્લું હોવું ઘટે. અતિથિગૃહના માલિક પાસે સંપૂર્ણ તટસ્થતા જ અપેક્ષિત હોય છે. અતિથિગૃહમાં આવનાર કોઈપણ હોય, એ કંઈકને કંઈક આપીને જ જવાનો છે. માટે, આતિથ્યભાવના અતિથિ જોઈને બદલવાની નથી. કસોટીનું કામ છે, પણ કરવાનું છે. અગ્નિપરીક્ષા છે, પણ આપવાની છે, કેમકે આગમાં તપશે તો જ કથીરમાંથી કુંદન બહાર આવશે. રુમી કહે છે: ‘હીરાના તેજને નિખારવા માટે તેને ખૂબ ઘસવો પડે છે. એમ આત્માની શુદ્ધિ માટે કષ્ટોમાંથી ગુજરવું પડે છે.’

દુઃખ-દર્દ, યાતના-મુસીબત, હર્ષ-દ્વેષ, મહાનતા-હલકટાઈ, આશા-હતાશા, જાગૃતિ-શરમ: તમામને આપણે આપણી ગરજે અને આપણી તૈયારીએ આપણી ભીતર આવવા આગળ વધીને સસ્મિત સાદર સાભાર નિમંત્રણ આપવાનું છે. કેમ કે આ બધું જ નિતનવા અનુભવના સ્વરૂપે ‘એ’ના તરફથી તમને મોકલવામાં આવેલા માર્ગદર્શક-ભોમિયા છે, જે આપણા માટે જીવનપાથેય લઈને આવ્યા છે. આ દરેક અતિથિ આપણું માર્ગદર્શન કરવા માટે આવ્યા છે. એમનો યોગ્ય આદરસત્કાર ન કરવાનો મતલબ છે, માર્ગચ્યુત થવું, દિશા ચૂકી જવી. આ તમામને ઈશ્વરે જ મોકલ્યા છે. આ તમામ આપણા પથપ્રદર્શક છે. એક કવિતામાં રુમી ગાય છે: ‘તમે જે અનુભવી રહ્યા છો એ દુઃખો હકીકતમાં સંદેશવાહકો છે. એમને સાંભળો.’ આંગણે આવનાર તમામ મુલાકાતીઓને સમ્યકભાવે જોવાની આ વાત પર કવિ દુલા ભાયા ‘કાગ’નું ગીત યાદ આવ્યા વિના નહીં રહે:

તારા આંગણિયાં પૂછીને કોઈ આવે રે,
આવકારો મીઠો આપજે રે.
માનવીની પાસે કોઈ માનવી ન આવે રે,
એજી તારા દિવસની પાસે રે દુઃખિયાં આવે રે
‘કેમ તમે આવ્યા છો ?’ એમ નવ કહેજે રે,
એને માથું રે હલાવી હોંકારો તું દેજે રે.
આવકારો મીઠો આપજે રે.

Money

To walk in money through the night crowd,
protected by money, lulled by money, dulled
by money,
the crowd itself a money,
the breath money,
no least single object anywhere that is not money,
money, money everywhere and still not enough,
and then no money,
or a little money or less money or more money,
but money, always money,
and if you have money or you don’t have money.

It is the money that counts
and money makes money,
but what makes money make money?

– Henry Miller

પૈસો
પૈસામાં ચાલવું રાત્રિની ભીડમાં થઈને,
પૈસા વડે રક્ષાઈને, પૈસા વડે છાનાં થઈને, ઝાંખા પડીને
પૈસા વડે,
ટોળું પોતે જ પૈસો,
શ્વાસ પૈસો,
નાનામાં નાનો કોઈ એક પદાર્થ પણ ક્યાંય એવો નહીં જે પૈસો ન હોય,
પૈસો, પૈસો જ સર્વત્ર અને તોય અપૂરતો,
અને પછી પૈસાનો અભાવ,
અથવા થોડો પૈસો અથવા ઓછો કે વધુ પૈસો,
પણ પૈસો, હંમેશા પૈસો,
અને હા, તમારી પાસે પૈસો છે અથવા તો નથી.

એ પૈસો જ છે જેની ગણના છે
અને પૈસો જ પૈસો બનાવે છે,
પણ શું છે જે બનાવે છે પૈસાને પૈસો ?

– હેનરી મિલર
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

બે અક્ષરનું ધન, બે અક્ષરનું મન અને ધનોતપનોત

गिन-गिन के सिक्के हाथ मेरा खुरदुरा हुआ,
जाती रही वह लम्स की नरमी, बुरा हुआ।

(સિક્કા ગણી-ગણીને મારો હાથ ખરબચડો થઈ ગયો છે. (પરિણામે) સ્પર્શમાંથી (પહેલાં હતી) એ નરમાશ ચાલી ગઈ છે, ખરાબ થયું. -જાવેદ અખ્તર) ખેર, પૈસાની તો ગતિ જ ન્યારી. ધન એટલે સંવેદનશૂન્યતાનું સમાનાર્થી. હાથમાં ધન પ્રવેશતું જાય છે, તેમ સગપણ સરતાં જાય છે. ત્રીજું વિશ્વ બહુ ઝડપથી ધનસ્વી બની ગયું. ચંદ્રકાંત બક્ષીએ કહ્યું હતું, ‘તનસ્વી થવા માટે રોટી જોઈએ છે અને મનસ્વી થવા માટે પૈસા જોઈએ છે. રોટીની ભૂખ સીમિત છે, પૈસાની ભૂખ અસીમ છે.’ આજે હરકોઈને કરોડપતિ બનવું છે, ને તેય રાતોરાત. ‘કૌન બનેગા કરોડપતિ’ જેવા ગેમ શૉઝએ આપણી ધનભૂખને સપાટી પર આણવામાં મહત્તમ ફાળો ભજવ્યો છે. ધનભૂખ તો પહેલેથી જ હતી, પણ મફતનું, મહેનત વગરનું અને ઝડપભેર ઉસેટી લેવામાં જે શરમ નડતી હતી, એ નેસ્તનાબૂદ થઈ ગઈ. સોશ્યલ મિડિયાઝ પર કેટલાય ગ્રુપ્સ એવા છે, જેમાં માત્ર વધુ પૈસો ઓછા સમયમાં કેમ બનાવવો એની જ ચર્ચા આવકાર્ય છે. હેનરી મિલરની ધનનું મૂલ્ય દર્શાવતી ધનમૂલક કવિતા આજે માણીએ.

હેનરી વેલેન્ટાઇન મિલર. ૨૬-૧૨-૧૮૯૧ના રોજ ન્યૂયૉર્કના યૉર્કવિલે, મેનહટ્ટન ખાતે જર્મન મૂળના અમેરિકન મા-બાપ લૂઈ મેરી તથા હેન્રીકના ઘરે જન્મ. ૧૯૦૭માં કોરા સેવર્ડ સાથે તો ૧૯૧૦માં મા બની શકે એ ઉંમરની સ્ત્રી સાથે પ્રણયસંબંધ. ૧૯૧૭માં બેટ્રિસ સાથે લગ્ન. ૧૯૨૩માં છૂટાછેડા. ૧૯૨૪માં જૂન સ્મિથ સાથે લગ્ન. એ જ વર્ષે ઘણા બધા ધંધા-નોકરીઓમાં હાથ અજમાવ્યા બાદની વેસ્ટર્ન યુનિયનની નોકરી છોડી ફૂલ-ટાઇમ લેખક બનવાનું નક્કી કર્યું. અસહ્ય ગરીબીથી બચવા ઘરે-ઘરે ફરીને ગદ્ય-કાવ્યો વેચતા. ૧૯૨૨માં પ્રથમ નવલકથા ‘ક્લિપ્ડ વિંગ્સ’ લખી, જે કદી પ્રગટ ન થઈ. ૨૭-૨૮ની સાલમાં બીજી નવલકથા લખી, જે જૂનનો ચાહક પ્રગટ કરી આપશે એ આશામાં જૂનના નામે લખી. જો કે મિલરના મૃત્યુના બાર વર્ષ બાદ છેક ૧૯૯૨માં એ પ્રગટ થઈ. ત્રીજી નવલકથા પણ મૃત્યુ પહેલાં પ્રગટ ન થઈ. ખિસ્સામાં દસ ડોલર સાથે યુરોપ ગયા. ૧૯૩૦થી પેરિસમાં. શેરીઓને ઘર કર્યું, ભૂખનું ભોજન. જગ્યા મળી ત્યાં સૂઈ ગયા. પણ ઉદાસ નહોતા થયા. અનેઇસ નિન નામની ચાહકે એમની બહુચર્ચિત સફળ નવલકથા ‘ટ્રોપિક ઑફ કેન્સર’ છપાવી. ૧૯૩૪માં જૂને છૂટાછેડા આપ્યા. ૧૯૪૦માં અમેરિકા પરત. ૧૯૪૪નું વર્ષ આર્થિક દૃષ્ટિએ એમની જિંદગીની પરિપૂર્ણતાનું પ્રથમ સફળ વર્ષ. એ જ વર્ષે પોતાનાથી ૩૦ વર્ષ નાની જેનિના સાથે લગ્ન. ૧૯૫૨માં છૂટાછેડા. બીજા વર્ષે ૩૭ વર્ષ નાની ઇવ સાથે લગ્ન. ૬૨માં છૂટાછેડા. ૧૯૬૭માં જાપાનીઝ હોકુ ટોકુડા સાથે પાંચમાં લગ્ન. ૧૯૭૭માં છૂટાછેડા. મૃત્યુ પૂર્વેના આખરી ચાર વર્ષોમાં પ્લેબૉયની મોડેલ બ્રેન્ડા વિનસ સાથે ૧૫૦૦થી વધુ પત્રોની આપ-લે કરી. અથાક પ્રવાસી. ખૂબ ચાલતા. ચાલતી વખતે વાદળી પાણી શોષે એમ તેઓ આસપાસના લોકો, વાતો, વાતાવરણને શોષી લેતા, જે એમના લખાણોમાંથી પ્રગટતાં. ૦૭-૦૬-૧૯૮૦ના રોજ ૮૮ વર્ષની વયે કેલિફોર્નિયાના પોતાના ઘરમાં જ દેહત્યાગ કર્યો.

લેખક. ઉત્તમ ચિત્રકાર. ૨૦૦૦થી વધુ વૉટરકલર ચિત્રો. ઘણાં પુસ્તકો પણ આ વિષય પર લખ્યાં. કેટલીક ફિલ્મોમાં પોતાનું જ પાત્ર ભજવતો અભિનય પણ કર્યો. સામાજીક બંધનોને ફગાવી મરજી મુજબ જીવવાની બળવાખોર આઝાદીને પુનઃસ્થાપિત કરવાની નેમ સાથે લખાયેલાં એમના પુસ્તકો અશ્લીલતા અને ઉઘાડેચોક આલેખાયેલી જાતિયતાના કારણે ૧૯૬૦ સુધી યુરોપ તથા અમેરિકામાં પ્રતિબંધિત રહ્યાં. પણ ચાહના એટલી કે ફ્રાન્સથી દાણચોરી કરાતી. ઘણા કોર્ટ કેસ પણ થયા. પ્રવર્તમાન લેખનશૈલી ફગાવીને વિકસાવેલી એમની અર્ધ-આત્મકથનાત્મક શૈલી ખૂબ લોકપ્રિય થઈ. યૌનસંબંધ અને લૈંગિક સંવેદનાઓ ઉપરાંત ચરિત્રલેખન, સામાજીક આલોચના, ફિલસૂફીની છાંટ, ‘સ્ટ્રીમ ઑફ કૉન્શિયસનેસ’, પરાવાસ્ત્વવાદ, રહસ્યવાદ અને ઉદ્દામ ભાષાવિન્યાસ એમના લખાણોને અન્યોથી અલગ તારવી આપે છે. સારપ સાથે ખરાબાનો પ્રામાણિક સ્વીકાર અને હાસ્ય પણ એમની પ્રભાવક શૈલીનાં અગત્યના પાસાં છે. મધ્ય-વીસમી સદીના સાહિત્ય પર એમની મુક્ત વિચારધારાએ અસીમિતપણે પ્રભાવ પડ્યો. એ કહેતા, ‘હું મારી જાતને લેખક નથી માનતો. નથી મને સારા લેખન કે આકર્ષક શૈલીની મહત્ત્વાકાંક્ષા. હું બસ એટલું જ જાણું છું કે મારી અંદર એક બળ છે જેને વ્યકત થયા વિના નહીં ચાલે.’

‘પૈસો’ શીર્ષક સ્વયંસ્પષ્ટ છે. મનુષ્યને પરાપૂર્વથી આમાં ઊંડો રસ રહ્યો છે. ૧૧ અને ૩ પંક્તિના બે અનિયત ભાગોમાં વહેંચાયેલી ચૌદ પંક્તિની આ કવિતાને મુક્ત સૉનેટ કહેવાનું મન થાય. પણ મિલર કવિ કરતાં વધુ લેખક હતા એટલે અને અહીં પૈસાની અરાજકતા કેન્દ્રસ્થાને હોવાથી પ્રાસ અને છંદ –બંને ગેરહાજર છે. પ્રસ્તુત કવિતા મિલરના પુસ્તક -‘મની એન્ડ હાઉ ઇટ ગેટ્સ ધેટ વે’ -નો ભાગ છે કે અલગ સર્જન છે એની આધારભૂત જાણકારી નથી પણ આ કવિતા મિલરની ‘અર્થ’દૃષ્ટિ દેખાડે છે. માઇકલ ફ્રેન્કેલ નામના મિત્રને ખાતરી હતી કે મિલરને ધનના વિષયમાં કોઈ જાણકારી નથી. એણે એમને આ બાબતમાં લખવા માટે પડકાર ફેંક્યો. આ ઉપરાંત એ જ અરસામાં, ૧૯૩૪માં મિલરે ઇમેજિસમના પ્રણેતા એઝરા પાઉન્ડને ‘ટ્રૉપિક ઑફ કેન્સર’ મોકલી હતી. જવાબમાં બે પોસ્ટકાર્ડમાં પાઉન્ડે લખ્યું: ‘તમે કદી પૈસા વિશે વિચાર્યું છે કે કોણ એને બનાવે છે ને કઈ રીતે એ ત્યાં પહોંચે છે?’ જવાબમાં ૧૯૩૮માં મિલરે ૬૪ પાનાંની, ૧૫ ફ્રેન્કની આ પુસ્તિકા લખી, જેના પ્રત્યુત્તરમાં બીજા વર્ષે પાઉન્ડે ‘વૉટ ઇઝ મની ફોર?’ શીર્ષકથી નિબંધ પણ લખ્યો. મિલર આ ‘નાનકડા ગ્રંથ’ને અર્થશાસ્ત્રનીતિ પરનો વ્યંગ ગણતા. જોકે એ સ્પષ્ટ કરે છે કે, ‘દરેક માણસે શીખવાની મહત્ત્વની વાત એ છે કે પૈસાનો તિરસ્કાર નથી કરવાનો.’ એલેક્ઝાન્ડર પોપે કહ્યું હતું કે ‘પૈસો બધી બુરાઈની જડ નથી. બુરાઈ તો આપણામાં જ છે, જીવનની જે સ્થિતિમાં આપણે જાતને પામીએ છીએ એ માટેના આપણા અસંતોષમાં છે.’

આપણને થાય કે પહેલાં માણસ કદાચ આટલો ધનપરાયણ નહીં હોય પણ ‘ધન’નો અર્થ તો વેદાંતકાળથી જ સ્પષ્ટ હતો. ‘धनम्’ શબ્દ ‘धनाति’ અર્થાત્ ‘દોડવું’ પરથી ઉતરી આવ્યો છે. એનો અર્થ હતો દોડ અથવા દોડસ્પર્ધાના વિજેતાને મળતો પુરસ્કાર. આમ, એ સમયથી જ ‘દોડવું’ ધન સાથે જોડાઈ ગયું હતું. ‘money’નો ઇતિહાસ પણ એવો જ. રોમન દેવી જૂનો મોનેટા રોમની આર્થિક સ્થિરતા માટે જવાબદાર ગણાતાં. Moneta શબ્દ આવ્યો લેટિન monēre પરથી, જેનો અર્થ ‘ચેતવવું’ અથવા ‘સલાહ આપવું’ થાય. મોનેટા પરથી ફ્રેન્ચ ‘monnaie’, ત્યાંથી મધ્ય અંગ્રેજીમાં ‘moneie’ અને પછી ‘money’ એમ નામકરણ થયું મનાય છે. પણ ‘ચેતવણી’ એના મૂળમાં છે એ યાદ રાખવા જેવું છે. અરબીમાં ‘દૌલત’ શબ્દ છે. મૂળ ધાતુ ‘દવલ’, જેનો અર્થ છે બદલાવું, એકના હાથમાંથી બીજાના હાથમાં જવું. (‘દો’ ‘લત-લાત’ –બે તરફથી લાત લગાવે એ દોલત એવું પણ અર્થઘટન કોઈકે કર્યું છે!) ‘દ્રવ્ય’ શબ્દ પણ દૌલત જેવો જ અર્થ ધરાવે છે. ‘દ્ર્વ’ એટલે પીગળવું, વહેવું. જે વહેતું રહે છે એ દ્રવ્ય છે. ‘પૈસો’ શબ્દની ઉત્પત્તિ પણ રસપ્રદ છે. મૂળ લેટિન ક્રિયાપદ ‘pendere’ –‘વજન કરવું’ પરથી લેટિન સંજ્ઞા ‘pensum’ ઉતરી આવી જેનો અર્થ ‘કંઈક વજન કરેલ’ થયો જેના પરથી સ્પેનિશમાં ‘peso’ એટલે કે ‘વજન’ શબ્દપ્રયોગ અસ્તિત્વમાં આવ્યો. સ્પેનિશ-મેક્સિકન ‘પેસો’ હોય કે આપણો ‘પૈસો’ –વજન સરખું જ પડે છે. ચંદ્રકાન્ત બક્ષી કહે છે, ‘પૈસા માટે સંસ્કૃત ભાષાએ એક વિરાટ, સર્વવ્યાપી શબ્દ વાપરી દીધો છે: અર્થ. અર્થ શબ્દનો અંત છે. અર્થ નિચોવી લીધા પછી શબ્દનું માત્ર છોતરું રહે છે.’

મિલરનું લઘુકાવ્ય ધનની ખરી વિભાવના સમજાવે છે. આ અસામાન્ય કવિતામાં એક પણ પંક્તિ એવી નથી જેમાં ‘પૈસો’ શબ્દ નહીં હોય. શીર્ષકને બાદ કરતાં આ ચૌદ પંક્તિઓમાં બાવીસ વાર ‘પૈસો’ શબ્દ છે. પુનરોક્તિની અતિશયોક્તિ કરીને કવિ ભાવકના મગજ પર રીતસર ‘હેમરિંગ’ કરે છે અને પ્રમાણમાં સરળ કવિતાને વધુ અર્થગહન અને ચિંતનીય બનાવે છે. રાત્રિના અંધારામાં રસ્તો માંડ સૂઝે અને એમાંય ભીડ લાગી હોય તો એમાંથી માર્ગ કાઢવો કપરો. પણ આપણે અંધારી રાત્રે ભીડની વચ્ચેથી પણ માર્ગ કાઢીને પૈસામાં પગલાં પાડવાનું ચૂકતા નથી. અંધારું કે ભીડ- કશું આપણી અને પૈસાની વચ્ચે આવતું નથી. પૈસો જ આપણું રક્ષણ કરે છે, ને પૈસો જ આપણી સંવેદનાઓને છાની પાડે છે (અને ઉત્તેજે પણ છે), ને પૈસો જ આપણું તેજ હરી લઈ આપણને ઝાંખા પણ પાડે છે. જે ભીડમાંથી થઈને આપણે માર્ગ શોધી કાઢીએ છીએ, એ ભીડ પોતે પણ પૈસો છે, ને આપણો હરએક શ્વાસ સુદ્ધાં પૈસો છે. ક્યાંય એવો કોઈ નાનામાં નાનો પદાર્થ નથી જે પૈસો ન હોય. આપણે દરેક વસ્તુ પર ‘પ્રાઇસ ટેગ’ ચિપકાવી દીધું છે. વસ્તુ તો ઠીક, સંબંધ સુદ્ધાંની આપણે કિંમત આંકી કાઢી છે, ને કિંમત મુજબ જ સંબંધોને ભાવ લેવાય-દેવાય છે.

આદિ શંકરાચાર્ય ડગલે ને પગલે અર્થના અનર્થ તરફ અંગૂલિનિર્દેશ કરે છે: ‘यावादवित्तोपार्जन सक्तस्तावन्निजपरिवारों रक्त:।’ (જ્યાં સુધી તું ધન કમાવા સશક્ત છે, ત્યાં સુધી જ તારો પરિવાર તારા પર આસક્તિ રાખશે.) સુખકે સબ સાથી, દુઃખમેં ન કોઈ. ‘मूढ़ जहीहि धनागमतृष्णां।’ (હે મૂઢ ! ધન આવવાની તૃષ્ણા છોડ.) ‘अर्थमनर्थं भावय नित्यं नास्ति ततः सुखलेशः सत्यम्।’ (અર્થને નિત્ય અનર્થ માન, તેથી સહેજ પણ સુખ નથી.) કબીરે ગાયું: “અવધૂ માયા ત્યજી ન જાઈ.” તુલસીદાસે પણ સંતોષધનનું માહાત્મ્ય કર્યું: ‘गोधन, गजधन बाजि धन, और रतन धन खान, जब आवत संतोष धन, सब धन धूरि समान।’ પૈસો એ ભાવવાહી સંજ્ઞા નથી. એક કાગળનો ટુકડો, જેની કોઈ કિંમત જ નથી, એના પર રંગીન શાહીથી છાપકામ કરીને અને એક કે એકાધિક માણસોની સહી કરીને આપણે એનું મૂલ્ય હજાર-બે હજાર રૂપિયા જેટલું અધધધ મોટું આંકી દઈએ છીએ. અત્ર, તત્ર, સર્વત્ર-જ્યાં જુઓ ત્યાં એ કાગળની જ બોલબોલા જોવા મળે છે. બધે પૈસો જ પૈસો છે ને તોય હંમેશા એ અપૂરતો જ લાગે. ખિસ્સામાં, તિજોરીમાં કે બેન્કમાં રહેલી રકમ કાયમ નાની જ અનુભવાય. એમાં કંઈક ખૂટતું હોવાની લાગણી જ થાય. હાથ-પગ, ધડ-માથું બધા પાસે એકસમાન જ હોવા છતાં પૈસાના આધારે જ માણસનું મૂલ્યાંકન થાય છે. પૈસા વગરનો, બહુ ઓછો પૈસો, ઓછો પૈસો, વધુ પૈસો –એ પ્રમાણે જ સહુની કિંમત મૂકાય છે. છેવટે બધું પૈસો જ છે, માત્ર પૈસો જ છે. તમારી પાસે ક્યાં તો પૈસો છે, ક્યાં તો નથી. સર્વકાલીન સર્વદેશીય ભૌતિક સંસારનું એકમાત્ર સનાતન સત્ય ‘નાણાં વગરનો નાથિયો, નાણે નાથાલાલ’ જ છે. આદર્શવાદી મૂલ્યોનાં લાખ ફીફાં ખાંડવા છતાં પૈસાથી ઉપર ન કોઈ મૂલ્ય મૂકાયું છે, ન મૂકાશે. પૈસા નામનો વૃકોદર ભલભલા આદર્શો અને મૂલ્યોને ઓહિયા કરી જાય છે.

આપણા જીવનમાં હવે માત્ર પૈસાની જ ગણના છે. પૈસાની રેટ-રેસમાં મનુષ્યજાતિ આજે જે સમગ્રતાથી જોડાઈ છે એટલી તો કદાચ ક્યારેય નહોતી જોડાઈ. પૈસો સર્વસ્વ છે. પૈસાની જ મહત્તા છે. પૈસો પૈસાને બનાવે છે પણ કવિ કાવ્યાંતે એક મહત્ત્વનો પ્રશ્ન પૂછે છે કે કઈ વસ્તુ છે જે પૈસાને પૈસો બનાવે છે? આપણા ઉપભોક્તાવાદ અને ભૈતિકતાવાદના મૂળમાં આ કુઠારાઘાત છે. આ પ્રશ્ન વડે કવિ કદાચ આપણને જગાડવાની છેલ્લી કોશિશ કરી જુએ છે. પૈસો તો હકીકતમાં એક પ્રતિક માત્ર છે. સિક્કા-નોટનું ભૌતિક અસ્તિત્વ પૈસો નથી. ક્રેડિટ-ડેબિટ કાર્ડ, ઓનલાઇન બેન્કિંગમાં સિક્કા-નોટનો એકડો નીકળી નથી જતો? પૈસાનું ખરું મૂલ્ય એની વિભાવનામાં રહેલા વિશ્વાસના કારણે જ છે. આપણા જીવનના શ્વાસોચ્છવાસમાં પૈસો પ્રાણવાયુની જેમ વણાઈ ચૂક્યો છે. હાલતા-ચાલતા, સૂતા-જાગતા આપણી જિંદગી પૈસો, વધુ પૈસો, હજી વધુ પૈસોની દોડમાં જ પૂરી થાય છે. બે અક્ષરનું ધન બે અક્ષરના મનનું ધનોતપનોત કાઢી નાંખે છે.

મિલરે પોતે જ કહ્યું છે, ‘Money has no life of its own except as money.’ સમજી શકાય તો પુનરુક્તિનો આ કટાક્ષ પૈસાની સાચી વિભાવના રજૂ કરે છે. પૈસો મિલરની ભાષામાં always something inclusive, coexistent, consubstantial and beyond the thing manifest – સમાવર્તી, સહઅસ્તિત્વધારી, એક જ પદાર્થનો બનેલ અને દેખાવથી પર યાને કે સર્વશક્તિમાન ઈશ્વર સમો છે. આપણેય પૈસાને પરમેશ્વર ગણીએ છીએ. સમરસેટ મોમે કહ્યું હતું, ‘પૈસો છઠ્ઠી ઇન્દ્રિય છે જેના કારણે બાકીની પાંચ બરાબર ચાલે છે.’ પણ ધનપૂજા આપણા મૂલ્યોને ભીતરથી કોરી ખાતી ઉધઈ છે. પૈસાની દોટમાં માણસ આંધળો બની જાય છે. પ્રેમ આંધળો છે પણ એને કમસેકમ દિલ તો છે. પૈસો માણસને આંખથી આંધળો અને દિલથી પાંગળો બનાવે છે. પૈસો જેટલો મળે, ઓછો પડે. સાઇકલ હોય તો સ્કુટરના સપનાં આવે. સ્કુટર હોય તો કારના. કાર હોય તો લક્ઝુરી કારના. એક હોય તો અનેકના. ને અનેક હોય તો અનંતના. ટોલ્સ્ટોયે બહુખ્યાત વાર્તા ‘એક માણસને કેટલી જમીન જોઈએ?’માં માણસની ધનની તૃષ્ણાનું જે નગ્ન ચિત્ર દોર્યું છે એ સદાકાળ સર્વસંસ્કૃતિ માટે યથાર્થ છે. ‘ધ સૉલ ઑફ મની’ પુસ્તકમાં લિન ટ્વિસ્ટ લખે છે કે, ‘ખરેખર જરૂર ન હોય એવી વસ્તુને જ્યારે આપણે જતી કરીએ છીએ, ત્યારે આપણને જે આપણી પાસે છે જ એ તરફ ધ્યાન આપવાની આઝાદી મળે છે. આપણામાંથી મોટા ભાગના, ચાહે ગમે એટલા અમીર કેમ ન હોય, પૈસા સાથે તણાવપૂર્ણ સંબંધ ધરાવે છે.’ આ કવિતાની જેમ આપણા જીવનની તમામ પંક્તિઓમાં પૈસો લખાઈ ચૂક્યો છે, ક્યારેક તો એક પંક્તિમાં એકાધિકવાર. આપણી તૃષ્ણા જ ધનને ધન બનાવે છે એ સત્ય લોહીમાં ન ઉતરે ત્યાં સુધી તમામ જ્ઞાન નકામું છે. ‘પૂરતું’ અને ‘વિપુલ’ વચ્ચેની સ્પષ્ટ ભેદરેખા ન સમજી શકીએ ત્યાં સુધી આપણી ધન માટેની હોડ અને દોડ ચાલુ જ રહેશે. ‘नेति नेति’ કહેવાયું છે, એ શું ધન માટે જ?!

મરુસ્થલે મોતીમઢ્યું આ નગર,
એને ટોડલે મોર અને ભીંતે ફરે હાથી,
ઝરૂખે ઝરૂખે પથ્થરનું હીરભરત.
બારીએ બારીએ બુઠ્ઠી તરવારોના તોરણ.
સાંજના અજવાળે ભીંતો નારંગી ચૂંદડીની જેમ ફરફરે,
બારણે લોઢાના કડે
આઠ પેઢીના હાથનો ઘસરકો.
ફળિયે ફરે બેચાર બકરાં શ્યામ
ડેલી બા’ર ડહેકાર દે કામઢું ઊંટ.

વચલી વંડીએ સુકાય રાતાં ચીર
અંદરને ઓરડે ફુગાઈ ગયેલા અંધારે
ફરફરે ઢીલી વાટ.
લાલચટાક ચૂલાની ઝાળ અને ચૂંદડીના અજવાળે
રોટલા ટીપતી સોનેરી કન્યા.

– ગુલામ મોહમ્મદ શેખ

પીંછીના બદલે શબ્દોથી દોરાયેલું અભૂતપૂર્વ ચિત્ર

પ્રવાસ તો મનુષ્યના શ્વાસમાં જ વાસ કરે છે. ઘર-સમાજ-સંસ્કૃતિ, કશાયની સ્થાપના નહોતી થઈ ત્યારે પણ માણસ સ્થિર બેસી શકતો નથી. એના તો પગે જ ભમરો. પલાંઠી વાળીને લાંબો સમય એક જ સ્થળે બેસી રહેવાનું માનવના મૂળભૂત સ્વભાવમાં જ નથી. માણસની આ આદતના કારણે પુરાતનકાળથી અલગ-અલગ સભ્યતાઓ વચ્ચે ભાષા-સંસ્કૃતિની આપ-લે થતી રહી છે. ‘મા’ શબ્દ જ જુઓ ને, ક્યાંથી ક્યાં-ક્યાં પહોંચ્યો છે! મૂળે પ્રોટો-જર્મનીક mōdēr માંથી અંગ્રેજીમાં mother, જર્મનીમાં mutter, સંસ્કૃતમાં मातृ, ડચમાં moeder, ડેનિશમાં moder, લેટિનમાં māter, ગ્રીકમાં mētēr, અરબીમાં Mëmë, ફ્રેન્ચમાં Mère, રશિયનમાં Mat’; અને દુનિયાની મોટાભાગની ભાષાઓમાં ‘મા’ માટે વપરાતો શબ્દ આ શબ્દો સાથે સમાનતા ધરાવતો જ જોવા મળશે. કારણમાં માણસની ભાષા-સંસ્કૃતિને પણ મુસાફરીમાં સામાન સાથે લઈ જવાની આદિમ વૃત્તિ. પ્રવાસ કરીએ એટલે નવા સ્થળો, નવા માણસો અને નવા સમાજ જોવા-જાણવા મળે. અને નૂતન સ્વાનુભવો કાગળ પર ટપકાપવા અને પછી ગમતાનો ગુલાલ કરવો એ પણ મનુષ્યનો સ્વભાવ છે. દુનિયાનો ઘણોખરો ઇતિહાસ વિશ્વપ્રવાસીઓની નોંધોમાંથી જડી આવ્યો છે. આજે જે કવિતાની આપણે વાત કરવી છે, એ પણ આવા જ કોઈક પ્રવાસની ફળશ્રુતિ છે. કવિ ગુલામ મોહમ્મદ શેખને જેસલમેરના પ્રવાસ દરમિયાન જે શબ્દોનું સોનું જડી આવ્યું હતું, એનો થોડો ચળકાટ આપણે માણીએ.

ગુલામ મોહમ્મદ શેખ. ૧૬-૦૨-૧૯૩૭ના રોજ સુરેન્દ્રનગર ખાતે જન્મ. પિતા તાજમોહમ્મદ. માતા લાડુબેન. કલમ અને પીંછી –બંને બાળપણથી જ હાથે લાગ્યાં. ગુરુકવિ લાભશંકર રાવળ ‘શાયર’ને અનુસરીને શરૂમાં ‘મલય’ ઉપનામ રાખ્યું. રવિશંકર રાવળના સૂચનાનુસાર વડોદરા આવ્યા. ૧૯૬૧માં એમ.એસ. યુનિવર્સિટીમાંથી ફાઇન આર્ટ્સમાં એમ.એ. થયા. ૧૯૬૬માં રોયલ કૉલેજ ઑફ આર્ટ લંડનમાંથી એ.આર.સી.એ. પ્રારંભિક કાળથી જ સુરેશ જોષીના પરિચયમાં. આ પરિચય અને વડોદરામાં ઉપસ્થિત માહોલના પરિણામે વિશ્વકળાસાહિત્યનો નજદીકી સંપર્ક. વડોદરાની એમ.એસ. યુનિવર્સિટીમાં જ કળા-ઇતિહાસ-ચિત્ર વિભાગોમાં અધ્યાપક. ૧૯૯૨માં સ્વૈચ્છિક નિવૃત્તિ. દેશવિદેશમાં ચિત્રપ્રદર્શનો અને કળાવિષયક વ્યાખ્યાનો. અસંખ્ય માન-સન્માન, ખિતાબોથી નવાજીત. ૧૯૮૩માં પદ્મશ્રી અને ૨૦૧૪માં પદ્મભૂષણનો ખિતાબ. હાલ, વડોદરા ખાતે રહે છે.

કવિ. નિબંધકાર. ચિત્રકાર. ભીતરને અભિવ્યક્ત થવા માટે પ્રવર્તમાન કાવ્યસ્વરૂપો ટાંચા પડતાં અછાદંસ પર હાથ અજમાવ્યો. એ કહેતા: ‘પાઠ્યપુસ્તકોમાં છપાયેલી કવિતા ભાગ્યે જ મનમાં બેસે. મોટે ભાગે નિઃસત્ત્વ અને અધૂરી જણાય. એની ભાષા અન્ય વર્ણની, અજાણી, બનાવટીય લાગે. ભદ્રસમાજની રીતભાતના ભરડામાં ફસાયેલો શબ્દ બોલાતી ભાષાની આભડછેટ રાખતો લાગે ને આયાસી છંદરચનાની ટીપટાપમાં એનું નકરું રૂપ કાટ ખાતું જણાય.’ એમની આ માન્યતા એમની તમામ રચનાઓમાંથી ઊડીને આંખે વળગે છે. આ અછાંદસ કાવ્યો જયદેવ શુક્લની દૃષ્ટિએ ‘ગુજરાતી કવિતાની પરંપરા, તેની સંરચના, પદાવલિ ને વિષયો પરનું અ-પૂર્વ આક્રમણ’ છે. સુરેશ જોષી પછી આધુનિકતાવાદી અછાંદસ ગુજરાતી કવિતાના ‘પિતા’ કહી શકાય, એ હદે અને એ સક્ષમતાથી એમણે પરંપરાગત રેઢિયાળ ગુજરાતી કવિતાનું સુકાન બદલ્યું છે. સમર્થ કવિ અને બાહોશ ચિત્રકાર હોવાના નાતે કલમ અને પીંછી, રંગ અને શબ્દ, કેનવાસ અને કાગળની એકમેકમાં સતત હેરફેર થતી જોવા મળે છે. પરિણામે, આપણને અદભુત શબ્દચિત્રો સાંપડ્યાં છે. સુરેશ જોષીના મતે ‘ગુલામમોહમ્મદ શેખ બે માધ્યમને સફળતાથી વાપરનાર સવ્યસાચી કળાકાર છે. ચિત્રકાર જે રીતે રંગ અને રેખા પ્રયોજે, તે રીતે ભાષાને પ્રયોજવાનું એમનું વલણ આપણી કાવ્યરચનાઓની રીતિઓમાં એક મહત્ત્વનું પ્રદાન કરશે.’ કવિ પોતે લખે છે, ‘ચિત્રજગતની ચેતનાએ કવિતાને બળ દીધું, છકાવી.’ એમની કવિતાઓમાં ટેલિસ્કોપ અને માઇક્રોસ્કોપ, કેલિડોસ્કોપ અને મોનોક્રોમ – તમામ અડખેપડખે રહેલા દેખાય છે. કળવું મુશ્કેલ થઈ પડે એ સહજતા અને ગતિથી એમનો કેમેરા લૉન્ગ શોટ લેતાં લેતાં એક્સ્ટ્રિમ ક્લૉઝ અપ પર આવી જઈ ભાવકને અચંબિત કરી શકે છે, તો હજાર રંગોથી ઊભા કરેલ મનમોહક ચિત્રમાંથી ક્યારે વેદનાનો ભૂખરો રંગ આવીને તમને અડકી બેસશે એનું પૂર્વાનુમાન બાંધવુંય દુષ્કર છે. એમની કવિતાઓમાં આવતા યૌનસંકેતો, લૈંગિક સંવેદના, કુત્સિતતા, બિલકુલ અરુઢ કલ્પનોએ વિવેચકોને અકળાવ્યા પણ છે અને પ્રશંસાના પુષ્પો વેરવા મજબૂર પણ કર્યા છે. સુરેશ દલાલના શબ્દોમાં, ‘શેખની કવિતામાં પ્રયોગનો દેહ નથી, પણ પ્રયોગનો આત્મા છે.’ મણિલાલ હ. પટેલ કહે છે, ‘કવિતાની, શેખે રચેલી આબોહવામાં અમૂર્ત અને સૂક્ષ્મને ‘વીઝ્યુલાઇઝ’ કરવાની કવિયુક્તિ સક્રિય થતી રહે છે. રંગો અહીં માત્ર દેખાતા નથી, એ સંભળાય છે, સ્પર્શાય છે, આસ્વાદાય છે, ભોગવાય છે, સુંઘાય છે.’

કવિના પ્રથમ સંગ્રહ ‘અથવા’માં ‘જેસલમેર’ શીર્ષક હેઠળ છ લઘુકાવ્યોનું એક ગુચ્છ રજૂ કરાયું છે. આ છ કવિતાઓમાં જેસલમેરના છ અલગ-અલગ શબ્દચિત્રો ઉપસ્યાં છે. શીર્ષક આપણને કહે છે કે કવિ આપણને ‘એમણે’ જોયેલા જેસલમેરની મુલાકાતે લઈ જનાર છે. આપણે ત્યાં સ્થળકાવ્યો અને પ્રવાસકાવ્યો આમેય બહુ ઓછા જોવા મળે છે અને જે થોડાં કાવ્યો રડ્યાખડ્યા આપણી અડફેટે ચડે છે, એમાં ગદ્યાળુતા અને મુખરતા ન કઠે એવું જવલ્લે જ બનતું હોય છે. આપણા સદનસીબે આ કાવ્યો આ મર્યાદાઓથી પૂરેપૂરા બચી શક્યા છે. આ ગુચ્છમાંનું પહેલું લઘુકાવ્ય આપણે માણીએ. શરૂઆતમાં ગીત-સૉનેટ જેવા તમામ કાવ્યપ્રકારો પર હાથ અજમાવ્યા બાદ અછાંદસના છંદે ચડેલ કવિ અહીં પણ કોઈ છંદ-પ્રાસની પળોજણમાં પડ્યા નથી. નવ અને પાંચ પંક્તિઓના બે ભાગમાં વહેંચાયેલી આ ચૌદ પંક્તિની કવિતાને અછાંદસ સૉનેટ ગણવાનું મન પણ થઈ શકે. કવિતાની વિશેષતા એની ચિત્રાત્મકતા છે. ચૌદ પંક્તિની આ કવિતામાં પંક્તિએ-પંક્તિએ અને એક પણ અપવાદ વિના કવિએ ચૌદથી વધુ ચિત્રો દોરી આપ્યાં છે એમ કહીએ તો લેશમાત્ર અતિશયોક્તિ નથી. માત્ર ત્રણ-ત્રણ શબ્દોની બે પંક્તિઓ –‘બારણે લોઢાના કડે’ તથા ‘ફરફરે ઢીલી વાટ’- પણ બે સંપૂર્ણ ચિત્રો સફળતાપૂર્વક ચાક્ષુષ કરી શકી છે. ગુચ્છના છએ છ કાવ્યો અર્થ અને અભિવ્યક્તિની રૂએ એકમેકથી અલગ તરી આવે છે. પ્રસ્તુત પ્રથમ કાવ્યમાં પંક્તિએ પંક્તિએ ભાતીગળ ચિત્રો રજૂ કરવાનો જે ઉપક્રમ અપનાવાયો છે, એ ગુચ્છના અન્ય કાવ્યોમાં પ્રમાણમાં ઓછો જોવા મળે છે. અહીં વર્ણસગાઈ સ-વિશેષ પ્રયોજાઈ છે. ‘મરુથલે મોતીમઢ્યું’ના ત્રણ ‘મ’કાર, ‘બારીએ બારીએ બુઠ્ઠી’માં ‘બ’કાર, અને એ મુજબ ‘ફળિયે ફરે’, ‘બે-ચાર બકરાં’, ‘ડેલી ડ્હેકાર દે’ ‘વચલી વંડી’ વગેરે. એ જ રીતે ‘આઠ-હાથ’નો ‘થ’કાર, લોઢા-પેઢીનો ‘ઢ’કાર, ‘અંદર-ઓરડે-અંધારે’માંના ત્રણ ‘અ’-‘દ’-‘ર’કાર, તથા ‘લાલચટક ચૂલા’માંથી ઊઠતા ‘લ’કાર અને ‘ર’કારનું રવાનુકારી સંગીત કાન-ધ્યાન દઈને નહીં સાંભળીએ તોય આપણી અંદરના અહેસાસને રણઝણાવવામાં સફળ થાય છે એ સ્વીકારવું રહ્યું. અને આ બધું અનાયાસ કવિતામાં આવ્યું હોવાથી સ-વિશેષ આસ્વાદ્ય બને છે.

‘જેસલમેર’ કવિતામાં પ્રવેશતાં પૂર્વે જેસલમેર શહેરની ટૂંકી મુલાકાત જરૂરી છે. જેસલમેર શહેર જેણે જોયું હોય એ જ આ કાવ્યના ખરા સૌંદર્યને માણી શકે. જેસલમેર ભારતીય માનચિત્ર અને ઇતિહાસ – બંને પર સાવ અલગ તરી આવતું શહેર છે. રાજસ્થાનના પશ્ચિમી ભાગમાં થારના રણવિસ્તારમાં એંસીએક મીટર ઊંચી ટેકરી ઉપર આવેલા કિલ્લાની અંદર આ શહેર આજે પણ જીવી રહ્યું છે. આશરે ૧૧૫૬માં ભાટી રાજવી રાવલ-જૈસલે એની સ્થાપના કરી હોવાનું કહેવાય છે. જેસલમેર એટલે જેસલનો પર્વતીય કિલ્લો. પીળી માટીની ટેકરી ઉપર પીળા રેતપથ્થરોમાંથી બનાવેલ આ કિલ્લો રણની રેતીની પાર્શ્વભૂમાં દિવસે તીવ્ર પીળા તડકામાં સિંહ જેવો અને ઢળતી સાંજે પીળકેસરી તડકામાં મધ જેવો સોનેરી રંગ ધારણ કરતો હોવાથી જેસલમેરને ‘ગોલ્ડન સિટી’ પણ કહે છે. જેસલમેર આજે તો બહુ ખ્યાતનામ પ્રવાસન્ કેન્દ્ર બની ગયું છે, અને વરસ આખું એ દેશી-વિદેશી પ્રવાસીઓથી ખદબદતું રહે છે પણ વિષમ ભૌગોલિક પરિસ્થિતિ અને વિષમ આબોહવાના કારણે એ સદીઓ સુધી બાહરી હુમલાખોરોને હંફાવતું રહ્યું હતું. શહેરની સ્થાપના અને અંગ્રેજી હકૂમતના સ્વીકાર વચ્ચેના લગભગ સાતસો-આઠસો વર્ષ સુધી આ શહેર પર અન્ય કોઈ રાજવીને તાબે થયા વિના જેસલના વંશજોએ જ રાજ કર્યું, જે પોતે એક અનૂઠી ઘટના છે. હાલ તો આ શહેર કિલ્લાની બહાર પર્વત ફરતેની તળેટીમાં ચોતરફ દેડકીના પેટની જેમ વિસ્તરી ગયું છે પણ એક જમાનામાં આ કિલ્લો જ શહેર હતો અને શહેર જ કિલ્લો હતું. જૂની વસ્તી હજી પણ કિલ્લાની અંદર જ રહે છે. કવિનો કેમેરા કિલ્લાની અંદરની આ વસ્તીને જ તાદૃશ કરે છે.

કવિતાની શરૂઆત ઑલ-એન્કમ્પાસિંગ ટેલિસ્કૉપિક લેન્સમાંથી થાય છે. રણની અફાટ વેરાનીની વચ્ચે અડીખમ ઊભેલું જેસલમેર મોતીઓ મઢ્યા નગર જેવું અલગ તરી આવે છે. નગરના ટોડલે-ટોડલે મોર અને ભીંતે-ભીંતે હાથીઓ કોતર્યા છે, જે આજે પણ સજીવન લાગે છે. ઝરુખે-ઝરુખે પથ્થરનાં હીરભરત છે. અહાહા! કેવી અદભુત ઉપમા! પથ્થરની આ કારીગરી એટલી તો બારીક છે કે જાણે રેશમના કપડાં પર નાજુક ભરતકામ ન કર્યું હોય! એટલે જ કવિ એને માટે હીરભરત વિશેષણ વાપરે છે. બારીઓ પર બુઠ્ઠી તલવારો લટકી રહી છે. તલવાર બુઠ્ઠી છે પણ વીતી ગયેલા સમયને કેવી ધાર કાઢી રજૂ કરે છે! વર્ષોથી એની જરૂર જ ઊભી થઈ નથી. જેસલમેર શહેર જેણે જોયું હોય એ જ આ કાવ્યના ખરા સૌંદર્યને માણી શકે. સાજના સમયે આખું શહેર કિલ્લાની રાંગ ઉપરથી અથવા શહેર બહારના કબ્રસ્તાન પાસેથી સોનાનું બનેલું હોય એવું પીળું પીળું લાગે છે. સાંજના સૂર્યના રાતા પીળા પ્રકાશમાં નગરની ભીંતો નારંગી ચૂંદડી પવનમાં લહેરાતી હોય એવી દેખાય છે. જૂના બારણાંઓ પરના લોઢાનાં કડાં આઠ-આઠ પેઢીઓના હાથોનો સ્પર્શ ખમી ચળકી રહ્યાં છે. આઠ પેઢી! દાયકાઓ નહીં, સદીઓ! ટૂંકમાં આ શહેર મકાનો નહીં, સાક્ષાત્ ઇતિહાસ છે! કડાંના એકધારા મારથી દરવાજાઓ પર જે ઘસરકા પડ્યા છે, એ સમયના ‘ઓટોગ્રાફ’ છે. આ કડાંમાંથી અનેકાનેક મનુષ્યોના સ્પર્શની કથા, કાન માંડો તો સંભળાવાની પૂરી સંભાવના છે. ફળિયે બે-ચાર કાળાં બકરાં રવડી રહ્યાં છે ને ડેલીબહાર કામગરું ઊંટ ડહેકાર દઈ રહ્યું છે. આખાય નગરને એક જ ફ્રેમમાં સમાવી લેતો કવિનો સર્વગ્રાહી ટેલિસ્કૉપિક લેન્સ ક્યારે વાઇડ એન્ગલ લેન્સ બની નાની-નાની વિગતોને બારીકીપૂર્વક દર્શાવવા માંડ્યો એ રૂપાંતરણ ઑટો-શિફ્ટ ગિઅરની માફક અહીં અપ્રત્યક્ષ-અગ્રાહ્ય છે.

કાવ્યારંભે મોતી અને હીરભરત મઢ્યું જણાતું જેસલમેર મધ્યભાગે બેચાર બકરાં અને એકાદા ઊંટ જેવી અલ્પસંખ્યાવાચકતા પર આવી ઊભું છે, એ સૂચવે છે કે સમયના હાથે માત્ર દરવાજાઓ પર જ ઘસરકા નથી પડ્યા, શહેરની સમૃદ્ધિ પણ ઘસાઈ છે. કવિનો કેમેરા ઘરની અંદર પ્રવેશીને ક્લૉઝ-અપ મોડમાં આવે છે. ઘરમાં વચલી વંડીએ રાતાં ચીર સુકાય છે ને અંદર ઓરડામાં ફુગાઈ ગયેલા અંધારે દીવાની ઢીલી વાટ ફરફરે છે. સૂકાઈ રહેલું લાલ વસ્ત્ર યાને તૃપ્તિના અભાવમાં અડધી થઈ ગયેલી યુવાન વહુ અને ઢીલી પડેલી ફરફરતી વાટ એટલે પૌરુષત્વ ગુમાવી બેઠેલ વૃદ્ધ પતિ –આ રીતે પણ આ કડીઓને મૂલવી શકાય. આમેય કવિની કવિતાઓમાંથી જડી આવતા યૌનસંકેતો બાબતમાં જે તે સમયે ખાસ્સી નોંધ લેવાઈ હતી. બીજી રીતે જોઈએ તો એમ કહી શકાય કે, કવિતાના પહેલા ભાગમાં કવિ નગરની ભીંતોને નારંગી રંગે લહેરાતી બતાવીને સદીઓ બાદ હજીય શહેરના સચવાઈ રહેલા સૌંદર્યને ઉજાગર કરે છે તો છેલ્લા ભાગમાં અજવાળાંના અભાવે યોગ્ય માત્રામાં કદી દૂર ન થઈ શકેલ અંધારાને ફૂગાતું બતાવી કવિ ગરીબીની વેદના તાદૃશ કરે છે. ભાવકે-ભાવકે કવિતાનું અર્થઘટન અલગ-અલગ હોઈ શકે. આપણે તો કવિની જે પીંછી ઝડપભેર ફરી રહી છે, એના રંગે રંગાઈને સંતુષ્ટ થવાનું છે, બસ!

આગથી લાલચટાક ચૂલાની ઝાળમાં ચૂંદડીના અજવાળે સોનેરી કન્યા રોટલા ટીપી રહી છે એમ કહીને કવિ જેસલમેર કાવ્યગુચ્છની પ્રથમ કવિતા પર પૂર્ણવિરામ આંકે છે. રોટલા ટીપવા માટે અજવાળાં તરીકે દીવાના સ્થાને કન્યા ચૂંદડી કામમાં લે છે, એમાંથી શહેરના કેલિડોસ્કૉપિક ચિત્રમાંથી દારિદ્રયનો મોનોક્રોમેટિક રંગ ઊપસી આવતો દેખાય છે. કાવ્યાંતે કવિ તો રાતાં ચીર, લાલચટાક ચૂલો, ઝાળ, ચૂંદડીનું અજવાળું અને સોનેરી કન્યા જેવા રંગબેરંગી પ્રતીકો પ્રયોજે છે પણ ભાવકને ચિત્ર અચાનક જ બેરંગ બન્યાની ભારીખમ અનુભૂતિ થયા વિના રહેતી નથી. રંગોના ઢગલામાં બેરંગીપણું ઉપસાવવાની કવિની આ લાક્ષણિકતા કવિતાની લોકપ્રિયતાનું મહત્ત્વનું પરિબળ હોવું જોઈએ. અકારણ કંઈ આ ‘જેસલમેર’ કવિતાઓ સમકાલીન અને પછીની પેઢીના કવિઓ માટે ઉપાદાન સામગ્રી નથી બની રહી. નગરકાવ્યો આપણે ત્યાં આમેય જવલ્લે જ જોવા મળે ને તેમાં આ ગુણવત્તા તો ભાગ્યે જ નજરે ચડે. આ કવિતાઓથી યોગેશ જોષીમાં જેસલમેર ‘રોપાયેલું’ તે પછીથી એમની આંતરચેતનામાંથી બહાર આવી ‘જેસલમેર’ દીર્ઘકાવ્ય-પુસ્તક સ્વરૂપે પ્રગટ થયું. રણ, ઢૂવા, ઝરૂખા અને કિલ્લો –એમ ચાર ખંડોમાં આ દીર્ઘકાવ્ય પ્રસર્યું છે. શેખનું જેસલમેર સાંજના અજવાળે ભીંતો નારંગી ચૂંદડીની જેમ ફરફરે છે, તો જોષીના જેસલમેરનું રણ જંપી જાય છે ‘કેસરિયાળું લહેરિયું ઓઢીને!’ જોષીના જેસલમેરમાંથી પણ અંતે તો ભૂખરી ઝાંય જ વર્તાય છે:

‘ક્યાં છે હવે કિલ્લો?
નથી બુરજ, નથી સૂરજ,
નથી ઊંચી ઊંચી દીવાલો,
ને તે છતાંય ઝરૂખા છે!
હવામાં ઝૂલતા ઝરૂખા!
ઝરૂખામાં ઝૂરે- ઊંડી ઊતરી ગયેલી
ઝાંખ વળેલી ટમટમતી આંખો!’ (પૃ. ૪૬, જેસલમેર, યોગેશ જોષી)

ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળાએ પણ જેસલમેર પર કવિતા રચી છે. શેખનો આ રચનાગુચ્છ ઘણા કવિઓ માટે નગરરચનાઓનું નિમિત્ત બન્યો છે. લયસ્તરો ડૉટ કોમના સ્થાપક ધવલ શાહ લખે છે: ‘સમયને અતિક્રમી જાય એટલું સૌંદર્ય જેસલમેરની ભીંતોમાં આ શહેરને બનાવનારાઓએ જડી દીધેલું. પણ છતાંય – બીજા બધાય સૌંદર્યોની જેમ જ – જેસલમેરને પણ સમય સામે આખરે ઝૂકી જવું પડ્યું છે. પથ્થરનું સૌંદર્ય, ઈતિહાસનો ભાર અને રોજીંદા જીવનની વાસ્તવિકતા – બધાને કવિએ ફોટોગ્રાફરની કુશળતાથી શબ્દોમાં કેદ કરી લીધા છે. આવા વિષય પર આપણે ત્યાં કાવ્યો ઓછા જ લખાયા છે અને એમાં પણ આ સ્તરના તો ભાગ્યે જ જોવા મળે છે. એટલે તો ખાસ આ કાવ્યને ચૂમી લેવાનું મન થાય છે.’ ઇતિહાસ અને વર્તમાન, સમૃદ્ધિ અને દારિદ્રય આ કવિતાઓમાં એકબીજામાં ઓગળી ગયા છે. દીવાના નહીં પણ ચૂંદડીના અજવાળે રોટલા ટીપતી ‘સોનેરી’ કન્યાની વાત કરે છે. આ સોનેરી કન્યા એ જેસલમેર શહેર પોતે જ તો નહીં?! અંતે કવિના જેસલમેર કાવ્યગુચ્છમાંથી બીજું એક પુષ્પ જોઈ વાત પૂરી કરીએ:

કઠણ પથરા કાપી ચણી ઢાલ જેવી ધીંગી ભીંતો
ઊંટની ડોક જેવા ઘડ્યા ઝરૂખા,
આંગણાં લીંપ્યાં પૂર્વજોના લોહીથી,
વારસામાં મળેલ
સૂરજનો સોનેરી કટકો વાટી
ઘૂંટ્યો કેસરિયો રંગ,
પટારેથી ફંફોસ્યું કસુંબીનું પાત્ર,
પછી સંભારણાં ગટગટાવતા
વૃદ્ધ પડછાયા ઢળી પડ્યા.

Ethics

In ethics class so many years ago
our teacher asked this question every fall:
if there were a fire in a museum
which would you save, a Rembrandt painting
or an old woman who hadn’t many
years left anyhow? Restless on hard chairs
caring little for pictures or old age
we’d opt one year for life, the next for art
and always half-heartedly. Sometimes
the woman borrowed my grandmother’s face
leaving her usual kitchen to wander
some drafty, half imagined museum.
One year, feeling clever, I replied
why not let the woman decide herself?
Linda, the teacher would report, eschews
the burdens of responsibility.
This fall in a real museum I stand
before a real Rembrandt, old woman,
or nearly so, myself. The colors
within this frame are darker than autumn,
darker even than winter — the browns of earth,
though earth’s most radiant elements burn
through the canvas. I know now that woman
and painting and season are almost one
and all beyond saving by children.

– Linda Pastan

નીતિશાસ્ત્ર

નીતિશાસ્ત્રના વર્ગમાં ઘણાં બધાં વર્ષો પહેલાં
અમારા શિક્ષક દર પાનખરમાં અમને આ સવાલ પૂછતા:
ન કરે નારાયણ ને કો’ક મ્યુઝિયમમાં આગ ફાટી નીકળે તો
તમે કોને બચાવશો, રેમ્બ્રાંટના ચિત્રને
કે એક ડોશીને જેની જિંદગીમાં આમ પણ ઝાઝાં વર્ષ
હવે બાકી નથી? સખત ખુરશીઓ પર બેચેન થતાં અમે,
કળાકૃતિ કે ઘડપણ બંને માટે તદ્દન બેફિકર,
એક વરસ જિંદગીનો વિકલ્પ પસંદ કરતાં, તો બીજા વરસે કળાનો
અને કાયમ અધકચરા મને. ક્યારેક
એ ડોશી મારા દાદીમાનો ચહેરો ઉછીનો લઈ લેતી
એનું કાયમનું રસોડું પડતું મૂકીને
કોઈક ઠંડાગાર, અર્ધ-કાલ્પનિક મ્યુઝિયમમાં ભટકવા માટે.
એક વર્ષે, હોંશિયારીમાં ને હોંશિયારીમાં, મેં જવાબ આપેલો:
આપણે એ ડોશીને જાતે જ આ નિર્ણય લેવાનું કહીએ તો કેવું?
અમારા શિક્ષકે મારા રિપોર્ટકાર્ડમાં લખેલું કે, લિન્ડા ભાગી રહી છે
જવાબદારીના બોજાઓથી.
આ પાનખરમાં હું એક સાચુકલા મ્યુઝિયમમાં ઊભી છું
એક સાચુકલા રેમ્બ્રાંટ સામે, ડોશી,
અથવા લગભગ ડોશી જેવી જ, હું પોતે. એ ચિત્રમાંની
જમીનના કથ્થઈ રંગો પાનખર કરતાં તો ઠીક,
શિયાળા કરતાંય વધારે ગાઢા છે,
છતાંય ધરતીનું તેજ તો આબાદ છલકે છે
એ કેન્વાસમાંથી. હવે મને સમજાય છે કે એ ડોશી
અને ચિત્ર અને ઋતુ બધાં લગભગ એકસમાન જ છે
અને કશુંય નાના બાળકોથી બચાવી શકાય એમ છે જ નહીં.

– લિન્ડા પાસ્ટન
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

कालाय तस्मै नमः।

એક જમાનો હતો, જ્યારે પૃથ્વી પર કોઈ સમાજવ્યવસ્થા નહોતી. મનુષ્યને જેમ અને જ્યાં રખડવું હોય એમ અને ત્યાં રખડતો. ભૂખ લાગે ત્યારે ખાતો અને સૂવાનું મન થાય ત્યારે સૂઈ જતો. જેની સાથે, જે જગ્યાએ અને જે સમયે શરીરસંબંધ બાંધવાનું મન થતું, બાંધતો. પણ પછી એને ખેતીના ‘ખ’માં સમજ પડવા માંડી. એટલે જાનવરો પાળતા શીખ્યો. ઘર બાંધતા શીખ્યો અને ઘરની સાથોસાથ જ ઊભી થઈ કુટુંબવ્યવસ્થા-સમાજવ્યવસ્થા અને વાડાવ્યવસ્થા. સમાજની રચનાની સૌથી મોટી સાઇડ-ઇફેક્ટ એટલે નૈતિક મૂલ્યોની સ્થાપના. ઘર, વાડા અને સમાજની અંદર સ્વયંભૂ પૂરાયેલા માણસની કાયાની ભીતર તો મૂળે જાનવર જ હતું. એટલે જેમ-જેમ નૈતિકતા અને નિયમો વધતાં ગયાં, તેમ-તેમ અનૈતિકતા આવશ્યક મટીને અનિવાર્ય બનતી ગઈ. અનૈતિકતા એ નૈતિકતાનો જ પડછાયો છે, અને પંડ કદી પડછાયા વિના હોય નહીં. નૈતિકતા શીખવી શકાતી નથી. માણસને જો કોઈ એકમાત્ર વ્યક્તિ નૈતિકતા શીખવી શકે એમ હોય તો તે સમય છે. સમયથી મોટો કોઈ શિક્ષક નથી. લિન્ડાની પ્રસ્તુત રચના સમયના સાર્વભૌમત્વની અડખેપડખે નૈતિકતાની મહત્વહીનતાની વાત કરે છે.

લિન્ડા પાસ્ટન. ૨૭-૦૫-૧૯૩૨ના રોજ બ્રોન્ક્સ, ન્યૂયૉર્ક ખાતે જેક ઓલેનિક અને બેસ સ્વાર્ટ્ઝના યહૂદી પરિવારમાં જન્મ. મોટાભાગનું જીવન પોટોમેક, મેરીલેન્ડમાં વિતાવ્યું. ૧૯૫૩માં લગ્ન. ૧૯૫૪માં અંગ્રેજીમાં બી.એ. અને ૫૭માં અંગ્રેજીમાં જ એમ.એ. કોલેજમાં હતાં ત્યારે સિલ્વિયા પ્લાથ જેવા કવયિત્રીને હરાવીને પુરસ્કાર જીત્યાં હતાં પણ ખુદને ‘પચાસના દાયકાનું ઉત્પાદન’ અને ‘પરફેક્ટ્લી પોલિશ્ડ ફ્લૉર સિન્ડ્રોમ’નો શિકાર ગણાવતા લિન્ડાએ પરિવારની જાળવણી બાબતમાં પોતાને ‘પરફેક્ટ’ સાબિત કરવાના ધખારામાં કલમને અલવિદા કહી દીધી. અધકચરા દિલે તેઓ કવિતા લખવા માંગતા નહોતાં. દસેક વર્ષ બાદ કવિપત્નીના કાવ્યનિષ્ક્રીયતા બાબતના અસંતોષથી થાકેલા પતિના આગ્રહથી ફરી કલમ ઉપાડી તે આજ દિનપર્યંત અટક્યા વિના ચાલી રહી છે. ૧૯૯૧થી ૯૫ સુધી મેરીલેન્ડના રાજકવિ. પંદરેક પુસ્તકો. ઢગલાબંધ ઈનામ-અકરામ. એક લાખ ડોલરનો લાઇફ ટાઇમ એચિવમેન્ટ એવૉર્ડ. ત્રણ સંતાન. એક, રચેલ નવલકથાકાર; બીજો, પીટર રસોઈયો-હોટેલિઅર; ત્રીજો, સ્ટિફન કિડનીરોગનો નિષ્ણાત. હાલ ૮૭ વર્ષની વયે તેઓ પતિ ઇરા પાસ્ટન સાથે મેરીલેન્ડમાં જ રહે છે.

કવિ. નિબંધકાર. લાઘવ એમની કવિતાઓનું પ્રમુખ અંગ છે. તેઓ કહે છે, ‘મારી સહજ પ્રકૃતિ છે લાઘવ. મને લાંબા વૃતાન્ત કાવ્યો લખવાની ઇચ્છા છે. મારે નવલકથા પણ લખવી છે. પણ ગમે ત્યારે હું કંઈ પણ લાંબુ લખવાનું શરૂ કરું; જે કંઈ પણ બહારનું છે, જે કંઈ પણ બિનજરૂરી છે, એ દૂર કરતી રહું છું, અને અંતે હું એક નાનકડા ઊર્મિકાવ્ય પર આવી અટકું છું.’ કવિતા લખ્યા બાદ, એમના પોતાના કહેવા મુજબ, તેઓ ‘ઓછામાં ઓછી સો વાર’ મઠારે છે, જ્યાં સુધી સંપૂર્ણ પ્રતીતિ નહીં થાય કે કવિતા વાંચતી વખતે પોતાની ઉપર જે અસર થાય છે, એ જ એમના વાચક પર પણ થશે. એમની ભાષાની પ્રવાહિતા, શબ્દોની કરકસર, કલ્પનોની તાજગી અને સંવેદનની સચ્ચાઈ ભાવકને સ્પર્શ્યા વિના રહેતાં નથી. પરિવાર, દામ્પત્ય, માતૃત્વ, માનવસંબંધ, સુખદુઃખ, મૃત્યુ વગેરે જિંદગીના રોજબરોજનાં પાસાંઓ એમની કલમનો સ્પર્શ પામી કવિતામાં પરિણમે છે. રોજિંદા જીવનની સપાટી તળે ધબકતી ચિંતાઓ એમના મુખ્ય રસનો વિષય છે. આત્મકથનાત્મકતા લિન્ડાની રચનાઓનું અગત્યનું અંગ છે. જીવન અને સંબંધોની ક્ષણભંગુરતા એમને સતત કગાર પર લટકતાં રાખતાં હોવાનું તેઓ માને છે. એમની કવિતાઓ એમના પોતાના અનુભવોમાંથી જન્મી હોવાનું અનુભવાયા વિના રહેતું નથી. હડસન રિવ્યૂ એમને ‘સો નાની-નાની ખુશીઓ, ઉજવણીઓ, પ્રતિક્રિયાઓ, સંતોષ અને સુખના કવિ’ તરીકે ઓળખાવે છે. એમિલી ડિકિન્સનની જેમ લિન્ડાની કવિતાઓ પણ ઘરબહારની દુનિયામાં ફરવા જવાને બદલે ઘરેલુ બાબતોની આસપાસ જ ફરતી જોવા મળે છે. નાંખી દેવા જેવી લાગતી ક્ષુલ્લક બાબતોમાંથી બંને કવયિત્રીઓની કવિતા જન્મે છે.

‘નીતિશાસ્ત્ર’ શીર્ષક વાંચતા જ રચના બે ઘડી બાજુએ મૂકી દેવાનું મન થાય. સાચી વાત છે. નીતુશાસ્ત્રના ભાષણની તમા કોને હોય? વિદ્યાર્થી વર્ગમાં, ને માણસ જીવનમાં નવું શીખવા ભાગ્યે જ આતુર છે. દરેક જણ પોતાને બધું આવડતું હોવાનો અથવા બધી સમજ પડતી હોવાનો સર્વગુણસંપન્નતાનો અંચળો ઓઢીને ફરતા જોવા મળે છે. અધૂરામાં પુરું ગૂગલદેવતાએ દાટ વાળ્યો છે. બે મિનિટના ગૂગલથી માણસ પોતાને સર્વજ્ઞ સમજવા માંડે છે. પાંચ-દસ મિનિટના ગૂગલજ્ઞાનના આધારે દર્દી ડોક્ટરના દસ વર્ષના મેડિકલ કોલેજના અભ્યાસને પડકારે છે. ટૂંકમાં, આપણે એવા સમાજની કગાર પર આવી લટક્યાં છીએ, જ્યાં નૈતિકતાનું દોરડું માત્ર સોશ્યલ મિડીયાઝ પર સૂફિયાણી વાતો ફૉરવર્ડ કરવા ખાતર જ હાથે ઝાલવામાં આવે છે. કગાર પર ક્યાં સુધી ટકાશે અને કઈ ઘડીએ પતન થશે એની કોઈને ખબર નથી પણ ‘સૃષ્ટિનો અંત આવે તોય કોઈ વાંધો નહીં આવે’ના મિથ્યાભિમાનના સહારે સહુ છે.

‘નીતિશાસ્ત્ર’ શીર્ષક જ કંટાળાજનક છે. પણ આ લિન્ડાની કવિતા છે. એ સ્વાનુભવોમાંથી ઘડાઈને આવતી હોવાથી આપણને વધુ આત્મીય લાગે છે. લિન્ડાની કવિતાઓ બહુ સહજભાવે અડોઅડ બેસીને આપણા ખભે હાથ મૂકીને સંવાદ કરે છે. આ કવિતા સમયના બે અલગ-અલગ બિંદુઓને ભેગાં કરતી હોવા છતાં કવિએ એને પરિચ્છેદમાં વિભાજીત કરવાના બદલે સળંગ રાખી છે. અપૂર્ણાન્વય (enjambment)નો સહારો પણ ખૂબ લીધો છે. પરિણામે આખી રચના એકઘટ્ટતાની અનુભૂતિ સાથે એકી કોળિયે ગળે ઉતારવાની ફરજ પડે છે. પચ્ચીસ પંક્તિઓના આઠેક વાક્યોમાં ચાર તો પંક્તિની અધવચ્ચે પૂરાં થાય છે. આખી રચનામાં લિન્ડાએ આયમ્બિક પેન્ટામીટર છંદ જાળવ્યો છે પણ ૨૧મી પંક્તિમાં દસની જગ્યાએ અગિયાર અને આખરી પંક્તિમાં નવ શબ્દાંશ (syllables) વાપરી કાવ્યાંતે લયમાં વધઘટ કરી એકીશ્વાસે વહી જતા અહેસાસને લગરિક આરોહ-અવરોહ આપ્યો છે. સંવેદનાના રસ્તે સડેડાટ દોડી જતા વાહન માટે ક્યાંક સ્પીડબ્રેકર પણ આવશ્યક છે, નહિંતર ચાલકને ઝોકું આવી જઈ શકે!

ઘણા વર્ષો પહેલાં પોતે કોલેજમાં હતાં એ સમયની વાત લિન્ડા કરે છે. નીતિશાસ્ત્રના વર્ગમાં શિક્ષક વિદ્યાર્થીઓને દરેક પાનખરમાં એક સવાલ પૂછતાં. અમેરિકામાં ઑગસ્ટનો અંત અને સપ્ટેમ્બરનો પ્રારંભ એ પાનખરની ઋતુ ગણાય છે અને કોલેજોનું નવું શૈક્ષણિક વર્ષ પણ આ જ સમયગાળામાં શરૂ થાય છે. મતલબ, કોલેજનું વર્ષ નવું-નવું શરૂ થયું હોય ત્યારે શિક્ષક દર વરસે પૂછતાં કે માની લો કે તમે કોઈક સંગ્રહાલયમાં ગયા છો અને ત્યાં આગ લાગે છે. તો તમે રેમ્બ્રાંતના અમૂલ્ય ગણાતા ચિત્રને બચાવશો કે જીવનના આરે આવી ઊભેલી કોઈક વૃદ્ધાને? વેકેશન ભોગવીને કોલેજ આવેલા વિદ્યાર્થીઓને આદતના અભાવે વર્ગખંડની ખુરશીઓ હજી સખત અનુભવાય છે એટલે એના પર બેસીને તેઓ બેચેન છે. એક વરસે તેઓ વૃદ્ધાની જિંદગીને બચાવવાનો વિકલ્પ પસંદ કરતાં તો બીજા વરસે ચિત્રને, પણ આમાનો કોઈ જ જવાબ દિલમાંથી આવતો નહોતો. શિક્ષક માથે હોય એટલે જવાબ તો આપવો પડે ને! ક્યારેક લિન્ડાને લાગતું કે એ વૃદ્ધા એના દાદી જ છે, જે રસોઈઘર પડતું મૂકીને મ્યુઝિયમમાં ટહેલવાં આવ્યાં છે. એક વર્ષે હિંમતપૂર્વક દોઢડહાપણ કરીને લિન્ડા જવાબ આપે છે કે આગ લાગે તો બચાવની પ્રાથમિકતા એ વૃદ્ધાને જ નક્કી કરવા દઈએ તો? વૃદ્ધ સ્ત્રીમાં દાદીનો ચહેરો જોયા બાદનો આ જવાબ નીતિશાસ્ત્ર પર અંગત સંબંધો અને લાગણીઓની હાવી થતી અસર ગણી શકાય? ખેર, એ અલગ અભ્યાસનો વિષય છે. પણ શિક્ષકના નીતિશાસ્ત્રનું અણિશુદ્ધ પાલન કરતાં શિક્ષકે તો તરત જ લિન્ડાને જાહેરમાં ઝાટકી: ‘તું તારી જવાબદારીઓના બોજાઓથી ભાગી રહી છે.’

વિદ્યાર્થીઓએ પોતે નીતિશાસ્ત્રનો વિષય પસંદ કર્યો છે એટલે નૈતિકતા શું છે અને વિપરિત સંજોગો દરમિયાન એ કઈ રીતે પ્રગટ થવી જોઈએ એ બાબત શિક્ષક શીખવે એ સ્વાભાવિક છે. પણ જે રીતે દર વરસે વિદ્યાર્થીઓ એકના એક સવાલના જવાબ બદલતા રહે છે અને જે રીતે શિક્ષકે પણ દર વરસે સવાલ દોહરાવવો પડે છે એના પરથી સમજાય છે કે શિક્ષક નૈતિકતા શીખવવામાં અને વિદ્યાર્થીઓ પણ એના પાઠ ભણવામાં નિષ્ફળ નીવડ્યાં છે. હકીકતમાં નૈતિકતા શીખવવાનો વિષય છે જ નહીં. સમાજનું સર્જન કરતી વખતે આચાર-વ્યવહારમાં સુસંગતતા રહે એ ખાતર નૈતિક મૂલ્યોનું સર્જન કરાયું પણ મનુષ્યની મૂળ પ્રકૃતિ આદિમ છે, પાશવી છે. એના પર નૈતિકતા લાદી જરૂર શકાય, અંદરથી ઊગાડી નહીં શકાય. કોઈ પણ મનુષ્યને એવી જગ્યાએ મૂકવામાં આવે જ્યાં એના પર નજર રાખનાર કોઈ હોય જ નહીં, એ શું કરે છે એ જોનારું પણ કોઈ જ ન હોય અને એ જે કરે છે એનો એણે કદી પણ કોઈને પણ જવાબ સુદ્ધાં આપવાનો ન હોય, તો એ મનુષ્ય શું કરે અને શું ન કરે એ અચંબાજનક સંશોધનનો વિષય બની રહે. વિલિયમ ગોલ્ડિંગની ‘લૉર્ડ ઑફ ધ ફ્લાઇઝ’ લઘુનવલકથામાં નવથી લઈને ૧૩-૧૪ વર્ષનાં કેટલાંક ટાબરિયાં કોઈક વસ્તીહીન ટાપુ પર પહોંચી જાય છે અને પછી આ નિર્દોષ ગણાતાં ભૂલકાંઓ વચ્ચે જે રીતે અસ્તિત્વનો ખૂનખાર જંગ શરૂ થાય છે, એ કથા વરસોથી વાચકોના લોહી થીજાવતી આવી છે.

કવિતાનો બીજો ભાગ અહીંથી શરૂ થાય છે. હકીકતમાં કવિતાનો આરંભ અહીંથી જ થયો છે. વૃદ્ધ લિન્ડા એક સંગ્રહાલયમાં રેમ્બ્રાંતના ચિત્ર સમક્ષ ઊભી છે. રેમ્બ્રાંતનું આ ચિત્ર જોઈને એને વરસો પૂર્વેના એના નીતિશાસ્ત્રના વર્ગ, સવાલ-જવાબ અચાનક યાદ આવ્યા અને કવિતા પ્રારંભાય છે. કવિતામાં અગાઉ ‘અધકચરા મને’ (half-hearted) અને ‘અર્ધ કાલ્પનિક’ (half imagined), એમ બે વાર અડધાની વાત દોહરાવાઈ હતી. એની મુખામુખ લિન્ડા હવે બે વાર ‘સાચુકલા’ (real) શબ્દ દોહરાવે છે. આ પુનરાવર્તન કલ્પનાની સન્મુખ વાસ્તવિકતાની બેવડી ધાર કાઢવામાં સાંગોપાંગ સફળ રહે છે. વાસ્તવિકને એ વધુ વાસ્તવિક બનાવે છે.

રેમ્બ્રાંત વાન રિન એટલે સત્તરમી સદીમાં હાલના નેધરલેન્ડ્સમાં થઈ ગયેલ, અમર કળાકાર. દુનિયાના સર્વકાલીન સર્વશ્રેષ્ઠ કળાકારોમાંનો એક. ગાઢો તપખીરી-કથ્થઈ રંગ એના મોટાભાગના ચિત્રોમાં ઊડીને આંખે વળગે છે. વૉશિંગ્ટન ડીસીના પરગણાંની નિવાસિની હોવાના નાતે આ સંગ્રહાલય ‘નેશનલ ગેલેરી ફોર આર્ટ’ હોઈ શકે, જ્યાં રેમ્બ્રાંતે દોરેલ આત્મચિત્રો (સેલ્ફ-પૉર્ટ્રેટ્સ)માંનું એક ઉપલબ્ધ છે. આ ચિત્રમાંની ગાઢી કથ્થઈ રંગચ્છાયાઓ વૃદ્ધ અથવા લગભગ વૃદ્ધ લિન્ડાને ધરતીના રંગ જેવી લાગે છે, પણ આ રંગો પાનખર અને પાનખર પછી બરફ લઈને આવતા શિયાળા કરતાંય વધુ ગાઢા છે. એ કહે છે કે પૃથ્વીના સૌથી તેજસ્વી ઘટકો કેન્વાસ મારફતે જ સળગે છે. અહીં, પાનખર અને શિયાળાનો ગાઢા રંગ સાથેનો ઉલ્લેખ વૃદ્ધત્વ તથા મૃત્યુની અર્થચ્છાયાઓ ઉપસાવે છે. રેમ્બ્રાંતના ચિત્રમાં રહેલો મૃત્યુનો રંગ લિન્ડા પારખે છે. મૃત્યુ પછી મરનારે ધરતીમાં જ મળી જવાનું છે. ધરતીનો આ રંગ જ કેન્વાસમાં ઊતર્યો છે અને કેન્વાસનો રંગ પણ આખરે ધરતીમાં જ ભળી જનાર છે.

આજે લિન્ડાને સમજાયું છે કે નીતિશાસ્ત્ર વર્ગખંડમાં નહીં, માત્ર જીવનખંડમાં જ શીખી શકાય છે. અનુભવથી મોટો કોઈ શિક્ષક નથી. ‘આકસ્મિક પરિસ્થિતિમાં શું કરવું’નો પાઠ હજારવાર ભણ્યાં હોઈએ તોય પરિસ્થિતિ સામે આવી ઊભી રહે ત્યારે આપણે શું કરી બેસીશું એનું કોઈ નક્કી ગણિત સંભવ જ નથી. નૈતિકતા શીખવવાથી નથી સમજાતી. જીવન અને સમય જ મનુષ્યને નીતિમત્તાના પાઠ શીખવાડી શકે છે. ટૂંકમાં, નીતિશાસ્ત્રના વર્ગોથી વધુ મહત્ત્વહીન બીજું કદાચ કશું નથી. સમાજના વાડામાં કેદ મનુષ્ય માટે નૈતિકતા એ વાડામાં સુરક્ષિત રહેવા માટેની એક આવશ્યકતા છે. આવશ્યકતા ભાગ્યે જ અનિવાર્યતામાં પરિણમતી હોય છે. દરેક માણસ પોતાની ઠોકરમાંથી જ શીખતો હોય છે. દરેકનો નીતિશાસ્ત્રનો ગુરુ એનો પોતાનો સમય જ હોય છે, બીજું કોઈ નહીં.

નીતિશાસ્ત્રના વર્ગમાં ગાળેલ વર્ષો દરમિયાન અને એ બાદના, વૃદ્ધ થઈ જવાયું ત્યાં લગીની જિંદગીના અધધધ સમયગાળામાં જે વાત સમજાઈ નહોતી, એ આજે અચાનક લિન્ડાને સમજાઈ છે. શિક્ષકના સવાલનો સાચુકલો જવાબ એને સાચુકલા સંગ્રહાલયમાં સાચુકલા રેમ્બ્રાંત સામે આવીને ઊભા રહ્યા બાદ છેક આજે જડ્યો છે. એને સમજ પડે છે કે પેલી સ્ત્રી અને ચિત્ર અને ઋતુ એ બધાં લગભગ એક જ હતાં અને એ બધાં જ કોઈના પણ દ્વારા બચાવી શકાવાની શક્યતાથી ખૂબ પરે છે. માણસ ગમે એટલું જીવે, એનો અંત આવનાર જ છે. ચિત્ર ગમે એટલું ઉત્તમ કેમ ન હોય, સમયનું જડબું એને સો-હજાર-પાંચ હજાર વર્ષે પણ ગળી જ જવાનું છે અને ઋતુ તો આમેય કદી સ્થાયીભાવ લઈને આવતી જ નથી. ગમે એટલા તેજસ્વી તત્વોએ પણ સમયના કેન્વાસમાં થઈને સળગીને ખાખ જ થવાનું છે. કન્નડમાં ‘એલ્લારા કાલુ યેલિઠડે કાલા’ કહે છે, જેનો અર્થ થાય છે, ‘જરૂર પડશે ત્યારે સમય દરેકને ભોંય બતાવી દેશે.’ લિન્ડાની કવિતા પણ આવી જ વાત કરે છે. અહીં ‘जातस्य हि ध्रुवोमृत्युः’નો ગીતાપાઠ આપણા કાને સંભળાય છે. કાવ્યાંતે સમયનો શંખનાદ કાને પડે છે: ‘હે કાળા માથાના મનુષ્યો! થાય એ કરી લો. શું તમે, શું તમારી કળાઓ, શું તમારી દુનિયા- હું તમામને ધૂળ ચાટતાં કરી દઈશ.’ અને જે ઘડીએ આપણને આ વાત સમજાઈ જાય એ ઘડી નીતિશાસ્ત્રમાં PhD પ્રાપ્ત કર્યાની ઘડી છે. कालाय तस्मै नमः। હે સમય! તને અમારા નમસ્કાર છે.

How to eat a poem

Don’t be polite.
Bite in.
Pick it up with your fingers and lick the juice that
may run down your chin.
It is ready and ripe now, whenever you are.

You do not need a knife or fork or spoon
or plate or napkin or tablecloth.

For there is no core
or stem
or rind
or pit
or seed
or skin
to throw away.

– Eve Merriam
 
કવિતા કેવી રીતે ખાવી

વિનમ્ર ન બનશો.
કરડી ખાવ.
ઊંચકી લો એને તમારી આંગળીઓ વડે અને ચાટી લો રસ
જે કદાચ તમારી દાઢી પરથી દડી પડે.
એ હવે તૈયાર છે અને પાકટ છે, જ્યારે પણ તમે હોવ.

તમારે જરૂર નથી પડવાની છરી અથવા કાંટો અથવા ચમચી
અથવા પ્લેટ અથવા નેપકીન અથવા ટેબલક્લોથની.

કારણ કે ત્યાં કોઈ ગર્ભ નથી
અથવા દાંડી
અથવા છાલ
અથવા ઠળિયો
અથવા બિયાં
અથવા ત્વચા
ફેંકી દેવા માટે.

– ઇવ મેરિઅમ
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

 
કવિતા ‘ખાવા’ની કળા…

કવિતા. શું છે કવિતા? ક્યાંથી આવે છે અને ક્યાં જાય છે? કવિતા કેવી રીતે લખાય? કવિતા વાંચવી કઈ રીતે? –આ બધા પ્રશ્નો કવિતાઓ લખાવી શરૂ થઈ ત્યારથી એકસમાન રીતે કવિઓ અને ભાવકો-બંનેને મૂંઝવતા આવ્યા છે. વિશ્વની તમામ કળાઓમાં કવિતાને શિરમોર ગણવામાં આવી છે. કવિતા કોઈપણ વિશ્વસંસ્કૃતિના સિરનો તાજ છે. કવિતા સમજવી બધાને સહેલ નથી. કવિતામાં રસ પડવો બધાને સુલભ નથી. ને કદાચ એટલે જ, કવિતા બધાનો ‘કપ ઑફ ટી’ નથી. પણ જે લોકો એનો સ્વાદ લઈ શકે છે, એ લોકો માટે કવિતાથી મોટું કોઈ સુખ નથી. કલાપી કહી ગયા હતા:

કલા છે ભોજ્ય મીઠી તે ભોક્તા વિણ કલા નહીં
કલાવાન કલા સાથે ભોક્તા વિણ મળે નહીં.

ભોગવનાર ન હોય તો કળાનો કોઈ અર્થ સરતો નથી ને યોગ્ય ભોગવનાર મળે તો કળાથી મીઠું બીજું શું હોઈ શકે? કળાની આવી મીઠાશ મનભર કઈ રીતે માણવી એની વાત લઈને ઇવ મેરિઅમની આ કવિતા આપણી વચ્ચે ઉપસ્થિત છે.

ઇવ મેરિઅમ. ૧૯-૦૭-૧૯૧૬ના રોજ ફિલાડેલ્ફિયા, પેન્સિલ્વેનિયા ખાતે મેક્સ મોસ્કોવિટ્ઝ અને જેની સિગેલના ઘરે જન્મ. મા-બાપ બંને રશિયાથી અમેરિકા આવીને સ્થાયી થયા હતા. પિતા કપડાંની દુકાનોની શૃંખલા ધરાવતા હોવાથી ફેશનનો હાથ ઝાલીને તેઓ મોટાં થયાં. બાળપણથી કવિતાનું સંગીત એ રીતે આકર્ષતું કે એમને લાગતું કવિ બનવું એ બીજું કંઈ નહીં, પણ એમની પોતાની આંતરિક જરૂરિયાત હતી. કવિતાના પ્રાસ કે શબ્દોની રમત કાને પડતી એ એમને એડ્રિનાલિનનું ઇન્જેક્શન કે પ્રાણવાયુ મળવા બરાબર લાગતું. સાત વર્ષની વયે કવિતા લખવી શરૂ કરી હાઇ સ્કૂલમાં તો પ્રકાશિત કરવી શરૂ કરી દીધી. આર્ટ્સમાં સ્નાતક. શરૂમાં કોપીરાઇટર અને ફેશન સામયિકોના માનદ તંત્રી તરીકે કામ કર્યું. રેડિયૉ માટે પણ લખ્યું. પ્રાધ્યાપિકા તરીકે પણ સેવા બજાવી. મૂળ નામ ‘એવા મોસ્કોવિટ્ઝ’ પણ જ્યારે એમનું પુસ્તક કોઈ છાપતું નહોતું ત્યારે પોતાની યહૂદી અટક અંતરાય બનતી હોવાની એક પ્રોફેસરની સલાહ માનીને ટેબલ પર પડેલી મેરિઅમ-વેબ્સ્ટર ડિક્શનરીમાંથી મેરિઅમ લઈને ઇવ મેરિઅમ નામ અપનાવ્યું. ૩૦ વર્ષની વયે પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહ. બાળકાવ્યોના તો જાદુગર જાણે. એમના બાળકાવ્યો અમેરિકામાં પેઢી-દર પેઢી ભણાવવામાં આવી રહ્યાં છે. ૬૦થી વધુ પુસ્તકો લખ્યાં. વારાફરતી ચાર લગ્ન કર્યાં: એર્વિન સ્પિટ્ઝર (૧૯૩૯), માર્ટિન માઇકલ (૧૯૪૭), લિઓનાર્ડ લેવિન (૧૯૬૩) અને છેલ્લે વાલ્ડો સૉલ્ટ (૧૯૮૩). પ્રવાસ અને સમુદ્રના આકંઠ ચાહક પણ જીવનના કેન્દ્રસ્થાને ન્યૂયૉર્ક જ રહ્યું. એ કહેતાં કે ‘હું મેનહટ્ટનની અંતિમ જીવંત નિવાસી હોવાની આશા રાખું છું જ્યારે અન્યો સૌ પરાં કે ઉપનગરો માટે છોડી ગયાં હોય.’ ૧૧-૦૪-૧૯૯૨ના રોજ ૭૫ વર્ષની વયે મેનહટ્ટન, ન્યૂયૉર્ક ખાતે યકૃતના કેન્સરના કારણે નિધન. મૃત્યુ નજીક હોવાની ખાતરી થયા બાદ લખાયેલ મૃત્યુ-વિષયક કાવ્યો ‘એમ્બ્રાસિંગ ધ ડાર્ક: ન્યૂ પૉએમ્સ’ નામે મરણોત્તર પ્રકાશિત થયાં.

વિપુલ માત્રામાં ઉત્તમ બાળસાહિત્યનું સર્જન કર્યું હોવા છતાં અને સફળ નાટ્યકાર હોવા છતાંય ઇવ પ્રમુખતઃ કવયિત્રી જ હતાં. એ કહેતાં: ‘તમે કવિતાઓ લખો છો કેમકે એ તમારી અનિવાર્યતા છે… કેમકે તમે એમને લખ્યા વિના તમારું જીવન નહીં જીવી શકો.’ તેઓ ઉમદા જીવનકથાકાર પણ હતાં. નારીવાદી ચળવળો શરૂ થઈ એના ઘણાં વર્ષો પહેલાંથી ઇવના લખાણો, કટાક્ષોમાંથી એ વિશેનો બુલંદ અવાજ ઊઠવો શરૂ થયો હતો. પુરુષ-સ્ત્રી વચ્ચેની સામાજિક અસમાનતા સામેનો એમનો અભિગમ બહુ મજબૂત અને સટીક હતો. એમનો ક્રમિક રાજકીય દૃષ્ટિકોણ એમની કવિતાઓ અને નાટકોમાં શહેરી જીવન અને સામાજિક ન્યાયના સંદર્ભમાં સતત છતો થતો દેખાય છે. મેરિઅમની કવિતાઓ એક તરફ તમામ ઇન્દ્રિયો માટે ઉદ્દીપક અને સંતર્પકનું કામ કરે છે, તો બીજી તરફ આપણી મેધાને પણ પોષે-તોષે છે. મેરિઅમે પાનાં પર શબ્દોની ગોઠવણ બાબતમાં પણ કામ કર્યું હતું, અને એ રીતે દૃશ્યેન્દ્રિયને પોતાની કવિતામાં પૂરેપૂરી કામમાં લીધી હતી. પારંપારિક તુકબંદી ઉપરાંત રવાનુકરણ (onomatopoeia), અંતર્પ્રાસ, વર્ણસગાઈ, અનુનાદ (assonance), રુપક વગેરે તમામ કાવ્ય પ્રયુક્તિઓનો બહોળો પ્રયોગ એમની ખાસિયત ગણાય છે. કવિતાની ભાષા અને ભાષામાંનો અવાજ એ એમનો પ્રથમ પ્રેમ હતો, તો સામાજિક ન્યાય બીજો પ્રેમ હતો. સમાજની આકરી ટીકા કરતું ‘ઇનર સિટી મધર ગૂઝ’ પુસ્તક અમેરિકામાં સૌથી વધુ પ્રતિબંધિત થયેલ પુસ્તક હતું. આ પુસ્તકમાંની સૌથી ટૂંકી કવિતા આ હતી: ‘એક કુટિલ માણસ હતો,/ અને એ ખૂબ સારી રીતે જીવ્યો.’ આ પુસ્તક પરથી બનાવાયેલ સંગીત-નાટિકાએ બ્રૉડવે પર તહલકો મચાવ્યો હતો. ‘ધ વે વી વર’ ફિલ્મનું ‘કેટી મોરોસ્કી’ નામનું પાત્ર એમના જીવન પર આધારિત હતું.

‘કવિતા કેવી રીતે ખાવી’ નાની અમથી રચના છે. ૧૯૬૪માં બાળકો માટે લખાયેલ એમના ‘ઇટ ડઝન્ટ ઑલ્વેઝ હેવ ટુ રાઇમ’ પુસ્તકમાં આ કવિતા પ્રગટ થઈ હતી. બાળકો માટે લખવામાં આવેલ હોવા છતાં મેરિઅમના મોટાભાગના પુસ્તકો મોટેરાંઓને પણ સમાનભાવે અપીલ કરે છે. મેરિઅમ પોતે પણ આ હકીકતથી માહિતગાર હતાં. કદાચ એ રીતે કે તેઓ જાણતાં હતાં કે માણસ ગમે તેટલો મોટો કેમ ન થાય, એની અંદરનું બાળક કદી અવસાન પામતું નથી. સામાન્યરીતે પ્રાસને કવિતાનું બહુ અગત્યનું અંગ માનતાં મેરિઅમે ૬૦ના દાયકામાં કવિતા વિષયક કવિતાઓની પુસ્તકત્રયી પ્રગટ કરી હતી, જેમાં ઉપરોક્ત પુસ્તક ઉપરાંત ‘ધેર ઇઝ નો રાઇમ ફોર સિલ્વર’ અને ‘કેચ અ લિટલ રાઇમ’નો સમાવેશ થાય છે. સ્વભાવિકપણે પ્રસ્તુત રચના છંદ અને પ્રાસથી પર અછાંદસ કાવ્ય છે, જેને મરિઅમે ૫-૨-૭ પંક્તિઓના ત્રણ ભાગમાં વહેંચી નાંખ્યું છે. પહેલો ભાગ કવિતા કેવી રીતે ‘ખાવી’ એ સમજાવે છે, બીજો ભાગ કયા-કયા ઉપકરણોની જરૂર નથી એ કહે છે અને ત્રીજો ભાગ એ માટેનાં કારણો આપે છે.

હવા, પાણી અને ખોરાક જીવમાત્રની પ્રાથમિક જરૂરિયાત છે. આજે ભલે મનુષ્ય સર્વભક્ષી બન્યો છે પણ લાખો વર્ષ સુધી મનુષ્ય મુખ્યત્વે માંસભક્ષી જ હતો. દસેક હજાર વર્ષ પૂર્વે નૂતન પાષાણયુગમાં માણસ જંગલી ફળો-શાકભાજી અને અનાજ-કઠોળ ખાતો થયો. એ જમાનામાં મનુષ્યની શારીરિક સક્રિયતા એટલી બધી હતી કે એનો ખોરાક પણ આજે આપણી આંખ ચાર થઈ જાય એટલો અધધધ હતો. ખેતીની શોધ સાથે માણસ ઠરીને ઠામ થયો અને સભ્યતાઓ આકાર લેવા માંડી. જ્યારે માણસ ઠરીઠામ નહોતો થયો ત્યારે સ્થળાંતર કરતા પશુઓ સાથે એનું પણ સ્થળાંતર થતું રહેતું અને પ્રકૃતિ અને મનુસઃય વચ્ચેનું સમતુલન તંતોતંત જળવાઈ રહેતું પણ જેવો મનુષ્ય સ્થાયી થયો કે એનો ખોરાક અને ખોરાક માટેના વિકલ્પો-બંને મર્યાદિત બન્યા જેના કારણે આયુષ્ય ઘટતું ગયું, અને કુદરતી પરિબળો પર અવલંબન વધતું ગયું. બાઇબલમાં પણ સાત વર્ષના દુકાળનો ઉલ્લેખ જોવા મળે છે. સમય-સમયે અને સ્થળે-સ્થળે મનુષ્યોની ખાણીપીણીની પદ્ધતિઓમાં ફરક અને ફેરફાર થયેલાં જોવા મળે છે. ધીમેધીમે મનુષ્ય સીધાં બચકાં ભરીને ખાવા બદલે હાથથી નાના ટુકડાઓ કરીને ખાતો થયો. પછી છરી-કાંટા અસ્તિત્વમાં આવ્યા. ખાવાની વાતની આટલી પારાયણ એટલા માટે કે આપણે કવિતા કેવી રીતે ખાવી જોઈએ એ વાત કરવી છે.

શીર્ષક આપણને ચોંકાવે છે. કવિતા વાંચવાની-સાંભળવાની-માણવાની વસ્તુ છે એવું સાંભળી-સાંભળીને આપણાં મનાંકનો દૃઢ થયાં છે. કવિતા હાથમાં લઈએ એ પહેલાં જ મેરિઅમ સવાલ કરે છે: કવિતા કેવી રીતે ખાવી. કવિતા ખાવાની વાત જ આપણી આંખો ચાર કરી દે છે. આપણે તૈયાર થઈ જઈએ છીએ કે નક્કી આજ સુધી કદી જોયું-જાણ્યું નહીં હોય એવી જ કોઈ વસ્તુ સાથે અહીં આપણો પનારો પડશે. આ શીર્ષક વાંચી લીધા પછી કવિતા વાંચવાનું ટાળી શકે એવો હિંમતવાન તો કોઈ વિરલો જ હોવાનો. શીર્ષક વડે કવયિત્રી ભાવકને જડબેસલાક જકડી રાખે એવો હૂક મારી આપવામાં સફળ રહ્યાં છે. આખી કવિતામાં કુલ છ પૂર્ણવિરામ અને એક અલ્પવિરામચિહ્ન વપરાયાં છે, પણ શીર્ષકમાં પ્રશ્ન હોવા છતાં મેરિઅમ પ્રશ્નાર્થચિહ્ન પ્રયોજતાં નથી, એ સૂચક છે. પ્રશ્ન પછી ચિહ્ન મૂકીને એ ભાવકને અટકવા દેવા માંગતાં નથી. પ્રશ્ન પૂરો થાય એ પહેલાં એ ચિહ્ન ગોપિત રાખીને સીધું જવાબ સાથે જ ભાવકનું અનુસંધાન સાધી આપે છે. નાનપણથી આપણને શીખવવામાં આવ્યું છે કે ખાવા બેસીએ ત્યારે ડાહ્યા થઈને બેસવું. નીચે બેસીએ તો પલાંઠી વાળીને અને ટેબલ પર બેસીએ તો ખોળામાં નેપકિન પાથરીને. ખાતાં પહેલાં પ્રાર્થના કરવાની અને કોઈ મહેમાન આવ્યું હોય તો એ ખાવાની શરૂઆત કરે ત્યાં સુધી બાકીનાઓએ રાહ જોવાની. ઉતાવળ તો જરાયે ન કરવાની. નાના કોળિયાં લેવાનાં અને ધીમે ધીમે ચાવી-ચાવીને ખાવાનું. હાથ ન વાપરવા. છરી-કાંટા વાપરવા. સબડકાં ન ભરવા. બચ-બચ કરવું નહીં. આંગળાં ચાટવાં નહીં. સીધું વાસણ મોઢે માંડવું નહીં. અને આ બધા શિષ્ટાચાર પરથી તમારું શિક્ષણ અને સભ્યતા નક્કી કરવામાં આવે છે. જે કામ સજીવમાત્ર કુદરતી સ્વયંસ્ફુરણાથી કરતો આવ્યો હતો, એ શીખવાડવા માટે આજે પૈસા લઈને ચાલતા વર્ગો પણ અમલમાં આવ્યા છે.

પણ મેરિઅમ બધા જ શિષ્ટાચાર નેવે મૂકીને સીધી વાત કરે છે. કવિતા ખાવા માટે એનો પહેલો અને ટૂંકોટચ આદેશ છે કે વિનમ્ર ન બનશો. કરડી ખાવ. આક્રમણ. તૂટી પડો. રાહ ન જોશો. ગળથૂથીથી જે આચારસંહિતા શીખીને આપણે મોટાં થયાં છીએ, કવિતા ‘ખાવા’ સૌથી પહેલાં એનો જ ત્યાગ કરવાનો છે. કવિતાની પાસે જવાની આ પહેલી શરત છે. કોઈપણ જાતના પૂર્વનિર્મિત માપદંડ લઈને જો તમે કવિતાની પાસે જવાની કોશિશ કરશો તો કાવ્યતત્ત્વ કદી હાથ નહીં આવે. કવિત્ એ છટકણો પદાર્થ છે. પ્રારબ્ધની જેમ જ એ ‘રહે છે દૂર માંગે તો, ન માંગ્યે દોડતું આવે’ છે. (બાલાશંકર કંથારીયા) કવિતાની પાસે જવું હોય તો સૌથી પહેલાં તમારે કોરો કાગળ બનવું અનિવાર્ય છે. લીટા પડેલા કાગળ પર લખી નહીં શકાય. આકાર વગરની માટીનો લોંદો લઈને ચાકડે મૂકશો તો જ એમાંથી વાસણ બની શકશે. કેટલી મોટી વાત છે! પણ કવયિત્રી કેવી બાળસુલભતાથી સમજાવી શક્યાં છે!

કોઈ પણ સાધનસામગ્રીની રાહ જોયા વિના કવિતાને સીધી આંગળીઓથી જ ઊંચકી લેવાની છે અને કરડી જ ખાવાની છે. સ્વાદ પામવો હોય તો એમાં સીધા દાંત જ બેસાડવા પડશે, ને આમ કરતાં જે રસ કદાચ તમારી હડપચી પરથી દડીને નીચે ઊતરે છે, એને પણ જતો નથી કરવાનો, તરત જ ચાટી લેવાનો છે. અહીં ‘કદાચ’ શબ્દ પણ ધ્યાન માંગી લે છે. પૂર્ણ જંગલિયત સાથે જ્યારે તમે કવિતાના ફળને કરડી ખાવ છો ત્યારે રસ ભાગ્યે જ છટકી શકશે. એ સંપૂર્ણતઃ તમારા મોંમાં આવશે. પણ ન કરે નારાયણ ને રસ છટકે અને દાઢીથી નીચે ઊતરે તો લગરિક શરમાયા-ખંચકાયા વિના એને પણ ચાટી જ લેવાનો છે. એક બુંદ પણ છટકવા દેવાનું નથી. કવિતા ‘ખાવી’ હોય તો આ સૂચનાનું પાલન કર્યા વિના છૂટકો નથી. માર્ક સ્ટ્રાન્ડ નામના કવિ ‘ઇટિંગ પોએટ્રી’માં લખે છે: ‘શાહી મારા મોઢાના ખૂણાઓથી દડે છે./મારા જેવી ખુશી બીજે ક્યાંય નથી./હું કવિતા ખાઈ રહ્યો છું.’

બીજા તમામ ફળ પાકે અને ખાવા માટે તૈયાર થાય એ માટે તમારે રાહ જોવાની હોય છે પણ કવિતાનું આ ફળ એવું છે, જે તમે જે ઘડીએ તૈયાર અને પરિપક્વ હો એ ઘડીએ જ એ પણ તૈયાર અને પાકી ગયેલું હશે. કવિતાનું આ ફળ તમારી તૈયારી મુજબ પાકે છે. છરી અથવા કાંટા અથવા ચમચી અથવા પ્લેટ અથવા નેપકીન અથવા ટેબલક્લોથ – તમારે કશાની જરૂર પડવાની નથી. તમારી અને કવિતાની વચ્ચે કોઈપણ સાધન આણવાની જરૂર નથી. કવિતા સાધ્ય છે ને તમે પોતે જ સાધન છો. કોઈપણ બાહ્ય ઉપકરણ કવિતાનો સ્વાદ માણવા માટે ઉપકારક નહીં નીવડે. એકમાત્ર સાધન જો કોઈ હોય તો તે તમે, અને માત્ર તમે જ છો. કવિતા ખાવા માટેના તમામ ઉપકરણો – શબ્દાર્થ, વિવેચન, આસ્વાદ બધું જ અર્થહીન છે. આર્કિબાલ્ડ મેકલેઇશે કહ્યું હતું કે ‘કવિતાનો અર્થ જરૂરી નથી, પણ (કવિતા) હોવી જોઈએ.’ ઇલિયટે પણ કહ્યું હતું કે ‘વિશુદ્ધ કવિતા સમજાય એ પહેલાં જ પ્રત્યાયન કરી શકે છે.’ આમ, કવિતા મૂળે અનુભૂતિનો પદાર્થ છે. અર્થ ન પણ સમજાય તો પણ કવિતા ભાવકના મનમાં સ્પંદન સર્જી શકે છે. આ સ્પંદનો જ કવિતાનો મૂળ અર્થ અને હેતુ હોઈ શકે.

ભલે શબ્દો હો જાણીતા, ભલે હો અર્થથી અવગત,
કવિતા તે છતાં પણ જ્ઞાનથી સમજાય તો સમજાય

ઘણા ચિત્રો આપણે કલાકો મથીએ પણ સમજી શકાતા નથી. આપણને એ વાહિયાત લાગે છે. પણ આ ચિત્રો જોતી વખતે આપણી ભીતર જે વિચારવમળ જન્મે છે, જે અરાજકતા અનુભવાય છે એ જ એનો સાચો અર્થ છે. કોઈ જ્ઞાની માણસ આવે અને ચિત્ર કે કવિતાના મહીન પહલૂઓ તરફ આપણું ધ્યાન દોરે ત્યારે આપણી અનુભૂતિનો ગુણાકાર થાય છે. એ વિશેષ મજા છે પણ નાસમજીમાં અનુભવેલ રોમાંચ પણ એટલો જ સાચો છે. મેરિઅમના એક સંગ્રહનું નામ જ ‘આઉટ લાઉડ’ છે. આ બે શબ્દોમાં જ મેરિઅમની કવિતાની આખી ફિલસૂફી છતી થાય છે. કવિતા મનમાં વાંચવાની વસ્તુ છે જ નહીં. મોટેથી વાંચો. ફરી-ફરીને વાંચો. મોટેથી વાંચ્યા વિના અને એ રીતે સાંભળ્યા વિના કવિતાના પ્રેમમાં પડવું શક્ય જ નથી એમ તેઓ માનતાં. કવિતાનું સંગીત આત્માને સ્પર્શવું શરૂ થાય એ પછી જ સાચી કવિતા સમજાવી શરૂ થાય છે. મેરિઅમ કહેતાં: ‘કંઈ પણ કરો, પણ કવિતા વાંચવાના કારણો શોધી કાઢો. એને ખાવ, એને પીઓ, એનો આસ્વાદ લો, અને એને વહેંચો.’

કવિતા ખાવા માટે કોઈ પણ ઉપકરણની જરૂર નથી કારણ કે આ એવું ફળ છે જેમાં કાપીને કાઢવો પડે એવો સફરજન જેવો કોઈ ગર્ભ નથી, લીચી કે બેરી જેવી કોઈ દાંડી નથી, કેળાં, સંતરાં કે અનેનાસ જેવી કોઈ છાલ નથી, ચીકુ, બોર કે જાંબુ જેવા કોઈ ઠળિયાં નથી, સફરજન કે તડબૂચ જેવાં કોઈ બિયાં નથી, અને સંતરા-મોસંબીની જેમ બહારની છાલ કાઢ્યા પછી ચીરીઓ ઉપરની કોઈ ત્વચા નથી, જેને તમારે કાઢી ફેંકવાનું હોય. આ એવું ફળ છે, જેનો કોઈ જ ભાગ તમારે જતો કરવાનો છે જ નહીં. આખેઆખા ફળનો આકંઠ આસ્વાદ લેવાનો છે. તમારી અને આ ફળની વચ્ચે બીજું કશુંય આવવું ન જોઈએ. તમારે બસ, તૂટી પડવાનું છે.

બાળકો માટે લખાયેલી આ કવિતા સહુને સમાન અંશે સ્પર્શે છે. જમવા માટેના તમામ શિષ્ટાચારને સંપૂર્ણતયા તિલાંજલી આપીને જ કવિતાની વાનગી હાથમાં લેવાની છે. કવિતાનો દેખીતો સૂર રમૂજનો છે, હળવાશનો છે પણ વાત મુદ્દાની છે, પાયાની છે. કવયિત્રીનો હેતુ પૂર્ણપણે ગંભીર છે. ચાવીરૂપ સંદેશો એ ભરપૂર આવેશ અને ઊર્જા સાથે આપણા સુધી પહોંચાડે છે: કવિતા કંઈ વિનમ્ર, વિશુદ્ધ અને પૂર્ણપણે સભ્ય વસ્તુ નથી. એ પૂરી અવ્યવસ્થિત છે, માનવીય છે અને દરેક માટે મોકળો અભિગમ ધરાવે છે. એ ડાઇનિંગ ટેબલ પર બેસીને છરી-કાંટા લઈને ખાવાની વસ્તુ નથી, એના પર તો જંગલીની જેમ તૂટી જ પડવાનું હોય અને ખબરદાર જો, એક અંશ પણ વેડફ્યો છે તો…

અને કવિતા ‘ખાતાં’ શીખી લીધા પછી ચાલો, એમની જ એક કવિતા ‘’ધ એસ્કેઇપ’ એમણે જે રીતે સલાહ આપી છે, એ રીતે જ ખાઈએ:

અચાનક સબવેમાં
ન્યુઝસ્ટેન્ડ પરથી છાપું ખરીદવાનો સમય રહ્યો નહોતો,
અને પસાર થતી ટ્રેનો પરની બધી જાહેરાતો
(ઇનોના જોડકણાં વાળી સુદ્ધાં) વાંચી લીધા બાદ,
હું મારા અમર આત્મા સાથે રૂબરૂ થઈ ગયો,
અને મારે ઉતરવાનું બીજા ત્રણ સ્ટેશનો પછી આવવાનું હોવાથી
હું ચિંતામાં પડ્યો,
જ્યાં સુધી મેં એક છોકરાને અલગ-અલગ ટ્રેનોમાં ફરીને
કબજિયાત અને ઈલાજ પરના ફરફરિયાં વહેંચતો નહીં જોયો:
એમના પર બંને બાજુઓ પર છાપકામ હતું, અને નીચે ઝીણી પ્રિન્ટ પણ,
મતલબ હવે હકીકતમાં ચિંતા કરવા જેવું કંઈ જ નહોતું, કંઈ જ નહીં.

Respect

Because her body is winter inside a cave
because someone built
fire there and forgot to put it out
because bedtime is a castle
she’s building inside herself
with a moat
and portcullis
and buckets full of mist
because when you let go
the reins
horses
tumble over cliffs and turn
into moths before hitting bottom
because their hooves leave streaks of midnight
in the sky
because stuffed rabbits
are better at keeping secrets
than stopping hands
because when the world got
shoved up inside her
she held it tight like a kegel ball
and wondered
at the struggle Atlas had
carrying such a tiny thing
on his back

– Melissa Studdard

માન

કેમકે એનું શરીર ગુફા ભીતરનો શિયાળો છે
કેમકે કોઈકે ત્યાં આગ સળગાવી
અને હોલવવાનું ભૂલી ગયું છે
કેમકે નિદ્રાકાળ એક કિલ્લો છે
જે તેણી પોતાની ભીતર
ખાઈ
જાળીબંધ દરવાજા
અને ધુમ્મસભરી બાલ્દીઓથી બાંધી રહી છે
કેમકે જ્યારે તમે જતી કરો છો
લગામ
ઘોડાઓ
ગબડી પડે છે કરાડ પરથી અને
તળિયે પછડાતાં પહેલાં
ફૂદાંમાં પરિવર્તિત થાય છે
કેમકે એમની ખરીઓ મધરાત્રિના લિસોટા છોડી જાય છે
આકાશમાં
કેમકે ઠાંસી ભરેલાં સસલાંઓ
રહસ્યો ગોપવી રાખવા માટે
અટકાવી રાખતા હાથ કરતાં બહેતર છે
કેમકે જ્યારે દુનિયા
એની ભીતર ઘુસાડી દેવાય છે
એ કેગલ બૉલની જેમ
એને ચુસ્ત પકડી રાખે છે
અને વિસ્મિત થાય છે
એ સંઘર્ષથી
જે એટલસે કરવો પડ્યો હતો
આવડી નાનકડી ચીજ
પીઠ પર ઊંચકવામાં

– મલિસા સ્ટડાર્ડ
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

એક યૌનપીડિતાનું तमसो मा ज्योतिर्गमय…

ઈશ્વર પોતે પુરુષ હતો એટલે સર્જનકાળે કદાચ પક્ષપાત કરવાનું ચૂક્યો નહીં. પુરુષને એણે બળ આપ્યું ને સ્ત્રીને સહનશક્તિ. સ્ત્રીને સૌંદર્ય ને પુરુષને નિતાંત લોલુપતા. પુરુષ મગજજીવી તો સ્ત્રી હૃદયજીવી. સર્જન કરવાની શક્તિ સ્ત્રીને આપી પણ બીજ માટે પુરુષ પર અવલંબિતા રાખી. ટૂંકમાં ઈશ્વરે પુરુષનો હાથ ઉપર રાખ્યો અને બુદ્ધિ-બાવડાંના જોરે પુરુષ અનાદિકાળથી સ્ત્રીઓનું યેનકેન પ્રકારે શોષણ કરતો આવ્યો છે. વાણી-વિચાર-વર્તનથી પુરુષ સ્ત્રીને જેટલું શોષે છે, એના એકાદ ટકા જેટલી જ તક સ્ત્રીને માંડ મળતી હશે. એમાંય પૈસો કે પદ હોય, તો તો સ્ત્રીનું આવી જ બન્યું. અને જેની પાસે પદ-પૈસો નથી, એ તક ઝડપીને શારીરિક નબળાઈનો દુર્લાભ ઊઠાવીને સ્ત્રીને ભોગવવાનો પાશવી આનંદ પ્રાપ્ત કરી લે છે. ‘બ્રહ્મા! ભારી ભૂલ કરી તેં સરજી નારી ઉર’ એમ બાલમુકુંદ દવે કહી ગયા, પણ સ્ત્રી હકીકતમાં ઈશ્વરે સર્જેલો સહુથી મોટો ચમત્કાર છે. જ્યાં પુરુષનું વિચારવું ખતમ થઈ જાય છે, સ્ત્રી ત્યાંથી શરૂ કરી શકે છે. જ્યાં પુરુષની સહનશક્તિનું નાકું આવી જાય છે, ત્યાંથી તો સ્ત્રીની શરૂઆત થાય છે. સમય અને સંજોગોની થપાટો સ્ત્રી જેટલી સહજતાથી ખાઈ શકે શકે છે, એ પુરુષ ભાગ્યે જ કરી શકે. સર્જનહારે પણ ધાર્યું નહીં હોય કે પુરુષની શક્તિની સામે સ્ત્રીની સહનશક્તિ વધુ બળવત્તર સિદ્ધ થશે. દેવહૂમા પક્ષીની જેમ રાખમાંથી પુનર્જીવીત થવાની હામ ધરાવતી સ્ત્રીની વાત અમેરિકન કવયિત્રી મલિસા અત્રે લઈ આવ્યાં છે.

મલિસા સ્ટડાર્ડ. ૦૫-૦૮-૧૯૬૯ના રોજ અમેરિકાના અલાબામા રાજ્યના ટસ્કલૂસા ખાતે જોન અને લોરી સ્ટડાર્ડના ઘરે જન્મ. ભૂરી મોટી બોલકી ચમકદાર આંખો, સોનેરી ઘેઘૂર વાળ, આલિંગન આપતું પહોળું સ્મિત, ઊંચી-પાતળી કાઠી અને મૂડ મુજબના વસ્ત્રપરિધાનના કારણે તાત્ક્ષણિક વશીભૂત કરતું ચુંબકીય વ્યક્તિત્વ. બાળપણથી ચર્ચ જવાના બદલે ઘરના પછવાડે બેસીને ઈશ્વર સાથે વાતચીત કરવાની આદત. બૌદ્ધધર્મમાં રસ. એક બુદ્ધ સાધુએ એમને કહ્યું હતું, ‘જ્યારે તમે તમારા મનની અંદર જ હળવા થવાનું શીખી લો છો, ત્યારે તમે કાયમી વેકેશન પામી લો છો, દિવસના ચોવીસે કલાક, અઠવાડિયાના સાતેય દિવસ.’ બબ્બે અનુસ્નાતક ડિગ્રીઓ. પહેલી માટેના અભ્યાસ દરમિયાન કાવ્યલેખનની શરૂઆત. કવિતા ઉપરાંત નવલકથા, નિબંધ, વિવેચન, સંપાદન. ટૉક શૉ યોજે છે. ‘VIDA: વિમેન ઇન લિટરરી આર્ટ્સ’ સંસ્થાના સ્થાપ. આ સંસ્થા ‘વિડા: વૉઇસિસ એન્ડ વ્યૂઝ’ નામે સાહિત્ય-કળાના ક્ષેત્રો સાથે સંકળાયેલ સ્ત્રીઓના રચનાત્મક વિડીયો ઇન્ટર્વ્યૂ વડે સાહિત્ય તેમજ કળાઓમાં સ્ત્રીઓનો અવાજ બુલંદ કરી લિંગભેદ સામે આંગળી ચીંધે છે. ‘વિમેન’સ કૉકસ’ સંસ્થાના પ્રમુખ. કાવ્યસંગ્રહ ‘આઇ એટ ધ કોસમોસ ફોર બ્રેકફાસ્ટ’ ઢગલાબંધ એવૉર્ડસ–પુરસ્કારથી સન્માનિત. સંગ્રહમાંના શીર્ષક-કાવ્ય પર શૉર્ટ ફિલ્મ બની છે, જે આંતરરાષ્ટ્રીય ફિલ્મ મહોત્સવોમાં અધિકૃત પસંદગીની ફિલ્મ તરીકે રજૂ કરાઈ છે. દીકરી રોઝાલિન્ડ વિલિયમ્સન બે જ વર્ષની હતી ત્યારે છૂટાછેડા થયા. દસ વર્ષ એકલા હાથે દીકરી અને દુનિયાના બેવડા મોરચા સાચવવામાં કવિતા છૂટી ગઈ. તેઓ પોતાને ઊભયલિંગી (બાય-સેક્સ્યુઅલ) કહેવડાવવાના બદલે સર્વલિંગી (પેન-સેક્સ્યુઅલ’ કહે છે), જેને મનુષ્ય માત્રમાં રસ છે. હાલ તેઓ ટેક્સાસ, હ્યુસ્ટન ખાતે દીકરી સાથે રહે છે. અલગ-અલગ યુનિવર્સિટીઓ અને કૉલેજોમાં સેવા બજાવ્યા બાદ હાલ લોન સ્ટાર કોલેજ-ટોમ્બાલમાં પ્રાધ્યાપિકા. દેશભરમાં નાનાવિધ પ્રવૃત્તિઓ સાથે જોડાઈને અમેરિકાની યુવાપેઢીને કવિતા-કળા તરફ દોરવાનું, કળાને જીવંત રાખવાનું અદભુત કામ કરી રહ્યાં છે.

એમની કવિતાઓમાંથી નારીવાદ તારસ્વરે ઊઠતો સંભળાય છે. ઈશ્વરને પણ સ્ત્રીસ્વરૂપે જુએ છે, પણ આ ઈશ્વર દેવની બાજુમાં બેઠેલી દેવી નથી, એ સ્વયં સર્વશક્તિમાન છે. મલિસા લખે છે: ‘તો ઈશ્વર ત્યાં સૂતાં છે, તેણીના પગ પહોળા ફેલાવીને, તેણીના લાલ મખમલી ચીરામાંથી આ ચિલ્લાતી દુનિયાને જન્મ આપતાં.’ ગ્રીક પુરાકથાના પાત્ર ફિલોમીલા -જેના પર બળાત્કાર કરીને સગા બનેવીએ પોતાનો ગુનો ખુલ્લો ન પડે એ માટે જીભ પણ કાપી નાંખી હતી- ની ઘાયલ જીભ (Philomela’s severed tongue)ને કેન્દ્રમાં રાખી નવો કાવ્યસંગ્રહ તૈયાર કરી રહ્યાં છે, જે સ્ત્રીશોષણના વેદનાસિક્ત આયામો રજૂ કરે છે. મલિસાની કવિતાઓમાં પગના મોજાં જેવી ક્ષુલ્લક વસ્તુ આકાશના તારાઓ સાથે, કપડાં ધોવાની ક્રિયા પ્રાર્થના સાથે તો પેનકેક બ્રહ્માંડ સાથે સંવાદિતતા સાધે છે. જોન ડનની આધિભૌતિક (metaphysical) કવિતાઓની પડખે ટટ્ટાર પીઠે બેસી શકે એવી એમની કવિતાઓ છે. રાજકીય ઉથલપાથલો એમની નજરમાંથી બચી શકતી નથી. ચિત્ર, નૃત્ય જેવી દૃશ્યકળાઓ તથા પુરાકથાઓ-પૌરાણિક પાત્રો પર આધારિત કવિતાઓ (ekphrastic poems) એમની આગવી ઓળખ છે. શબ્દોની મદદથી તેઓ જોયેલા ચિત્ર પરથી એક અલગ જ ચિત્ર બનાવે છે, જે મૂળ ચિત્રથી લગરિક ઊતરતું નથી. એમના માટે લખવું એ પોતે જે અનુભવે અને વિચારે છે એને કઈ રીતે વ્યક્ત કરવું એની રોજિંદી મથામણ છે. લખવું જ એમના માટે જાત-સંભાળ છે.

ઉત્તમ કવિતાઓની વાત થાય એટલે આપણી નજર ભૂતકાળ તરફ જ ડોકું ફેરવે. પણ આજે સર્વકાલીન ઉત્તમ ગણાતી કવિતાઓય ક્યારેક સમસામયિક જ હતી. આજે જેને સાંપ્રત ગણીને ઝાઝું માન આપવાથી આપણે દૂર રહીએ છીએ એ આજની કવિતાઓ શું આવતીકાલની પેઢી માટે સર્વકાલીન શ્રેષ્ઠ નહીં હોઈ શકે? મલિસાની આજની કવિતાઓ કદાચ આવતીકાલની ‘ક્લાસિકલ’ કવિતાઓ છે. પ્રસ્તુત રચના વિશે વાત કરતાં પહેલાં બે’ક સંદર્ભો સમજીએ. કવિતાના અંતે એટલસ (શિરોધર)ની વાત આવે છે. ટાઇટન્સ અને ઓલિમ્પિઅન્સ વચ્ચે દસ વરસ ચાલેલી લડાઈમાં ટાઇટન્સનો પક્ષ લેવા બદલ વિજેતા ઝિઅસે ગ્રીક પુરાકથાઓના કથાનાયક એટલસને પૃથ્વીના છેડા પર જઈને દૈવી સ્વર્ગોને અનંતકાળ સુધી પોતાના ખભા પર ઊઠાવવાની સજા કરી. પાછળથી કથા ખરડાઈ અને સ્વર્ગોનું સ્થાન પૃથ્વીએ લઈ લીધું. આજે આપણે સહુ એવું જ માનીએ છીએ કે એણે પૃથ્વી ઊપાડી હતી. કાવ્યાંતે કવયિત્રી એટલસને પૃથ્વી પીઠ-ખભે ઊંચકવામાં થયેલ તકલીફનો સંદર્ભ લઈ આવ્યા છે… (આપણે ત્યાં શેષનાગ પૃથ્વીને પોતાની ફેણ ઉપર ઊપાડે છે એવી પુરાકથા છે.) બીજું, કવિતામાં કેગલ બૉલની વાત આવે છે એ પણ પહેલાં સમજી લઈએ. પેશાબ ખૂબ લાગ્યો હોય પણ વૉશરૂમ જવું શક્ય જ ન હોય એવી પરિસ્થિતિમાં આપણે પેશાબ રોકી રાખવો પડે છે. આ માટે પેઢુના જે સ્નાયુ આપણે વાપરીએ છીએ એ સેક્સની ક્રિયામાં પણ ખૂબ અગત્યનો ભાગ ભજવે છે. આ સ્નાયુઓ માટેની કસરત અમેરિકાના ગાયનેકોલોજીસ્ટ આર્નોલ્ડ કેગલે શોધી હતી એ પરથી આ સ્નાયુ અને એની કસરત માટે વપરાતા બૉલને કેગલ બૉલ્સ કહેવાય છે. આ બૉલને યોનિમાં નાખી રાખવામાં આવે ત્યાં સુધી આ સ્નાયુઓની કસરત આપોઆપ થતી રહે છે. આવા અનેકવિધ ફાયદાઓ માટે આ બૉલ્સ જાણીતા છે.

આટલી પૃષ્ઠભૂ પછી ‘માન’ કવિતા તરફ વળીએ. શીર્ષક અપેક્ષા જન્માવે છે પણ કવિતા છેલ્લી પંક્તિ સુધી શીર્ષકનું ઔચિત્ય સમજવા દેતી નથી. જો કે અંત સુધી ભાવકને લઈ જવામાં કવયિત્રી મદદગાર થાય છે. એમણે કવિતામાં એકપણ અલ્પવિરામ, પૂર્ણવિરામ કે પ્રશ્નાર્થ-ઉદગારચિહ્ન –કશાનો પ્રયોગ કર્યો નથી. વાત કોઈ પણ આરોહ અવરોહ વિના સડસડાટ અંત સુધી પહોંચે અને કવિતાની સળંગસૂત્રીતા જરાય બટકે નહીં એ સમગ્રતા આપણને સ્પર્શી જાય છે. કાવ્યકલેવરના પ્રાણરૂપ છંદનો પણ મલિસાએ ત્યાગ કર્યો છે. કુછંદની શિકાર યુવતીની જિંદગીમાં કોઈ છંદોલય બચ્યો હોય ખરો? પંક્તિઓની અનિયમિતતા પણ કદાચ નાયિકાના જીવનની વિસંગતિની દ્યોતક છે. કવિતા પોતે અને કવિતામાં દરેક નવું કલ્પન ‘કેમકે’થી આરંભાય છે. આ દરેક કેમકેનો પૂર્વાર્ધ કવયિત્રીએ અધ્યાહાર રાખ્યો છે જેથી કવિતા અને કાવ્યનાયિકાના જીવનનો ખાલીપો પંક્તિએ-પંક્તિએ, કલ્પને-કલ્પને ભાવકને અનુભવાતો-પીડતો જ રહે, અને નાયિકાની વ્યથા-કથામાં એ સહિયારી શકે.

વાત એક યૌનપીડિતાની છે એ કવયિત્રીએ વાપરેલા સંદર્ભોથી સમજી શકાય છે. પહેલી નજરે તો આ વાત અનધિકૃત સેક્સ માટે સમાજ દ્વારા શોષિત થયેલી કોઈક નિર્ભયાની વાત છે. પણ મૂળ વાત સ્ત્રીની અંતર્ગત તાકાત અને પુરુષથી ચડિયાતાપણાની છે. એની અંદર ગુફામાંના શિયાળા માફક કશુંક થીજી ગયું છે. એની જીવન-ઉષ્મા કોઈક છિનવી ગયું છે. જીવન ટાઢું હિમ બની ગયું છે. ઓલવવાની દરકાર કર્યા વિના એની ભીતર કોઈક આગ લગાડી ચાલ્યું ગયું છે. હવે સળગતા-દાઝતા રહેવું એ જ એની નિયતિ છે. બળાત્કારી કદી એ વિચારતો નથી કે એની બે પળની મજા કોઈક માટે જીવનભરની સજા બની રહેનાર છે. જબરદસ્તી કોઈકને ‘ઓવરપાવર’ કરતી વખતે કદાચ પુરુષને સર્વશક્તિમાન હોવાનો અહેસાસ થાય છે. મફતની વસ્તુ ચાખવાનો, ને ઇચ્છા વિરુદ્ધ કોઈકને ઝબ્બે કરવાનો પૌરુષી આસુરી નશો દુનિયાના કોઈપણ નશા કરતાં વધુ અસરદાર હોવો જોઈએ. કદાચ એટલે જ પરાપૂર્વથી પુરુષ સ્ત્રીમાત્રને માત્ર ભોજ્યભાવે જ જોતો આવ્યો છે. પુરુષ તો ચૂંથીને હાથ ખંખેરીને ચાલ્યો જાય છે. સ્ત્રીની અંદર જે આગ સળગે છે, એ આજીવન બુઝાતી નથી. એની બળતરા આખરી શ્વાસ લગીની છે. પોતે ન કરેલા અપરાધનો બોજ એણે જીવનભર વેંઢારવાનો છે. શરીર પર તો એક જ વાર બળાત્કાર થયો છે, પણ સંવેદના તો આજીવન બળાત્કારાતી રહે છે. પુરુષને તો વીર્યસ્ખલન કરવાની ચાનક ચડી હતી. પોતાનો હાથ વાપરીને આ કામ આસાનીથી કરી શકાયું હોત પણ જે પોતાનું છે જ નહીં, એની મરજી વિરુદ્ધ એના પર પોતાની સર્વોપરિતા સિદ્ધ કરવાની બે ઘડીની મજા જતી કરે, સામા પાત્રને આજીવન થનાર તકલીફો વિશે એ વિચારે તો એ વળી પુરુષ કેવો? સ્ત્રી પર ચડી બેસવું, સ્ત્રીનો એક વસ્તુ ગણીને ઉપભોગ કરવો એ તો એનો જન્મસિદ્ધ અધિકાર છે!

સ્ત્રી માટે તો દરેક રાત હવે એક યુદ્ધ છે. કોઈ નવું આવશે ફરી એના પર બળાત્કાર કરવા. કે ઘર ભાળી ગયેલ જમ પણ મનફાવે ત્યારે બોડી બામણીનું ખેતર ચરવા ફરી-ફરીને આવી શકે છે. આ ભયનું કાયમી અંધારું જ હવે એની કાયમી રાત છે. પોતાના કિલ્લાને રક્ષવા એની લાચારી પાસે કશું નક્કર છે જ નહીં, કેવળ ધુમ્મસ જ છે. કોઈ હુમલો લઈને ચડી આવે તો પણ પોતા સુધી પહોંચી ન શકે એ માટે એ એક ખાઈ બનાવી રહી છે. આવનાર પુરુષ એના શરીરને તો કદાચ ફરીથી પામી શકશે પણ એના અહેસાસને પહેલીવારમાં જે રીતે ચકનાચૂર કરી ગયો, એ રીતે હવે બીજીવાર નહીં કરી શકે, કેમકે સ્ત્રી રોજ રાતે પોતાની સંવેદના અને પુરુષની પહોંચની વચ્ચે એક ખાઈ બનાવી રહી છે, જાળીબંધ દરવાજાઓ ઊભા કરી રહી છે. હવે બીજીવાર કોઈ આ શરીર પર ચડાઈ કરે તોય એના ભાગે અચેતન શરીર જ આવશે, અંદરની સ્ત્રીને પીડિતા રોજેરોજ વધુને વધુ સુરક્ષિત બનાવી રહી છે. એ હવે કોઈનીય પહોંચબહાર જઈ પહોંચી છે. લગામ છૂટી ગયેલા ઘોડાઓ કરાડ પરથી ખીણમાં નિરંકુશ પતન પામે છે એ વાત ભોગવવી પડતી પારાવાર તકલીફનું પ્રતીક છે. પુરુષ તો ઘોડેસવારી કરીને ચાલ્યો ગયો. સ્ત્રી પોતાનું સમતુલન ખોઈ ચૂકી છે. એને પોતાના જીવતરની લગામ હાથમાંથી જતી રહેલી લાગે છે. અને નિરંકુશ અશ્વોને પહાડની ટોચે અટકી જવાનો ખ્યાલ પણ ક્યાંથી રહે? કોઈકના પાપે પતનની ખીણમાં સતત ગબડવાની સજાથી વધુ પરાધીનતા અને નિર્બળતાની લાગણી બીજી કઈ હોઈ શકે? પણ કવિતા અહીં વળાંક લે છે

આ સ્ત્રી છે. એ તાકાત છે. એનું શરીર કદાચ ઘડનારે કમજોર બનાવ્યું હશે પણ એનું ભીતર દુનિયાના કોઈપણ મર્દ કરતાં વધુ બળકટ છે. એના શરીરને જીતવું આસાન છે, પણ એના અહેસાસને જીતવો અશક્ય. એની કાયાને પરાજીત કરવી સરળ હશે પણ એના માનસને તમે એની મરજી વિના અડી પણ નહીં શકો. આ નિર્લગામ અશ્વો શોષણની અંધારી-ઊંડી ખીણમાં તળિયે પટકાઈ તો રહ્યા છે પણ ખતમ થઈ જતા નથી. તળિયે અફડાઈને ચૂરચૂર થઈ જવાના બદલે તેઓ એ પહેલાં જ ફૂદાંમાં પરિવર્તન પામે છે. ફૂદાં વિકાસ પામશે અને રંગબેરંગી પતંગિયાંમાં પરિણમશે. કોઈકે ભલે બેરંગ બનાવવા ધારી હોય, પણ આ જિંદગી ફરી એકવાર અનેકાનેક રંગો જન્માવી મુક્ત ગગનમાં સંચરવાની ફિનિક્સી ક્ષમતા ધરાવે છે. તળિયે પછડાઈને નષ્ટ થવા પૂર્વે જ પોતાની મરજીથી ઊડી શકનાર ફૂદાંમાં થતું આ પરિવર્તન એ નારીની પોતાની જન્મજાત અસીમ આંતર્શક્તિમાંના અખૂટ વિશ્વાસ અને એણે ભોગવેલી તકલીફોનું આધિભૌતિક રૂપાંતરણ સૂચવે છે – આપણે તળિયે પડીને ચકનાચુર નહીં થઈ જઈએ પણ પાંખ પામીને ઊડી જઈશું… तमसो मा ज्योतिर्गमय |

પેલા ઘોડાઓની ખરીઓ એના જીવતરના આકાશ પર મધરાત્રિના લિસોટાઓ છોડી જાય છે. રૂપક ધ્યાન આપવા જેવું છે. આ ઘટના એના જીવનને મધરાત્રિ નથી બનાવી દેતી, પણ જે રીતે ઘોડાની ખરી જમીન પર એમ આ ઘટના એના જીવતરના આકાશ પર મધરાત્રિના કાળા લિસોટા છોડી જાય છે. અર્થાત્, દિવસ હોય કે રાત, એના આકાશમાં આ કાળા લિસોટા કાયમ માટે નજરે ચડનાર છે. કોઈ સૂર્યનો પ્રકાશ આ લિસોટાને ગોપવી શકવા સમર્થ બનનાર નથી. નાનાં બાળકો પાસે સોફ્ટ ટોય્ઝનો એક આખો પરિવાર હોય છે. ટેડી બેર કે રેબિટ જેવા આ પોચાં રમકડાંઓ ભૂલકાંઓના પરમ મિત્ર હોય છે, જેમની સાથે તેઓ પોતાના અંગતતમ રહસ્યો ‘શેર’ કરતાં હોય છે. આ રમકડાં કદી કોઈને ચુગલી કરવા જતાં નથી. આપણે ત્યાં તો બળાત્કારના મોટા ભાગના કિસ્સા લોકડર ને લોકલાજે બહાર જ આવતા નથી. ભૂલ કોઈકે કરી છે, પણ આપણો સમાજ સજા ભોગ બનનારને જ કરતો આવ્યો છે. બળાત્કાર પામેલી સ્ત્રીએ મોઢું છૂપાવીને જીવવું પડે એ આપણી મહાન ભારતીય સંસ્કૃતિની અદભુત મહાનતાનું સુવર્ણપૃષ્ઠ છે! સમાજ આ સ્ત્રીને એ રીતે જુએ છે, જાણે અરેરે! આપણે બાકી રહી ગયા!!! વિદેશોમાં પરિસ્થિતિ આટલી ખરાબ નથી. ત્યાં સ્ત્રીઓ આગળ આવીને વાત કરી શકે છે. પણ એ છતાં હકીકત છે કે પાશ્ચાત્ય દેશોમાંય આજની તારીખે પણ ઘણી બધી સ્ત્રીઓ પોતાના જાતીય શોષણની વાત પોતાના સુધી જ સીમિત રાખીને જીવતી રહે છે. મોટાભાગના અપરાધ છતા થતા જ નથી. #MeToo આંદોલન સ્ત્રીઓ પોતાના પર થયેલા અત્યાચારોની વાત કરવા આગળ આવી એ બતાવે છે એના કરતાં વધુ તો એ વાતની સાબિતી આપે છે કે અત્યાચારો થયા હોવા છતાં કેટલી બધી સ્ત્રીઓ અત્યાર સુધી ચુપચાપ જીવ્યે જતી હતી! નાયિકા પણ પોતાના પર થયેલા અત્યાચારોની વાત પોતાના હાથ અટકાવનાર સમાજને કહેવા કરતાં નાના બાળકની જેમ સ્ટ્ફ્ડ ટોય્ઝને એ કરે છે. મતલબ એ પોતાના ઘા પોતાના પૂરતા સીમિત રાખે છે.

પણ એ મરી પરવારી નથી. દુર્ભાગ્યની ખીણમાં પછડાઈને ખતમ થવાને બદલે એ પાંખ ઊગાડીને ઊડી જવું નિર્ધારે છે. પૌરુષી અત્યાચારોનું આખું વિશ્વ એની યોનિમાં ઘુસાડી દેવાયું હોવા છતાં એ જાણે કેગલ-બૉલ યોનિમાં નાંખીને કસરત કરતી ન હોય એ સહજતાથી પોતાના વિશ્વને સાચવે છે. જીવી લે છે પોતાનો રસ્તો શોધીને. કોઈને કશું કહ્યા વિના. ચુપચાપ. અધિકૃતતાથી. ચઢિયાતાપણાંથી. પૃથ્વીને પોતાના ખભા પર ઊંચકવા માટે એક પુરુષે-એટલસે- કેટલો સંઘર્ષ કરવો પડ્યો હતો! દુનિયા સદીઓથી એટલસની આ ક્ષમતાને માનભરી નજરે જોતી આવી છે. એટલસ પુરુષપ્રધાન સમાજનો ગૌરવાન્વિત નાયક છે. એના નામ પરથી ટાપુ (એટલાન્ટિસ) –સમુદ્ર (એટલાન્ટિક)ના નામકરણ કરવામાં આવ્યાં છે. પણ નાયિકા એટલસના આ તમામ ‘પુરુષાર્થ’ને વિસ્મિતભાવે જુએ છે. જે સહજતાથી-સરળતાથી એ પોતાની દુનિયાને વેંઢારી રહી છે એની સામે એટલસની આ મહાગાથા સાવ વામણી ભાસે છે. દૃશ્યને વેંઢારવું કદાચ આસાન છે, પણ અદૃશ્યને વેંઢારવું વધુ ક્ષમતા, વધુ સમર્પણ, વધુ પ્રતિબદ્ધતા માંગી લે છે. સ્ત્રી આ દુનિયાને પુરુષ કરતાં વધુ સહજતાથી-સરળતાથી લઈ શકે છે. છેક અહીં આવીને કવિતાનું શીર્ષક આપણને સમજાય છે. કવયિત્રી નાયિકાની પીડા ઊંચકવાની ક્ષમતા સામે એટલસના સંઘર્ષને juxtapose કરીને, નાયિકાની ક્ષમતાનું મહિમાગાન કરીને, સ્ત્રીને- યૌનપીડિતાને સર્વોચ્ચ ‘માન’ આપે છે.

Little Red Riding Hood/Companion

And those other females who managed to slip the collar
for a moment or two of life were branded “bad.”

–Clarrisa Pinkola Estés, from Women Who Run with the Wolves: Myths and Stories of the Wild Woman Archetype

The secret nests in my marrow.

At the striptease I appear pirouette
and prey.

Later,

I might show you
what it means to be consumed.

The pashadom and papacy come
to gush and forever satellite spatter,

no matter,

in the end you will find them
covered in a fine mist,

tasting of me.

What they do not know— beyond the veil

I lay with the wolf
& the wolf
is me.

Find me in a forest of tupelo,
cypress & black gum,
at midrib,
lobe, and blade.

Even a leaf can have teeth.

Human acts can be cannibalistic.

I am here
picking all of the wildflowers.

– MK Chavez

લિટલ રેડ રાઇડિંગ હૂડ/સહાયિકા

અને એ અન્ય સ્ત્રીઓ જે જીવનની પળ બે પળ માટે ગળપટ્ટામાંથી સરકી જઈ શકી હતી અને “ખરાબ” ગણાવાઈ હતી.
– ક્લેરિસા પિન્કોલા એસ્ટિસ, ‘વીમેન હુ રન વિથ વૉલ્વ્સ: મિથ્સ એન્ડ સ્ટોરીઝ ઑફ ધ વાઇલ્ડ વુમન આર્કિટાઇપ

રહસ્યે મારી મજ્જામાં ઘર કરેલું છે.

સ્ટ્રિપટીઝ સમયે હું અંગૂઠા પર ફરતી અને શિકાર
નજર આવું છું.

પછી,

હું તમને કદાચ બતાવી શકું
ભોગવાવુંનો મતલબ શો થાય છે.

પાશાગીરી અને પોપત્વ થઈ જાય ઊભા
અને છંટકાવ સતત ચારેતરફ.

કંઈ પણ થાય,

અંતમાં તમે એમને આછા ધુમ્મસમાં
ઢંકાયેલા જ પામશો,

મને ચાખી રહેલા.

એ લોકો એ જાણતા નથી કે – બુરખાની પાછળ

હું સૂતી છું વરુ સાથે
અને હું જ
વરુ છું.

મને શોધો તુપેલો, સાયપ્રસ
અને બ્લેક ગમના જંગલમાં
મધ્યશિરા,
બૂટ અને ધાર પર.

પાંદડાં સુદ્ધાંનેય દાંત હોઈ શકે છે.

માનવીય કૃત્યો માનવભક્ષી હોઈ શકે છે.

હું અહીં છું
બધા જ જંગલી ફૂલોને વીણતી.

– એમકે ચાવેઝ
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

જૂની લોકકથાના ચશ્માંમાંથી નજરે પડતો આજની સ્ત્રીનો ચહેરો

પરીકથાઓ કોને ન ગમે? બાળપણમાં પરીકથાઓ, લોકકથાઓ કે દાદાદાદીની વાર્તાઓનું વ્યસન ન હોય એવું કોઈ હશે ખરું? મોટાભાગની આ વાર્તાઓના પાત્રો આજે પણ આપણા લોહીમાં વહી રહ્યા છે. સિન્ડ્રેલા, સ્લિપિંગ બ્યુટી, એલિસ ઇન વન્ડરલેન્ડ, સ્નોવાઇટ, બ્યુટી એન્ડ ધ બીસ્ટ, રાપુન્ઝેલ, લિટલ મરમેઇડ જેવી અનેક વાર્તાઓ તો સ્ત્રીપાત્રોઓની આજુબાજુ જ ગૂંથાયેલી છે. પરીકથા તો શબ્દ જ પરીની આસપાસ વણાયેલો છે. પણ આ મોટાભાગના સ્ત્રીપાત્રોમાં સુંદરતા અને નિર્દોષતા જેવા ગુણો જ ઉજાગર કરવામાં આવ્યાં છે. મહત્ત્વાકાંક્ષી સ્ત્રીપાત્રોને હંમેશા સાવકી મા, ડાકણ કે જાદુગરનીના સ્વરૂપમાં દુષ્ટ, કપટી, લાલચી, નિર્દયી અને ડરામણા જ નિરૂપાયાં છે. ભાગ્યે જ કોઈ કથામાં સારાં સ્ત્રીપાત્રોને જીવનના અગત્યના નિર્ણયો લેતાં અને પુરુષોને એ નિર્ણયો સ્વીકારતા બતાવાયા છે. પુરુષપ્રધાન સમાજમાં પુરુષો દ્વારા રચાયેલી આ કથાઓએ જાણ્યે-અજાણ્યે સ્ત્રી જાતને પુરુષ કરતાં ઉતરતી –સેકન્ડ સેક્સ- તરીકે જ રજૂ કરી છે અને ગળથૂથીમાં પરીકથાઓ પીને મોટાં થતાં બાળકોના માનસમાં અભાનાવસ્થામાં સમાજમાં પ્રવર્તમાન આ વિષમ પદક્રમ ઘર કરી જાય છે. પણ હવે સમય આવી ચૂક્યો છે, વિષમ પદાનુક્રમના આ ચશ્માં ઊતારીને સ્ત્રીઓ તરફ જોવા માટેનો. અમેરિકન કવયિત્રી એમકે ચાવેઝ એક બહુખ્યાત બહુચર્ચિત લોકકથાને કેન્દ્રમાં રાખીને સ્ત્રીઓને જોવા માટે સમાજે સદીઓથી પહેરી રાખેલાં ચશ્માં બદલવાની સશક્ત કોશિશ કરે છે.

મારિયા કૈલિબ ચાવેઝ આખું નામ પણ ઓળખાય છે એમકે ચાવેઝ તરીકે. જન્મ અને ઉછેર સાન ફ્રાન્સિસ્કોમાં પણ મૂળે લેટિન અમેરિકન. એમનો પરિવાર અલ સાલ્વડોરથી આવ્યો હતો, જ્યાં અસંખ્ય લોકો ગાયબ થઈ ગયા હતા, સેંકડોની ઘાતકી હત્યા કરવામાં આવી હતી. એમકેના પરિવારમાં કોઈ વડીલ હાલ જીવંત નથી. જિંદગીની પાટી આ રીતે કોરી હોવી એ એક તરફ કરુણતા છે તો બીજી તરફ આઝાદી પણ એમ તેઓનું માનવું છે. ‘લિરિક્સ એન્ડ ડર્જીસ’ વાંચન શૃંખલાના તેઓ સહસ્થાપક અને અધ્યક્ષ (ક્યુરેટર) છે તથા બર્કલી પોએટ્રી ફેસ્ટિવલના સહ-નિર્દેશિકા પણ છે. આ સિવાય ઘણી સાહિત્યિક પ્રવૃત્તિઓમાં સંકળાયેલાં છે. ‘મધરમોર્ફૉસિસ’ અને ‘ડિઅર એનિમલ’ એમનાં બે પ્રકાશિત પુસ્તકો છે. હાલ તેઓ કેલિફૉર્નિયામાં ઓકલેન્ડ ખાતે રહે છે અને એલિ કેટ બુક્સમાં નોકરી કરે છે. એમની સાથે ‘સન રા’ નામનું પળેલું સસલું રહે છે. ચાવેઝ ટ્વિટર પર પોતાને ‘હાર્મ રિડક્શનિસ્ટ’ તરીકે ઓળખાવે છે. ચાવેઝની કવિતાઓમાં એક અર્થ ઊઘાડતાં બીજો ને બીજો ઊઘાડતાં ત્રીજો હાથ લાગે છે. અર્થના પડળો અને એમાંથી જન્મતું ભાતીગળ કેલિડોસ્કોપિક વૈવિધ્ય એ એમની લાક્ષણિક વિશિષ્ટતા છે. કોલરિજની બહુખ્યાત ‘ધ એન્શન્ટ મરિનર’ કવિતાની સામે ચાવેઝ ‘નોટ સો એન્શન્ટ મરિનર’ લઈ આવે છે અને પુરુષોના ઈજારા બની ગયેલ દરિયાઈ ખેપો અને દરિયાની વાર્તાઓ સામે નૌકાના સ્ત્રીત્વનું સજીવીકરણ કરીને સ્ત્રીઓના સક્રિય અવાજને બુલંદ કરે છે. હોઝે એન્જલ આરાગુઝ લખે છે, ‘એમની કવિતાઓમાંથી અસંતોષ/નિરાશાનો સૂર એક વિષયના રૂપમાં પુનરાવૃત્ત થતો રહે છે પણ એ પરિત્યાગ તરીકે નહીં પરંતુ રહસ્યોદ્ઘાટનના ઈંધણ સ્વરૂપે.’ અલગ-અલગ પ્રાણીઓને કેન્દ્રમાં રખીને લખેલી એમની કવિતાઓમાંથી નનાવિધ માનવભાવો ઉજાગર થાય છે. ચાવેઝ કહે છે: ‘જે વસ્તુઓનો આપણે અનુભવ કરી લીધો છે એમાંથી આપણે મુક્તિ મેળવી શકતાં નથી. આપણે અનુભવ્યું હોય એને વણ-અનુભવ્યું કરી શકતાં નથી, ખરાબ પરિસ્થિતિઓ કાયમ ટકતી નથી… અને એટલે જ કળા એક ભેટ સમી લાગે છે, એ બીજી તરફ પહોંચવાના માર્ગ સમી લાગે છે. કળાની મદદથી, આપણે જખ્મોમાંથી સમજણ સર્જીએ છીએ અને આપણે તકલીફોમાં ઘડી ભર પણ ડૂબી રહેતાં નથી.’

લિટલ રેડ રાઇડિંગ હૂડ/સહાયિકા’ કવિતા સ્ત્રીશોષણ અને એની સામે અવાજ ઊઠાવતી વિદ્રોહી સ્ત્રીના બુલંદ અવાજની કવિતા છે. કવિતાનું શીર્ષક પ્રચલિત લોકકથા ‘લિટલ રેડ રાઇડિંગ હૂડ’ પરથી સીધું લેવાયું હોવાથી એનો અનુવાદ અનુચિત જણાય છે. પણ આ લોકકથા મજાની છે. યુરોપીય ખંડના દેશોમાં દસમી સદીના ફ્રેન્ચ ખેડૂતો અને ચૌદમી સદીના ઇટાલિઅન ખેડૂતોથી લઈને સામાન્યજનમાં પ્રચલિત આ લોકવાર્તાના સેંકડો ભાષામાં અનુવાદો થયા છે અને સમયાંતરે અનુવાદકોએ વાર્તાના મૂળ સ્વરૂપમાં પણ યથામતિ ફેરફારો કર્યે રાખ્યા છે. સત્તરમી સદીમાં ફ્રેંચ લેખક ચાર્લ્સ પેરોલ્ટે આ કથાનું સૌપ્રથમ મુદ્રિત સ્વરૂપ રજૂ કર્યું. પ્રચલિત ગ્રીમ ભાઈઓના જર્મન સંસ્કરણ મુજબ એક નાની છોકરીને એના દાદી લાલ રંગનો એક કાનટોપીવાળો ઝભ્ભો આપે છે. એ જમાનામાં ઘોડેસવારી (રાઇડિંગ) કરતી વખતે સ્ત્રીઓ ઝભ્ભાની પાછળના ભાગે જોડાયેલ રહી માથું અને ગરદન ઢાંકે એવી કાનટોપી સહિતનું જે વસ્ત્ર પહેરતી એ રાઇડિંગ હૂડ તરીકે ઓળખાતું હતું. છોકરીને આ હૂડ એટલું ગમી ગયું કે એ કદી એને ઉતારતી જ નહીં એટલે એનું નામ લિટલ રેડ રાઇડિંગ હૂડ પડી ગયું. એની મમ્મી એમના ઘરથી થોડે જ દૂર જંગલમાં રહેતાં બિમાર વૃદ્ધ દાદીમાને બેકિંગ-ડે પર બનાવેલી કેક તથા શરાબ આપી આવવા મોકલે છે. સાથે જ મા સહજ સૂચના આપે છે, કે ભૂલેચૂકેય રસ્તા પરથી આડીઅવળી ચાલીશ નહીં અને સીધી જ દાદીમાના ઘરે જજે. નાકની દાંડીએ ચાલી જતી છોકરીને જોઈને વરુ લલચાય છે. એ એને જંગલના સૌંદર્ય તરફ ધ્યાન આપવા લલચાવે છે. છોકરી બાળસહજ લલચાય છે અને દાદીમા માટે એક પછી એક ફૂલો ભેગાં કરવામાં વ્યસ્ત થઈ જાય છે. આ દરમિયાન છોકરીએ આપેલી નિશાની મુજબ વરુ દાદીમાના ઘરે પહોંચી જઈને દાદીમાને ખાઈ જઈ એમનાં કપડાં અને ટોપી પહેરીને પથારીમાં સૂઈ જાય છે. છોકરી મોડી મોડી દાદીના ઘરે આવે છે ત્યારે વરુ એના ગુડ મૉર્નિંગનો પ્રત્યુત્તર આપતો નથી. અને છોકરીને પણ ખાઈ જાય છે. પેટ ભરાઈ જતાં એને ઊંઘ આવી જાય છે ને એના નસકોરાં સાંભળીને એક શિકારી ત્યાં આવી ચડે છે અને વરુનું પેટ ચીરીને દાદીમા તથા લિટલ રેડ રાઇડિંગ હૂડને જીવતાં બહાર કાઢે છે.

આ વાર્તાના અન્ય ઘણાય સંસ્કરણો પણ છે, જેમ કે એવી વાર્તા પણ છે જેમાં વરુ દાદીમાના લોહીમાંસને રહેવા દે છે અને પૌત્રી અજાણતામાં એ ખાઈને નરભક્ષી બને છે. વાર્તાનો બોધપાઠ એ છે કે બાળકીઓએ અને વધુ વિસ્તૃત અર્થમાં સ્ત્રીઓએ ‘પુરુષપ્રધાન’ સમાજે જે ચીલો ચાતરી આપ્યો છે એના પર જ ચાલવું જોઈએ અને અજાણ્યા ‘વરુઓ’ સાથે ઘરોબો કેળવવાથી દૂર રહેવું જોઈએ. રાતનું વરુ રાતી થતી સાંજને ગળી જાય, સૂર્યના રાતા ગોળાને રાત ગળી જાય, ગ્રહણ નામનું વરુ ચંદ્રને ગળી જાય અને સૂર્ય એના કિરણોની બંદૂકથી એને છોડાવે કે કિશોરી માસિકધર્મમાં આવીને યુવતી બને છે એવા તો સેંકડો અર્થઘટનો આ કથાના કરાયા છે. જાતિય પરિપક્વતાની કથા તરીકે પણ ઘણા આને જુએ છે. લાલ હૂડને સ્ત્રીનું યોનિપટલ અને વરુને એ માટેનો ખતરો ગણાવતાં અર્થઘટન પણ થયાં છે. આધુનિક યુગના નારીવાદીઓએ આ વાર્તાને સ્ત્રી-સશક્તિકરણવાળા અંત પણ આપ્યા છે. આપણે ત્યાં પણ ‘દીકરી ને ગાય, દોરે ત્યાં જાય’વાળી પરીકથાઓના નવા સંસ્કરણ જોવા મળે છે. કંગના રણૌત અભિનિત ‘ક્વીન’ ફિલ્મમાં નાયિકાના અનાધુનિક દેખાવના કારણે એને નકારી દેવાતાં નાયિકા એકલી હનીમૂન મનાવવા વિદેશ ઉપડે છે અને પોતાની જાતને મળે છે, મેળવે છે અને બદલાયેલી નાયિકાને પુનઃપ્રાપ્ત કરવાની મંસા રાખતા નાયકને સગાઈની વીંટી પરત કરી દે છે. આ અંત આજની નારીએ લખાવેલો અંત છે.

સમાજના પ્રસ્થાપિત બંધનોને ફગાવનારી નારીની વાત કરતી હોવાથી પ્રસ્તુત રચના સ્વાભાવિકપણે અછાંદસ પ્રકારની કાવ્યરચના છે, જે છંદ, પ્રાસ કે નિયત પંક્તિસંખ્યાના નિયમો ઉવેખીને આગળ વધે છે. કવયિત્રીએ મોટાભાગે એક અને બેથી લઈને એકાદ જ જગ્યાએ ત્રણ અને ચાર પંક્તિઓના વિભાગોમાં કવિતાને વિખેરી નાંખી છે. આમ કરીને કવિતાને એક restless shape (બેચેન આકાર) આપવામાં તેઓ સફળ થયાં છે. ઘણીવાર મોટા પુસ્તકની સાથે પુરવણી જેવી માર્ગદર્શિકા કે સહાયક પુસ્તિકા બહાર પાડવામાં આવતી હોય છે. શીર્ષકમાં જે કથાના આત્માને એમણે આજના જમાનાનો દેહ આપવાનું કામ કરવા ધાર્યું છે, એ પ્રચલિત લોકકથાના નામની સાથે સ્લેશ (/) મૂકીને ચાવેઝે ‘સહાયિકા’ ઊમેર્યું છે, જે પરથી સમજી શકાય છે કે કવયિત્રી સદીઓથી ચાલી આવતી લોકકથાના સંદર્ભે કોઈક બીજી વાત કરનાર છે. પરિણામે જે ભાવક આ લોકકથાથી પરિચિત છે, એની કવિતા વાંચવાની જિજ્ઞાસા બેવડાય છે. શીર્ષક કવિતાના ઘરમાં પ્રવેશવા માટેનો ઉંબરો છે એ સત્ય અહીં પ્રકાશિત થાય છે.

કાવ્યારંભે ચાવેઝ એક અભિલેખ મૂકે છે જે ‘વીમેન હુ રન વિથ વૉલ્વ્સ: મિથ્સ એન્ડ સ્ટોરીઝ ઑફ ધ વાઇલ્ડ વુમન આર્કિટાઇપ’નામના ડૉ. ક્લેરિસા પિન્કોલા એસ્ટિસના પુસ્તકમાંથી લેવામાં આવ્યો છે. સમાજ જેને જંગલી પ્રકારની સ્ત્રી ગણે છે એમની વાર્તાઓ અને દંતકથાઓ આ પુસ્તકમાં સમાવાઈ છે. આ પુસ્તકમાં ક્લેરિસા દુનિયાભરની પ્રચલિત પરીકથાઓ અને દંતકથાઓનું વિશ્લેષણ કરી સ્ત્રીપ્રધાન અને સ્ત્રીસ્વાતંત્ર્યના આયામો ચકાસે છે. વરુના સ્વભાવગત લક્ષણો જેવાં કે, ઉગ્ર વફાદારી, સહજતા, સંવેદનશીલતા, અને જંગલિયત અને આ કથાઓની નાયિકાઓના લક્ષણો વચ્ચેનું સામ્ય એમનો મુખ્ય પ્રયાસ છે. સમસામયિક સ્ત્રીના ચશ્માંમાંથી તેઓએ જંગિઅન મનોવિજ્ઞાનને જોવાનું કામ કર્યું છે. સ્ત્રીઓએ નિર્ણાયક નહીં બની શકે એ પુરુષપ્રધાન સમાજમાં પ્રચલિત ધારાની સામે તેઓ બુલંદ અવાજ ઊઠાવે છે. આવા સાવ અલગ ભાત ધરાવતા પુસ્તકમાંથી ચાવેઝ જે અવતરણ ટાંકે છે એ છે: ‘અને એ અન્ય સ્ત્રીઓ જે જીવનની પળ બે પળ માટે ગળપટ્ટામાંથી સરકી જઈ શકી હતી અને “ખરાબ” ગણાવાઈ હતી.’

અહીં વાતની અને કવિતાની, બંનેની શરૂઆત ‘અને’થી થાય છે. મતલબ ચાવેઝ કોઈ નવી વાત નહીં, અગાઉ ક્યારેક પ્રારંભાયેલી કોઈક વાતનું અનુસંધાન જ કરવા માંગે છે એમ સમજાય છે. સ્ત્રીસમાનતા અને સ્ત્રીસ્વાતંત્ર્યતાનું આ કામ તો વર્ષોથી, પેઢીઓથી, અને કદાચ સદીઓથી ચાલતું જ આવી રહ્યું છે. અધૂરી વાત સાથે છેડા જોડ્યા બાદ ‘અન્ય સ્ત્રીઓ’નો ઉલ્લેખ આવે છે, જે નિર્દેશે છે કે આ વાત કેટલીક સ્ત્રીઓની છે, બધાની નહીં. મોટાભાગની સ્ત્રીઓ તો સમાજે ચાતરેલા ચીલા પર ચાલી લેવામાં જ જીવનનું સાફલ્ય સમજી બેઠી હોય છે. પણ કેટલીક સ્ત્રીઓ છે જે પોતાનો રસ્તો પોતે નક્કી કરવામાં માનતી આવી છે, માને છે અને માનતી રહેશે. સમાજે ગળામાં બાંધેલ કોલર કે ગળપટ્ટામાંથી એકાદ-બે ક્ષણો પણ જે સ્ત્રીઓ છટકી જઈ શકી હતી અને જેમના માથે પુરુષપ્રધાન સમાજે ‘ખરાબ’નું લેબલ ચોડી દીધું હતી એવી સ્ત્રીઓની વાત આ કવિતામાં આવનાર છે એમ ક્લેરિસાના પુસ્તકમાંથી અભિલેખ તરીકે ટાંકવામાં આવેલ આ અવતરણ આપણને કહે છે. સરળ અને સહજ દૃષ્ટિએ જોઈએ તો શીર્ષક તથા કાવ્યારંભે આવતાં ‘અને’ને જોડી દઈએ તો ‘લિટલ રેડ રાઇડિંગ હૂડ અને એ અન્ય સ્ત્રીઓ જે…’ એમ વાક્ય સંપૂર્ણ થાય છે. અને એ રીતે ચાવેઝ શીર્ષકનાયિકાની સાથે સમાજની એ તમામ સ્ત્રીઓને સાંકળી લે છે, જે પોતાની પાંખે ઊડવા માંગે છે.

નાયિકા કહે છે, રહસ્યે એની મજ્જામાં ઘર કરેલું છે. ખરી વાત છે. સ્ત્રીથી મોટું બીજું કયું રહસ્ય આ સંસારમાં સર્જાયું હશે? સ્ત્રીનો પાર પામતાં તો દેવોનેય પરસેવો પડી જાય. નાયિકા સ્ટ્રિપટીઝ ડાન્સર છે. પશ્ચાત્ય દેશોમાં ઘણી ક્લબ કે બાર-રેસ્ટોરન્ટમાં ગ્રાહકોના મનોરંજન ખાતર એક કે એકાધિક સ્ત્રીઓ નૃત્ય કરતાં કરતાં પોતાનાં કપડાં લયાત્મક રીતે એક પછી એક ઉતારતી જાય અને અંતે બિલકુલ નિર્વસ્ત્ર થઈને કામુક નૃત્ય રજૂ કરે છે. નગ્ન નૃત્ય કરતી આ સ્ત્રીઓ ગ્રાહકોના ઈશારે એમના ખોળામાં ચડી જઈને પણ અંગભંગીઓ રજૂ કરે છે. નૃત્યાંગનાઓ ગ્રાહકના શરીરને સ્પર્શી-ચૂમી શકે છે પણ ગ્રાહકોને એમના શરીરને –ખાસ કરીને ઊઘાડાં જાતીય અંગોને- હાથ લગાડવાનો અધિકાર હોતો નથી. સ્ત્રીદેહનો આ નગ્ન નજારો જોનારાંઓમાં સ્ત્રીઓ પણ સામેલ હોય છે. કેટલીક ક્લબોમાં સ્ત્રીગ્રાહકોને આકર્ષવા માટે પુરુષો પણ આ પ્રકારનું નૃત્ય કરતા હોય છે. નાયિકા જાહેરમાં વસ્ત્રો ઉતારતાં જતાં પગના અંગૂઠા પર બેલે ડાન્સરની જેમ ગોળ-ગોળ ફરતી હોય છે ત્યારે જોનાર પુરુષોને એનામાં પોતાનો ‘શિકાર’ નજર આવે છે. કેટલીક ક્લબોમાં ગ્રાહક પોતાને ગમી ગયેલી નૃત્યાંગનાને ભોગવવા માટે માલિક સાથે સોદો પાડે છે. નાયિકા સ્ત્રી હોવાની મજબૂરીની પરાકાષ્ઠા રજૂ કરતાં કહે છે કે એ આ નૃત્ય પત્યા બાદ ‘ભોગવાવું’ કોને કહેવાય તે આપણને બતાવી શકશે. પાશાગીરી અને પોપત્વ ઊભા થઈ ચારેતરફ સતત છંટકાવ કરે છે. સરકારી ખાતામાં કે સેનાદળમાં ઉચ્ચાધિકારીની પદવી ભોગવનાર પાશા કહેવાય છે. જે સ્થાન પાશાનું સામાન્ય સમાજમાં એ જ સ્થાન પોપનું ખ્રિસ્તી ધર્મમાં. ધર્મસ્થાન અને સમાજમાં ઊંચુ સ્થાન ભોગવનાર અધિકારીઓ સ્ત્રીઓનું જાતીય શોષણ કરવામાં કશું બાકી રાખતા નથી. અને નાયિકા કહે છે, કે લખી લો તમે, કંઈ પણ થાય, સ્ત્રીઓનો સ્વાદ માણતા એ લોકોને અંતે તો તમે આછા ધુમ્મસમાં ઢંકાઈ ગયેલા જ પામશો. એમની શોષણગાથાઓ ધુમ્મસમાં ઢંકાયેલી-છૂપાયેલી જ રહેવાની છે. એ લોકો કદી બેનકાબ થશે જ નહીં. અંગ્રેજી કવિતામાં come to gush શબ્દ પ્રયોજાયો છે. અંગ્રેજીમાં comeનો એક અર્થ પરાકાષ્ઠાએ વીર્યસ્ખલન થવું પણ થાય છે. ગુજરાતીમાં come યાને ‘આવવું’નો આવો બીજો અર્થ સંભવ ન હોવાથી ઉત્તેજનાના સંદર્ભમાં ‘ઊભા થવું’ પ્રયોજાયું છે.

કવિતા અહીંથી વળાંક લે છે. જે લોકકથાને ધ્યાનમાં રાખીને એ લખાઈ છે, એ કથા અહીંથી કવિના કથનમાં ભળે છે. એ કહે છે, એ જાતીય શોષણકર્તાઓ એ વાતથી અજાણ છે કે નકાબની પાછળ જે પથારીમાં તેઓ વરુ બનીને સ્ત્રીને ભોગવી રહ્યા છે એ સ્ત્રી પોતે જ વરુ છે. વરુની જેમ આ સ્ત્રી વફાદાર તો ખરી પણ ખતરનાક પણ ખરી. શિકાર થઈ રહી છે, પણ શિકાર કરવા માટે સક્ષમ પણ છે. પોતાની રચનાઓમાં પ્રાણીઓના સ્થાન વિશે કવયિત્રી કહે છે: ‘પ્રાણીઓ હંમેશા મારા કામમાં ખાસ્સા નોંધપાત્ર જ રહેવાના. મારી પાસે એક ભીતર એક જાનવર છે, જે રીતે કેટલાક લોકોની ભીતર એક બાળક હોય છે. મોટા ભાગની આ દુનિયા જંગલી છે, બેકાબૂ છે, અદભુત છે.’

નાયિકા પોતાને તુપેલો, સાયપ્રસ અને બ્લેકગમના જંગલોમાં પાંદડાની મધ્યશિરા, બૂટ અને ધાર પર શોધવા માટે આહ્વાન આપે છે. અમેરિકાના લુઇઝિઆના રાજ્યમાં મુખ્યત્વે કળણ વિસ્તારોમાં તુપેલો, સાયપ્રસ અને બ્લેકગમના જંગલો ફેલાયેલાં છે. આ વૃક્ષોના થડ નીચેથી ખૂબ પહોળાં હોય છે જેથી કાદવમાં સંતુલન જળવાયેલું રહે અને ૧૦૦ ફૂટથીય ઊંચા વધે છે. આ વૃક્ષોને ચીરીને સૂર્યપ્રકાશને જમીન સુધી પહોંચવામાં તકલીફ પડતી હોવાથી આ વૃક્ષોની છાયામાં મર્યાદિત જાતિના ફૂલો ઊગે છે. જીવનપ્રકાશ પહોંચવો દુષ્કર હોય એવા ગાઢ જંગલોમાં પુરુષોએ સ્ત્રીઓને મૂકી દીધી છે, જેથી એમનો બહુઆયામી અમર્યાદિત વિકાસ સંભવે જ નહીં. પણ સ્ત્રીને પાંદડાની જેમ મસળી-ચીરી નાંખનાર પુરુષોને સ્ત્રી ચેતવણી આપે છે. એ કહે છે, પાંદડાનો કોઈપણ ભાગ હું હોઈ શકું છું અને પાંદડાં સુદ્ધાંને પણ દાંત હોઈ શકે છે, જે તમને વરુની જેમ ફાડી ખાઈ જઈ શકે છે. સાવધાન! લોકકથાના એક સંસ્કરણમાં વરુ છોકરીને દાદીનું લોહી-માંસ ખવડાવી અજાણતાં માનવભક્ષ કરાવે છે, એની યાદ કરાવતાં નાયિકા સમાજના ઠેકેદારોને ફરી ચેતવે છે.

વરુની જેમ પોતાનું ભક્ષણ કરવા તત્પર પુરુષોના ગાઢ-અંધારા જંગલોની વચ્ચે લિટલ રેડની જેમ નાયિકા પોતાને ચીંધવામાં આવેલો રસ્તો છોડીને દરેક પ્રકારના જંગલી ફૂલોને વીણી રહી છે. એ પોતાનો માર્ગ જાતે પ્રશસ્ત કરી રહી છે. પુરુષોએ જ સર્જેલ પુરુષવાદી માળખાંઓ સમાજમાં સ્ત્રીઓનો સતત ન્યય તોળતાં આવ્યાં છે. તેઓ સ્ત્રીઓનું ‘સારી’ અને ‘નઠારી’માં વર્ગીકરણ કરે છે. સ્ત્રીઓ માટે નીતિનિયમોનું સર્જન કરે છે અને પોતે બનાવેલ આચારસંહિતાઓ એમના માથે ‘તમારા જ ભલા માટે છે’ કહીને થોપે છે. સ્ત્રીઓના વિચારમાત્રથી પુરુષો જાતીય ઉત્તેજના અનુભવે છે અને એ ઉત્તેજનાને કઈ રીતે સંતોષવી એની તાકમાં જ રહે છે. જેમ વરુ લિટલ રેડને ફસાવે છે એ જ રીતે પુરુષો સ્ત્રીઓને યેનકેન પ્રકારે ફસાવવાની અને પોતાની જાતીય વૃત્તિઓ સંતોષવાની, પંપાળવાની ફિરાકમાં જ રચ્યાપચ્યા રહે છે. ચાવેઝની આ કવિતા સ્ત્રીઓના યૌનશોષણ, અન્યાય અને અસમાનતા વિરુદ્ધ ઊઠેલ અત્યંત શક્તિશાળી અવાજ છે. સ્ત્રીઓના દમનના કારણો અને પદ્ધતિઓ ઉપર આ કવિતા પ્રબળ કુઠારાઘાત છે. આ કવિતા ઊંચુ નિશાન તાકે છે અને ઊંડો ઘા કરે છે….

ગ્લૉબલ કવિતા : ૧૧૩ : વિવેક મનહર ટેલર

Adrift

A shipping container of rubber duckies made in China for the US washed overboard in 1992, and some of them traveled and washed ashore over 17,000 miles over 15 years.

Let’s go ahead and assume it’s yellow.
What little of science I know:
its plastic skin invincible against salt water,
but not the sun–
we can only ask so much.
Will it fade or brown?
What I mean to say is
I would want one of these
for my daughter:
its internal clock set to the mercy of the currents
that have been predictable for centuries,
but mercy is not the word anyone
would choose.
Sometimes not making sense and floating
are the same.
Each wave is its own beginning and ending.
Through international waters,
you could have caused an incident:
no one knowing you,
never reaching the hands that hoped for you.
Rough immigrant, or
free refugee–
floating flagless,
fading border,
stamped with words but not your name.

– Bao Phi

તણાતું

અમેરિકા મોકલવા માટે ચીનમાં બનાવાયેલ રબરના બતકોથી ભરેલું એક શિપિંગ કન્ટેનર ૧૯૯૨ની સાલમાં પાણીમાં તણાઈ ગયું, અને એમાંના કેટલાક ૧૫ વર્ષ અને ૧૭૦૦૦ માઇલની મુસાફરી કરીને કિનારે ઘસડાઈ આવ્યાં.

ચાલો આગળ વધીએ અને ધારી લઈએ કે એ પીળું છે.
જે થોડું ઘણું પણ વિજ્ઞાન હું જાણું છું એ મુજબ:
એની પ્લાસ્ટિકની ત્વચા ખારાં પાણીની સામે અપરાજેય છે,
પણ સૂર્ય સામે નહીં-
આપણે માત્ર આટલું જ પૂછી શકીએ.
એ ઝાંખી પડશે કે તપખીરી?
હું એમ કહેવા માંગું છું કે
મારે આમાંથી એક જોઈએ છે
મારી દીકરી માટે:
એની આંતરિક ઘડિયાળ સદીઓથી અનુમાનિત રહેલ પ્રવાહોની
દયા પર નિર્ભર છે,
પણ દયા કંઈ એ શબ્દ નથી જે કોઈપણ
પ્રયોજવું પસંદ કરે.
ક્યારેક બેમતલબની વાત કરવી અને તણાવું
એકસમાન હોય છે.
દરેક મોજું એનો પોતાનો પ્રારંભ અને અંત છે.
આંતરરાષ્ટ્રીય પાણીઓમાં થઈને,
તમે કોઈક ઘટનાને જન્મ આપ્યો હોત:
કોઈ તમને જાણતું નથી,
જે હાથોએ તમારી કામના કરી હતી એમના સુધી કદી પહોંચ્યા નહીં.
નઠોર દેશાગત, કે
મુક્ત નિર્વાસિત-
તરતાં ધજાહીન,
સરહદ ભૂંસતાં,
શબ્દોનો સિક્કો તો લાગ્યો છે પણ તમારા નામનો નહીં.

– બાઓ ફી
(અનુ.: વિવેક મનહર ટેલર)

पंछी, नदियाँ, पवन के झोंके, कोई सरहद न इन्हें रोके…

મા. અલગ-અલગ ભાષાઓમાં ‘મા’ માટે કયા શબ્દો વાપરવામાં આવે છે એ શું આપણે જાણીએ છીએ? હિંદી-ગુજરાતીમાં મા કે માતા. દક્ષિણ ભારતીય ભાષાઓ, નેપાળ, બાંગ્લાદેશમાં અમ્મા. અંગ્રેજીમાં મધર, મમ્મી કે મોમ. ચાઇનીઝ, રશિયન, પૉલિશ, જર્મન વગેર ભાષાઓમાં મામા, ફ્રેન્ચમાં મેર, મમા… આશ્ચર્ય થશે પણ આ સિવાય પણ દુનિયાની મોટાભાગની ભાષાઓમાં જનની માટેના સંબોધનમાં ‘મા’ શબ્દ કોઈક ને કોઈક રીતે અચૂક વપરાયેલો જણાશે. આદિમ-હિન્દ-યુરોપીય ભાષાના *méh₂tēr (મખ્તેર્) પરથી આદિમ-જર્મનિક *mōdēr (મોદેર્) નો જન્મ થયો. ડચ moeder(મોએદેર), જર્મન Mutter (મતર), લેટિન matter (મેતર), ગ્રીક μήτηρ (મીતીર), સંસ્કૃત मातृ (વિદેશીઓ માટે માતર) વગેરે શબ્દોમાં આના મૂળિયાં હોવાનું મનાય છે. માનવામાં આવે છે કે મૂળ સંસ્કૃત માતૃ શબ્દ આ બધાના મૂળમાં છે. હકીકત કોઈપણ હોય પણ સમજી શકાય છે કે ડાળ ભલે અલગ-અલગ હોય પણ મૂળિયાં એક જ છે. સવાલ એ થાય કે એક જ બીજમાંથી જન્મેલાં ફળ કઈ રીતે આટઆટલે દૂર લગી ફેલાયાં હશે. તો એનો જવાબ છે મનુષ્યની મુસાફરવૃત્તિ. ફરતા રહેવાના મનુષ્યના સ્વભાવના કારણે માત્ર ‘મા’ જ નહીં, સેંકડો શબ્દો એવા છે જે ભાષાઓની અલગતાની વચ્ચે પણ સમાનતા ધરાવે છે. માણસમાં મમત્વ જન્મ્યું એ દિવસથી સીમાડાઓ સર્જાવા શરૂ થયા. શરૂમાં રાજ્યોની સરહદો હતી પણ માનવી આઝાદ હતો. પછી પાસપોર્ટનો જન્મ થયો અને માણસની ઉપર નિર્વાસિત અને દેશાગતના સિક્કા લાગવા શરૂ થયા. નિર્વાસિતો અને દેશાગતોની પોતાની સમસ્યાઓ છે પણ અહીં અમેરિકન-વિએટનામી કવિ બાઓ ફીએ એમની સમસ્યાઓની વાત માંડવાના બદલે એમની યાત્રાનું ગાન ગાવા નિર્ધાર્યું છે.

બાઓ ફી. ૧૯૭૫માં વિએટનામમાં જન્મ. જન્મનું નામ થિએન બાઓ. બાઓ ત્રણ મહિનાના જ હતા ત્યારે એમના મા-બાપ બાઓ અને મોટા પાંચ સંતાનો સાથે વિએટનામ યુદ્ધથી બચવા અમેરિકા આવી ગયા. અમેરિકાના મિનીઆપોલિસમાં ઉછેર અને શાળેય શિક્ષણ. શાળામાં હતા ત્યારથી જ પોતાની કવિતાઓનું પઠન આદરી દીધું હતું. સર્જનાત્મક લેખનમાં સ્નાતક થયા. પિત્ઝા ડિલીવરી બોય તરીકે પણ કામ કર્યું. અને સુપરમાર્કેટ તથા રેસ્ટૉરન્ટમાં પણ કામ કર્યું. શિકાગોમાં ૧૯૮૪ની સાલથી સ્લેમ પોએટ્રી નામની એક સ્પર્ધા શરૂ થઈ હતી જેનો મુખ્ય ઉદ્દેશ કવિતાને ભારીખમ્મ વિવેચકો અને ચંદ ભાવકોના સાંકડા પાંજરામાંથી મુક્ત કરી સામાન્ય જનસમૂહ સુધી પહોંચતી કરવાનો હતો. આ સ્પર્ધાના નિર્ણાયક કવિ હોવા પણ જરૂરી નથી હોતું. આ સ્પર્ધાઓમાં કવિતા સાચે જ કાનની કળા સિદ્ધ થાય છે. બાઓ આ સ્પર્ધાઓમાં અવારનવાર પુરસ્કૃત થઈ ચૂક્યા છે એ બતાવે છે કે એમની સરળતા અને સહજતા એમની રચનાઓના પ્રધાન કાકુ હશે. ૧૯૯૧ની સાલથી તેઓ પર્ફોર્મન્સ પોએટ (પ્રદર્શન કવિ) છે. તેઓ સ્પોકન વર્ડ આર્ટિસ્ટ તરીકે જાણીતા છે. હાલ તેઓ લોફ્ટ લિટરરી સેન્ટરના પ્રોગ્રામ ડિરેક્ટર છે.

એમના પ્રથમ સંગ્રહનું નામ ‘સૉંગ આઇ સિંગ’ છે. સૉંગ એટલે અંગ્રેજીમાં ગીત એ તો આપણે જાણીએ છીએ પણ વિએટનામી ભાષામાં એનો અર્થ નદી થાય છે અને બાઓને નદી સાથે એટલો બધો લગાવ છે કે ન માત્ર એમણે પોતાના પ્રથમ સંગ્રહના નામ માટે એનો પ્રયોગ કર્યો, પોતાની દીકરીનું નામ પણ એ જ રાખ્યું છે. આ પુસ્તક એમણે ‘મારા’ એશિયન-અમેરિકન લોકોને અર્પણ કર્યું છે. ન્યૂયૉર્ક ટાઇમ્સ એમની કવિતા વિશે લખે છે: ‘શ્રીમાન ફીએ લખેલી દરેક કવિતા સચ્ચાઈ સાથે પ્રાસ મેળવે છે.’ શિકાગો રિવ્યૂ ઑફ બુક્સ લખે છે: ‘આ એક અલગ પ્રકારની કવિતા છે, એક સંગ્રહ જે એક અનુભવી વક્તા દ્વારા લખવામાં આવ્યો છે, જે સમજે છે કે વાર્તા કઈ રીતે કહેવાય છે. આ કવિતાઓ થતી નથી, વીતી જાય છે. તેઓ એ વાર્તા સાથે જોડાઈ જાય છે જે હજી પૂરી થઈ નથી.’ બાઓનું કામ વંશિય, ઐતિહાસિક, રાજકીય અને સામાજીક છે. એની શાંતિ અને વિચારશીલતાની નીચે એક આક્રોશ છૂપાયેલો જોવા મળે છે. વિએટનામી અમેરિકન કવિતાનો એ એક જાગૃત અવાજ છે.

‘તણાતું’ અછાંદસ કાવ્ય છે. સમુદ્રના મોજાંની લંબાઈની જેમ અહીં પણ પંક્તિઓ અનિયમિત લંબાઈની બનેલી છે. કવિએ ટીવી પર જોયેલી એક ડૉક્યુમેન્ટરી ફિલ્મમાં રજૂ થયેલી સત્યઘટનાના વાક્યનિરૂપણથી ખૂલે છે. શીર્ષક અને કવિતાની વચ્ચેનું આ વાક્ય દરિયાના મોજાં પર તરતાં રમકડાં જેવું લાગે છે. વિદેશી કવિતાઓમાં મૂળ કવિતાના મથાળે આવું કોઈ સ્વરચિત વાક્ય અથવા જાણીતા લેખક-કવિની એકાદી પંક્તિ કે વાક્ય ટાંકવાની પ્રણાલિ ખાસી પ્રચલિત છે. આ પંક્તિ કે વાક્ય ભાવક અને કવિતા વચ્ચે સેતુ બાંધવાનું કાર્ય કરે છે. પ્રાસ અને છંદની અનુપસ્થિતિમાં કવિની સંવેદનાને પ્રસ્તુત કવિતા સાચો લય આપી શકી છે એ હકીકત અનુભવાયા વિના રહેતી નથી. આ કવિતા વિશે બાઓ કહે છે, ‘વિએટનામ યુદ્ધના પગલે મારો પરિવાર શરણાર્થી તરીકે અમેરિકા આવ્યો. હું બાળક હતો, શારીરિક રીતે તો હાજર, પણ મારા પરિવારે જે મને કહ્યું એ સિવાય મારી પાસે કોઈ યાદ નથી. એક લેખક અને અમેરિકામાં એક મનુષ્યના રૂપમાં, મારા સમગ્ર જીવન દરમિયાન, ખોવાઈ ગયાના, આગંતુક હોવાના, જિજ્ઞાસા કે ઉપહાસની વસ્તુ હોવાના વિષયો હંમેશા હાજર રહ્યા છે.’

જાન્યુઆરી, ૧૯૯૨માં અમેરિકાની ‘ફર્સ્ટ યર ઇન્ક’ કંપની માટે ચીને બનાવેલ બાથટબમાં તરે એવા રબરના પીળાં બતક, ભૂરા કાચબા અને લીલા દેડકાઓથી ભરેલું એક શિપિંગ કન્ટેનર ચીનથી અમેરિકા જવા સમુદ્રમાર્ગે રવાના કરાયું હતું. ૨૯૦૦૦ રમકડાંઓથી ભરેલ આ કન્ટેનર કોઈક કારણોસર પેસિફિક સમુદ્રની મધ્યમાં ખૂલી ગયું અને રમકડાંઓ અમેરિકા પહોંચવાના બદલે સમુદ્રના મોજાંઓના હવાલે થયાં. બાથટબમાં બાળકોને મોજમસ્તીમાં સહાયક બનવાના હેતુસર સર્જાયેલા રબર અને પ્લાસ્ટિકના આ રમકડાં ઈશ્વરના વિશાળતમ બાથટબમાં તરતાં થઈ ગયાં. ટકાઉ પ્લાસ્ટિકમાંથી બનેલ તથા વૉટરપ્રુફ હોવાના કારણે તેઓ સમુદ્રના પ્રવાહો સાથે તરવા-તણાવા માંડ્યાં. કર્ટિસ એબિસમાયર નામના એક સમુદ્રશાસ્ત્રીને આ રમકડાંઓમાં રસ પડ્યો. એણે દૈવજોગે બનેલી આ ઘટનામાં વિજ્ઞાન જોયું અને એ આ રમકડાંઓના અભ્યાસમાં મચી પડ્યો. જે સ્થળે ટાઇટનિક જહાજ ડૂબી ગયું હતું એ જગ્યાએ પણ ડૂબ્યા વિના આ રમકડાંઓ અલાસ્કા, હવાઈ અને આર્ક્ટિકના બર્ફીલા સમુદ્ર અને પ્રદેશોની મુસાફરી કરીને લગભગ સત્તર હજાર માઇલનું અંતર કાપીને પંદર વરસના લાંબા સમયગાળા બાદ બ્રિટન પહોંચ્યા. વિશ્વના મહાસમુદ્રોના પ્રવાહોની દિશા નક્કી કરવામાં આ રમકડાંઓના અભ્યાસે જે મદદ કરી એ અકલ્પનીય હતી. જે કામ ઢગલો નાણાં ખર્ચીને કરવામાં આવતું હતું એ કામ આ રમકડાંઓની મુસાફરીના નક્શાએ આસાન કરી દીધું. પ્રવાહોની દિશા પરથી પૃથ્વીની આબોહવાની આગાહી કરી શકાય છે. આ રમકડાં સમુદ્રી પર્યાવરણ પર પ્લાસ્ટિકના ગેરફાયદાઓ સિદ્ધ કરવામાં પણ કામ લાગ્યાં. ‘ફર્સ્ટ યર ઇન્ક’ કંપની, જેના માટે આ રમકડાં બનાવાયાં હતાં એ કંપનીએ જે-તે સમયે આ રમકડાં શોધીને કંપનીને પરત કરનારને પચાસથી સિત્તેર પાઉન્ડનો પુરસ્કાર આપવાની ઘોષણા કરી હતી, જે ઘટના પોતે આ રમકડાંઓનું મહત્ત્વ નિર્દેશે છે. આ રમકડાંઓને ‘ફ્રેન્ડલી ફ્લોટિસ’નું નામ આપવામાં આવ્યું. ટીવી પર આ બાબતની એક ડૉક્યુમેન્ટરી કવિએ જોઈ, એમાંથી આ કવિતા સર્જાઈ.

નાનકડા અભિલેખમાં પૂર્વભૂમિકા બાંધ્યા બાદ કવિ ઝડપભેર કવિતામાં આગળ વધવા કૃતનિશ્ચયી જણાય છે. એ કહે છે, ચાલો આગળ વધીએ અને ધારી લઈએ…. કવિની નજર સમક્ષ વર્ષો સુધી અને માઈલો સુધી તણાઈને છેવટે કિનારે આવવામાં સફળ રહેલા બતકોમાંના કેટલાક ઉપસ્થિત છે. કવિ લાંબી ચર્ચામાં ઊતરવાના મિજાજમાં નથી એટલે બતકનો રંગ પીળો હશે એમ ધારી લઈને પોતાની વાતમાં તરત આગળ વધવા માંગે છે. આગળ જતાં સમજાશે કે ન માત્ર રંગનો વિવાદ, નામનો-ઓળખનો વિવાદ સુદ્ધાં અહીં બેબુનિયાદ છે. મહત્ત્વ માત્ર હજારો માઇલ અને સેંકડો વર્ષોની મુસાફરી બાદ કોઈક કિનારો પ્રાપ્ત થવાનું જ છે. પોતે ભૌતિકશાસ્ત્ર કે વિજ્ઞાનના અભ્યાસુ નથી એ વાત સ્વીકારીને પણ કવિ પોતાની વાતમાં વૈજ્ઞાનિક તથ્ય છે જ એવું પ્રતિપાદિત કરી જણાવે છે કે આ રમકડાંઓની ત્વચા ખારાં પાણીની સામે તો હાર માને એવી નથી પણ સાથે જ એ સૂર્ય સામે ઝીંક ઝીલી શકે એમ નહોતી. એટલે આ રમકડાં મૂળે પીળાં હોવા જોઈએ એમ ધારી લઈને આપણે માત્ર એટલું જ પૂછી શકીએ છીએ કે આ રમકડાંઓની ત્વચા સમય સાથે ઝાંખી પડશે કે તપખીરી થશે. આ રમકડાંઓમાં કેટલાક રબરના હતાં તો કેટલાક પ્લાસ્ટિકનાં. કદાચ એટલે જ કવિએ અભિલેખમાં રબર શબ્દ પ્રયોજ્યો છે અને કવિતામાં પ્લાસ્ટિક. હશે, રમકડાં શેનાં બન્યાં છે એની પિષ્ટપેષણ કરતાં વધુ અગત્યનું કવિ જે મુદ્દો ઊઠાવવા માટે આ કવિતા લઈ આવ્યા છે એ છે. એટલે જે રીતે કવિ કહે છે એ જ રીતે આપણે પણ રબર અથવા પ્લાસ્ટિક ધારી લઈએ અને ચાલો આગળ વધીએ.

કવિને આ રમકડાંઓમાંથી એક પોતાની દીકરી માટે મેળવવાની નેમ છે. ઓહહો! તો આ કારણ હતું, આખી ભાંજગડનું! દરેક માણસની ભીતર એક બાળક જીવતું હોય જ છે. અને આ ભીતરી બાળકને જે વસ્તુ સ્પર્શી જાય પણ ઉંમર વચ્ચે અંતરાય બનીને ઊભી રહી ગઈ હોય એ વસ્તુ માણસ પોતાના સંતાન માટે મેળવવા ઝંખે જ છે. એક આ જ રીત છે જે રીતે માણસ પોતાની ભીતરના બાળકને સંતોષવાના શ્રેષ્ઠતમ કીમિયાની સૌથી નજીક જઈ શકે છે. આ રમકડાંઓની આંતરિક ઘડિયાળ સદીઓથી અનુમાનિત રહેલા સમુદ્રી પ્રવાહોની દયા પર આધારિત છે. અહીં આગળથી કવિતા જરા સંદિગ્ધ બનતી જાય છે. કવિને વાત રમકડાંઓની કે દીકરીની નથી કરવી પણ કવિને જ્યાં જવું છે, જેની વાત કરવી છે, ત્યાં જવા માટે કવિ પહેલા પગથિયા તરીકે એમનો ઉપયોગ કરે છે. સમુદ્રના પ્રવાહો વિશે અનુમાન કરવામાં આ રમકડાં ઉપયોગી બન્યાં એનો સંદર્ભ કવિ આ રીતે અહીં પ્રયોજી લે છે. વર્ષો સુધી હજારો માઇલ તરતાં રહીને કાંઠે પહોંચેલ આ રમકડાંઓને સાધારણ ન જ ગણી શકાય એ કવિ તો સમજે જ છે, આપણે પણ સમજવાનું છે. સમય અને વિપરિત સંજોગોની સામે ઝીંક ઝીલીને એ વિજયી થયાં છે એટલે કયા સમયે કાંઠો આવશે એ ઘડિયાળ સમુદ્રના પ્રવાહોની દયા પર નિર્ભર હતી એમ કહી દીધા બાદ તરત કવિને ખ્યાલ આવે છે કે આ ઘટના માટે દયા શબ્દ પ્રયોજવો અનુચિત છે. રમકડાંની મૌન સિદ્ધિ સમજનાર કોઈ પણ આ શબ્દ વાપરી શકશે નહીં એ હકીકત છે.

કવિને ખ્યાલ છે કે પોતે જે કહેવું છે એ સીધું ન કહીને કદાચ બેમતલબની વાત કરી રહ્યાં છે. કદાચ કંપનીના ગોડાઉનમાં પહોંચીને બજાર અને ત્યાંથી બાળક અને બાથટબ સુધીનું ગંતવ્ય ધરાવતા આ રમકડાંઓ માટે વરસો સુધી સમુદ્રમાં તણાઈને કોઈક અજાણ્યા કિનારે અજાણ્યા હાથોમાં પહોંચી જવું પણ એક બેમતલબ બાબત જ હતી. કવિ બેમતલબની વાત અને દરિયામાં તણાવાને સમાનાર્થી ગણાવે છે. કોઈપણ જાતનો અર્થ ન સરે એવી વાતો જ્યારે આપણે કરતાં હોઈએ છીએ ત્યારે કદાચ આપણે આ રમકડાંઓની જેમ જ દિશાહીન સમયહીન તરતાં-તણાતાં હોઈએ છીએ. ખરું ને?

દરિયાનું દરેક મોજું આરંભની સાથે જ અંત પણ લઈને જ જન્મે છે. આપણે સહુ પણ. આપણો જન્મ એ પોતે જ મૃત્યુની શરૂઆત નથી? આપણે જ આપણી શરૂઆત અને આપણે જ આપણો અંત. આ એક વસ્તુ સમજી લેવાય તો ઘણાખરા શોક કે અફસોસને જીવનમાં સ્થાન ન રહે. મોજું જન્મે છે અને ખતમ થાય છે. એક મોજું ખતમ થાય છે અને બીજું જન્મે છે. આમ, મોજાંઓની હારમાળા અનવરત ચાલ્યે રાખે છે પણ એની ઉપર બતક સ્વરૂપે સમય અને વાતાવરણની જીતીને જીવી રહેલ જે અસ્તિત્વ છે, એ કાયમ રહે છે. કવિ રમકડાંઓને સંબોધીને કહે છે અથવા જેની પાસે દીકરી માટે એક રમકડું માંગે છે એને કહે છે અથવા તો પોતાની જાતને જ સંબોધીને કહે છે કે આંતરરાષ્ટ્રીય પાણીઓમાંથી પસાર થઈને તમે કદાચિત કોઈક ઘટના જન્માવી હોત. માણસે જમીન અને પાણીને સરહદો નક્કી કરીને વહેંચી લીધા છે. રજા વિના કોઈક સરહદ તમે વટાવી નથી કે બબાલ થઈ નથી. આ રમકડાંઓ કેટલા બધા દેશોની માલિકીના પાણીઓ વટાવીને અહીં સુધી પહોંચ્યાં છે. પાણી માટે કવિ બહુવચન પ્રયોજે છે એ વાત ધ્યાન ખેંચે છે અને એ કારણોસર રમકડાંઓની આ યાત્રા પણ વધુ ધ્યાનાર્હ બને છે. જ્યાં એ પહોંચી ગયાં છે ત્યાં કોઈ એમને જાણતું નથી, અને જે હાથોને એમની આશા હતી એ હાથો સુધી એ કદી પહોંચી જ શક્યા નથી. તમે એને દેશ છોડી જનાર નઠોર દેશાગત ગણો કે મુક્ત વિહાર કરી મનફાવે ત્યાં આશ્રય લેનાર નિર્વાસિત ગણો, તેઓ કોઈ પણ જાતની ઓળખની ધજા વિના, તમામ સરહદોને ભૂંસતાં ભૂંસતાં અહીં આવ્યાં છે. એમની ઉપર સિક્કો જરૂર લાગેલો છે પણ એ સિક્કો તમારા નામનો નથી. મતલબ એમની પોતીકી ઓળખ છે જે તમારી માલિકીથી પર છે.

આખી વાત ટૂંકમાં જબરદસ્તી એક યા બીજા કારણોસર પોતાનો દેશ કે મુલ્ક ત્યજવાની જેને ફરજ પડી છે એવા નિર્વાસિતોની કે સ્વેચ્છાએ વતનત્યાગ કરીને અન્ય દેશને પોતાનું ઘર બનાવવા નીકળેલ દેશાગતો કે દેશાંતરવાસીઓની મુસાફરીની છે. કવિના માબાપ વતન છોડીને પરભોમમાં સ્થાયી થયા એ વખતે કવિ તો બહુ નાના હતા પણ નિર્વાસિતોની કથા-વ્યથા એમણે આખું જીવન કાનેથી પીધે રાખી છે. આ કથા-વ્યથા રમકડાંઓની જેમ જ એમની ભીતર વર્ષોના વહાણાં વહાવા અને જિંદગીના સૂરજોની અનેક થપાટો ખાવા બાદ પણ ડૂબવા પામી નથી, અને આખરે એક ડૉક્યુમેન્ટરીના પ્રતાપે કાગળની સપાટી પર તરી આવી. એલિઝા ગ્રિસ્વૉલ્ડ એક કવિતામાં લખે છે: ‘અહીં દરેક વ્યક્તિ દેશાંતરવાસી છે. દરેક જણ ક્યાંક બીજેથી જ આવ્યું છે.’ એક મજાના ગીતમાં સુન યુન્ગ શિન કહે છે: ‘દરેક પક્ષી -જેઓ ઊડી નથી શકતાં તેઓને પણ- પાંખો હોય છે.’ પોતે જે જમીન પર જન્મ્યાં છે, એ જમીન, એ ઘર, એ સમાજ, એ સંબંધો છોડીને-તોડીને બિલકુલ અણજાણ ભોમ પર જીવન વીતાવવા નીકળેલ માણસ કેટલો મોટો નિર્ણય લે છે, કેટલો હિંમતવાન હશે! ‘છે’ની દુનિયા ત્યજીને ‘હશે’ની દુનિયામાં કૂદકો હિંમતના કે મજબૂરીના પેરાશૂટ વિના મારવો દોહ્યલો છે. બીજી ભૂમિ પર ઝંડો ગાડવા નીકળવા માટે પ્રથમ જાતના ઝંડા છોડવા જરૂરી બને છે. ધજાહીન થયા પછી જ સરહદહીનતામાં પ્રવેશી શકાય છે. માથે દેશનો સિક્કો તો લાગ્યો છે, પણ દેશાગતો-નિર્વાસિતોનું ખુદનું નામ, નિજની ઓળખ સ્થળાંતરના ખારાં પાણી અને સંજોગોના સૂર્યના તાપમાં મૂળ રંગ ગુમાવી બેઠું હોય છે. યુદ્ધ કે આપખુદ શાસકોના ભયથી ઘરબાર ત્યજી ભાગનાર નિર્વાસિતો આખરે શું છે? સત્તાના હાથમાં તરતા રમકડાં જ ને? પૉલ વેલેરીએ કહ્યું હતું: ‘કવિતા ક્યારેય સમાપ્ત થતી નથી, એ માત્ર ત્યજી દેવામાં આવે છે.’ રમકડાંઓની યાત્રા તો કિનારે આવીને ખતમ થઈ જાય છે પણ નિર્વાસિતોની કવિતા તો ત્યાંથી જ શરૂ થાય છે..