Drinking

The thirsty earth soaks up the rain,
And drinks and gapes for drink again;
The plants suck in the earth, and are
With constant drinking fresh and fair;
The sea itself (which one would think
Should have but little need of drink)
Drinks ten thousand rivers up,
So filled that they o’erflow the cup,
The busy Sun (and one would guess
By’s drunken fiery face no less)
Drinks up the sea, and when he’s done,
The Moon and Stars drink up the Sun;
They drink and dance by their own light,
They drink and revel all the night:
Nothing in Nature’s sober found,
But an eternal health goes round.
Fill up the bowl, then, fill it high,
Fill all the glasses there, for why
Should every creature drink but I,
Why, man of morals, tell me why?

– Anacreontea
(Eng. Tran: Abraham Cowley)

પીવું

પ્યાસી ધરતી ચૂસે છે વરસાદને,
ને પીએ છે ને ફરી પીવા ચહે;
છોડ ધરતીને ચૂસે છે, ને સતત
પીએ રાખીને થયાં તાજાં ને તર;
ખુદ સમંદર (જેના વિશે સૌ કહે
કે તરસ એને તો શી હોવી ઘટે)
ગટગટાવે છે નદીઓ દસ હજાર,
એટલું કે પ્યાલો પણ છલકાઈ જાય,
વ્યસ્ત સૂરજ (નું પિયક્કડ રાતુંચોળ
મુખ નિહાળી ધારી ન લે ઓછું કોઈ)
પી લે દરિયો, ને પીવું જ્યારે પતે,
ચાંદ-તારા પી રહે છે સૂર્યને;
પીને નાચે છે પ્રકાશે પંડના,
પીને પાછા રાતભર રહે એશમાં:
શાંત ના કંઈ પ્રકૃતિમાં, દોર તોય
કાયમી દુરસ્તીનો ચાલુ જ હોય.
વાટકો ભરી લો, ભરી લો ઠેઠ લગ,
છે એ સૌ પ્યાલાં ભરી લો, શાને પણ
જીવ સૌ પીએ અને બસ હું જ નહીં,
કેમ, નૈતિકતાના સૈનિક, કેમ નહીં?

– એનાક્રિઓન્ટી
(અંગ્રેજી પરથી અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

હા… માની લઈએ કે આપ અઠંગ શરાબપ્રેમી છો. આપે શરાબ પીવો છે, અને શરાબની વકીલાત પણ કરવી છે. શરાબના ગેરફાયદાઓ સામે આંગળી ચીંધતા લોકો સામે આપે દલીલો કરવી છે કે શા માટે શરાબ જરૂરી છે… તો, કહો, આપની દલીલની સીમા ક્યાં સુધીની હશે? કયા-કયા મુદ્દાઓ હાથમાં લઈને આપ મદ્યપાનની તરફદારી કરશો? ખેર, આ પ્રશ્નના હજાર જવાબ હોઈ શકે છે. જે લોકો દારૂ નથી પીતા, એ લોકો દારૂની હજાર ખોડ-ખાંપણ, ગેરફાયદાઓ શોધી કાઢશે પણ જે લોકો દારૂ પીએ છે, એમને દારૂના ફાયદા જ દેખાશે અને એ લોકો દારૂના ફાયદાઓ ક્યાં-ક્યાંથી શોધી લાવશે ને કેવા-કેવા શોધી લાવશે એની કલ્પના પણ આપણી કલ્પના બહારની છે. શું આપ એ કલ્પના કરી શકો છો કે દારૂ પીવાની આઝાદી પર કોઈ રોકટોક ન લગાવવામાં આવે એ માટે કોઈ માણસ સૂર્ય-ચંદ્ર-તારા-પૃથ્વી-ઝાડપાન – આ બધાને નૈતિકતાની કોર્ટમાં પુરાવા તરીકે રજૂ કરી શકે? જી હા… આ કલ્પનાનું જ બીજું નામ કવિતા છે અને કવિતા કેવા કેવા કમાલ કરવા સક્ષમ છે એ જાણવા માટે પ્રસ્તુત રચના પણ એક યોગ્ય ઉદાહરણ છે. છવ્વીસસો વર્ષ જૂની આ કવિતામાં એનાક્રિઓન્ટી દારૂની શી વકાલત કરે છે એ જોઈએ.

એનાક્રિઓન્ટી. ના, આ કોઈ કવિનું નામ નથી. એનાક્રિઓન્ટી શું છે એ જાણવા માટે સૌપ્રથમ એનાક્રિઓનને મળવું પડશે. એવો કોઈ કવિ હતો કે નહીં એ એક સનાતન કોયડો છે પણ એનાક્રિઓન નામે ઓળખાતો આ ભૂતિયો કવિ સાહિત્યજગતમાં ઘટેલી એક એવી અસાધારણ ઘટના છે, જેનો ખાસ્સો ઊંડો અને શાશ્વત કહી શકાય એવો પ્રભાવ યુરોપિઅન સાહિત્ય પર પડ્યો છે એ હકીકત છે અને વિશ્વ સાહિત્ય પર પણ એના ઓછાયાથી મુક્ત રહી નથી શક્યું. ઈસુથી લગભગ છસો વર્ષ પૂર્વે ઈ.પૂ. ૫૭૦થી ઈ.પૂ. ૪૮૫માં ગ્રીસના ટિઓસ શહેરમાં જન્મેલા એનાક્રિઓનનો તત્કાલિન સાહિત્ય પર પણ એટલો ઊંડો પ્રભાવ હતો કે સાતેક સદીઓ સુધી નનામા કવિઓએ એની શૈલીને અનુસરીને જે નનામી કવિતાઓ લખી એને એનાક્રિઓન્ટી તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. એનાક્રિઓનની અને એનાક્રિઓન્ટીની પણ બહુ ઓછી કવિતાઓ સમયના વહેણથી બચીને આપણા સુધી આવી શકી છે. જે કવિતાઓ આપણા સુધી આવી શકી છે એમાં પણ સમય-સમય પર સુધારા-વધારાઓ થતા રહ્યા છે એટલે ખરેખરી મૂળ કવિતા કેવી હશે એ અંગે તો આપણે માત્ર કલ્પના જ કરી શકીએ છીએ. પણ જે અને જેવી રચનાઓ આજે ઉપલબ્ધ છે એ રચનાઓ જે-તે સમયની ગ્રીક સંસ્કૃતિને આપણી સન્મુખ તાદૃશ કરી દે એવી સશક્ત છે. એનાક્રિઓનની કવિતાઓમાં ગાંભીર્ય અને રમૂજ બંને અડોઅડ જોવા મળે છે.

એ જમાનામાં ગ્રીસમાં શરાબનું ચલણ ખૂબ હતું અને શરાબ જીવનવ્યવહારમાં કેન્દ્રસ્થાને હતો. મોટાભાગની રચનાઓ શરાબ-શબાબ, સંભોગશૃંગાર, રાજકારણ અને ગ્રીક દેવી-દેવતાઓની આસપાસ રમતી જોવા મળે છે. એનાક્રિઓન્ટી પણ પ્રેમ અને મદ્યની ઉજવણીના કાવ્યો છે. અહીં જિંદગી સદાકાળ ચાલતો રહેનાર ઉત્સવ છે. ખાઈ-પીને મસ્ત રહેવું અને પ્રેમની ચરમસીમાઓ લાંઘી અન્યોન્યમાં ડૂબી જવું એ એનો મુખ્ય સિદ્ધાંત છે. ચોવીસસો વર્ષ પૂર્વે એન્ટિપટર(Antipater)એ પોતાના કાલ્પનિક સમાધિ-લેખમાં જે લખ્યું એ આ સમયની ખરી તાસીર બતાવે છે: ‘કેમકે તારી આખી જિંદગી, ઘરડા માણસ, અંજલિ તરીકે મ્યુઝ, ડાયોનિસસ અને ઇરોઝ – આ ત્રણને સમર્પી દેવામાં આવી હતી’ (મ્યુઝ-ગ્રીક કળા-વિજ્ઞાનની નવ દેવીઓ, ડાયોનિસસ, ઇરોઝ-કામદેવ) પેલેટાઇન એન્થૉલોજીમાં એનાક્રિઓન્ટીની જે ૬૦ જેટલી કવિતાઓ બચી ગઈ છે એમાં શરાબી કામુકતા અને નિરર્થકતા બાબતમાં એનાક્રિઓનની સરખામણીમાં અતિશયોક્તિ જોવા મળે છે. સોળમી સદી(ઈ.સ. ૧૫૫૪)માં હેન્રી બીજા એસ્ટિએને આ રચનાઓ એનાક્રિઓનની રચનાઓ તરીકે છાપી. ફ્રેન્ચ પુનરુત્થાન (રિનેસન્સ) સાહિત્ય પર એનો ગાઢ પ્રભાવ રહ્યો. ૧૬૫૬માં પ્રસ્તુત રચનાના અંગ્રેજી અનુવાદક અબ્રાહમ કાઉલીએ પહેલવહેલીવાર આ કવિતાઓના છંદ માટે એનાક્રિઓન્ટિક્સ શબ્દ પ્રયોજ્યો. એનાક્રિઓન્ટિક મીટર એટલે સાત કે આઠ શબ્દાંશ (કે શ્રુતિઓ) ધરાવતી પંક્તિ, જેમાં ત્રણ કે ચાર મુખ્ય સ્વરભાર જોવા મળે છે. આપણી ગઝલોમાં જોવા મળતા લલગાલ ગાલગાગા છંદ સાથે એ ખાસ્સી સમાનતા ધરાવે છે. થોમસ મૂરેનો એનાક્રિઓન્ટીનો અનુવાદ શ્રેષ્ઠ ગણાય છે. અંગ્રેજી ભાષામાં રૉબર્ટ હેરિક, વિલિઅમ શેનસ્ટૉન તથા વિલિઅમ ઓલ્ડીસ જેવા કવિઓએ એનાક્રિઓન્ટિક્સમાં ખાસ્સુ મૌલિક અને સફાઈદાર કામ આપણને આપ્યું છે. ૧૮મી સદીના મધ્યભાગમાં ખાવું-પીવું ને હોવાની ઉજવણી કરવાના પ્રમુખ ઉદ્દેશ સાથે લંડનમાં એનાક્રિઓન્ટિક સૉસાયટીની સ્થાપના પણ કરવામાં આવી હતી.
પ્રસ્તુત રચનાનું શીર્ષક અબ્રાહમ કાઉલીએ ‘ડ્રિંકિંગ’ રાખ્યું છે, તો જુડસન ફ્રાન્સ ડેવિડસને ‘રિઝન્સ ફૉર ડ્રિંકિંગ’ રાખ્યું છે. થોમસ મૂરે શીર્ષક મૂકવાના બદલે ગીતનો ક્રમ જ મથાળે મૂક્યો છે. બધા અનુવાદો પંક્તિસંખ્યા અને ભાવજગતના સંદર્ભે પણ ખાસા અલગ છે. રોન્સાર્ડનો ફ્રેન્ચ અનુવાદ વળી એમનાથીય અલગ છે. પ્રસ્તુત રચનાના અન્ય પણ ઘણા અનુવાદો થયા છે અને એ બધા જ અનન્ય હશે એમ માની શકાય. અનુવાદકોએ મૂળ રચનાનો શબ્દશઃ અનુવાદ કરવાના બદલે કવિતાને પોતાના ભાવવિશ્વમાંથી પસાર થવા દીધી હોવાથી બધા તરજૂમાઓમાં નોંધપાત્ર ફર્ક જોવા મળે છે. કાઉલી અને મૂરેના અનુવાદ વધુ સટિક હોવાનું અનુભવાય છે. આપણે કાઉલીની આંગળી પકડીને ચાલીએ.

પ્યાસી ધરતીથી વાતની શરૂઆત થાય છે. સમજી શકાય છે કે તરસ અહીં કેન્દ્રસ્થાને છે. આભમાંથી વરસાદ પડે છે, તરસી ધરતી એને તરત જ ચૂસી લે છે પણ ધરાતી નથી અને ‘યે દિલ માંગે મોર’ કરતી મોઢું ઊઘાડી હજી વધુ, હજી વધુની રાહ જુએ છે અને જેટલો વરસાદ પડે છે, જ્યારે પડે છે, તરત જ ગટગટાવી જાય છે. ધરતીની છાતી ચીરીને બહાર નીકળેલાં ઝાડ-પાન ધરતીએ પીધેલા પાણીને એકધારું ચૂસીને-પીને તરોતાજાં થાય છે. સમુદ્ર તો અફાટ-અસીમ જળનો અનન્ય સ્વામી છે. એને જોઈને તો એમ જ માની લેવાનું મન થાય ને કે જેની પાસે દુનિયા આખીમાં કોઈ સાથે સરખામણી કરવાનો વિચાર સુદ્ધાંય ન કરી શકાય એટલો વિશાળ જળરાશિ હોય, એને વળી પાણીની તરસ કેવી? પણ હકીકત બિલકુલ વિપરિત છે. અનંત જળસંપત્તિના એકમેવ માલિક હોવા છતાં સમુદ્ર હજ્જારો નદીઓને ગટગટાવતો આવ્યો છે, ગટગટાવતો રહે છે. એનું વિશાળ ઉદર ભરેલું હોવા છતાં ધરાતું જ નથી. સૂર્યનું મોઢું એવું તો રાતુંચોળ અને આગઝરતું છે કે એને પૂરતું પાણી મળતું જ નથી એમ માની લેવાનું મન થાય પણ આખો દિવસ આ નાકેથી પેલા નાકાની મુસાફરી કર્યે રાખતો વ્યસ્ત સૂર્ય આખો દિવસ આખેઆખા સમુદ્રને પીએ રાખે છે. કવિ દિવસના અંતને સૂર્યના સમુદ્ર પીવાના અનવરત કાર્યનો પણ અંત ગણે છે. આજે આપણે જાણીએ છીએ કે સૂર્ય કદી આથમતો નથી, માત્ર પૃથ્વીના પોતાની ધરી ઉપરના ભ્રમણના કારણે રાત-દિવસ થાય છે પણ આ કવિતા છવ્વીસસો વર્ષ જૂની છે. અને કવિતા આજની હોય તો પણ કવિને અધિકાર છે, વૈજ્ઞાનિક બાબતોને અવગણીને નજર જે વસ્તુ સાચી માનવા તૈયાર થઈ જાય એવી વાત પર મહોર મારવાનો અને ક્યારેક તો નજર પણ ન માની શકે એવી વાત કરવાનો અને એને પણ યથાર્થ ઠરાવવાનો.

ભલે અઢી હજાર વર્ષથીય જૂની કવિતા કેમ ન હોય, એ વૈજ્ઞાનિક તથ્યોથી સાવ અપરિચિત પણ નથી. કવિ કહે છે કે સૂર્યનું પીવાનું પતી જાય, અર્થાત્ દિવસ ઢળી જાય ત્યારે ચાંદ-તારા સૂર્યને પીને પંડના પ્રકાશમાં નાચે-કૂદે છે, મોજ કરે છે. ચંદ્ર પાસે પોતાનો પ્રકાશ નથી. એ સૂર્ય પાસેથી પ્રકાશ ઊછીનો લઈને રાત્રે આપણને ચાંદની સ્વરૂપે પરત કરે છે એ હકીકત આજે આપણે જાણીએ છીએ. કાઉલીએ અનુવાદ કરતી વખતે આ વૈજ્ઞાનિક સત્ય પોતાના ખિસ્સ્સામાંથી ઉમેર્યું હોવાની શક્યતા નહિવત્ છે કેમકે થોમસ મૂરે પણ એના અનુવાદમાં આ વાત કરે છે: ‘ચંદ્ર પણ એની વિવર્ણ ચમકની ધારા સૂર્યકિરણોમાંથી જ ગટગટાવે છે.’ ડેવિડસન પણ આ જ વાત કરે છે: ‘ચંદ્ર સૂર્યને પીએ છે.’ મતલબ, મૂળ કવિતામાં ચંદ્રનું તેજ સૂર્યનું પ્રદાન છે એ હકીકતનો આડકતરો ઉલ્લેખ હશે જ એ બાબત સ્વીકારવી પડે છે અને પ્રાચીન ગ્રીક લોકોના વૈજ્ઞાનિક જ્ઞાનને સલામ પણ ભરવી પડે.

એનાક્રિઓન્ટીની રચનાઓનો સદીઓ સુધી યુરોપના સાહિત્યજગત પર કેવો પ્રભાવ રહ્યો હશે એ કેટલાક ઉદાહરણો પરથી સમજી શકાય છે. એક, ‘ટિમોન ઑફ એથેન્સ’ (અંક ૪, દૃશ્ય૩)માં શેક્સપિઅર જેવો મહાન સાહિત્યકાર આ જ વાત પોતાના શબ્દોમાં રજૂ કરે છે: ‘હું તમને ચોરીનું દૃષ્ટાંત આપું છું: સૂર્ય ચોર છે, અને એના અદમ્ય આકર્ષણ વડે વિશાળ સાગરને લૂંટી લે છે; ચંદ્ર અઠંગ ચોર છે, એની વિવર્ણ આગ એ સૂર્ય પાસેથી છિનવી લે છે; દરિયો પણ ચોર છે, જેનો પ્રવાહી ઉછાળ ચંદ્રનું ખારા આંસુઓમાં રૂપાંતર કરે છે, પૃથ્વી ચોર છે, જે સામાન્ય ઉત્સર્જનમાંથી ચોરી લીધેલા ખાતર વડે ખાય-ઉછરે છે: દરેક વસ્તુ એક ચોર છે.’ બીજું ઉદાહરણ શેક્સપિઅરના આ નાટક ભજવાયાના કેટલાક વર્ષ પૂર્વે ૧૬૦૬માં બાટિસ્ટા પૉર્ટાના ઇટાલિઅન હાસ્યનાટક લૉ એસ્ટ્રોલોગોના અંગ્રેજી ભાષાંતર અલ્બુમઝારમાં જોવા મળે છે: ‘દુનિયા ચોરોનો તખ્તો છે. મોટી નદીઓ નાનાં ઝરણાંઓને લૂંટી લે છે અને દરિયો એમને.’ સોળમી સદીમાં જ લેટિન કવિ હિપોલિટસ કેપિલુપસ આ જ વાત કરી ગયા: ‘હું પીઉં છું, જેમ પૃથ્વી વરસાદ આત્મસાત્ કરે છે અથવા જેમ મેઘધનુષ્ય ઝાકળ પીએ છે, જેમ દરિયો નદીઓ ગટગટાવે છે કે સળગતો સૂર્ય દરિયો ક્સમાં ભરી લે છે.’ સોળમી સદીમાં જ થઈ ગયેલ ફ્રેન્ચ કવિ પિઅરી ડિ રોન્સાર્ડે પણ એનાક્રિઓન્ટીની આ રચના પર હાથ અજમાવ્યો છે. અને આ તો માત્ર કેટલાક જ ઉદાહરણો છે.

પ્રસ્તુત રચના એકવાર આખી વાંચી લીધી ન હોય તો અહીં સુધી તો એમ જ લાગે કે કવિ સૃષ્ટિચક્રની વાત કરી રહ્યા છે. સંસારચક્ર એક-મેક ઉપર આધારિત છે અને जीवो जीवस्य भोजनम् એ વાતને કવિ પ્રકૃતિના મૂળભૂત ઘટકતત્ત્વોના રૂપકો વડે સમજાવી રહ્યા છે. કવિનો ખરો ઉદ્દેશ્ય અહીં સુધી સ્પષ્ટ થતો નથી. પણ જે રીતે સૉનેટ વળાંક લઈને ચોટ તરફ ગતિ કરે એમ આ નાનકડી અને પ્રમાણમાં ખાસ્સી સરળ રચના એના ગંતવ્ય તરફ ડગ માંડે છે. કવિ કહે છે, કે ચાંદ-તારા સૂર્યનો પ્રકાશ પીને રાતભર મસ્તીના તોરમાં ચૂર રહે છે, નર્તે છે અને એશ કરે છે. પ્રકૃતિમાં કશું જ શાણું નથી, ડાહ્યું નથી, શાંત નથી. બધા જ એક-બીજાને ચૂસવામાં પડ્યાં છે પણ આ આખુંય ચક્ર દુરસ્તીનું ચક્ર છે ને વળી સનાતન-શાશ્વત ચક્ર છે. આ પ્રકૃતિ છે, માણસજાત નથી. માણસજાત એકબીજાને ચૂસે છે ત્યારે વિનાશ સર્જે છે. પણ પ્રકૃતિના અમર ઘટકત્ત્વો એકબીજાને ચૂસી લઈને એકબીજાને ખતમ નથી કરતાં, બલકે સમૃદ્ધ કરે છે. આ સનાતન પ્રકૃતિચક્ર સંસારના આરોગ્યની જાળવણી કરે છે. પ્રકૃતિમાં પરાવલંબન વરદાન સિદ્ધ થાય છે. વાત તો जीवो जीवस्य भोजनम् ની જ છે, પણ પરિણામ परस्पर देवो भवः જેવું ઉદાત્ત મળે છે. અહીં એકબીજાનો ઉપભોગ એકબીજાના આરોગ્યની વૃદ્ધિ કરે છે. કુદરત પાસેથી માનવજાત, બીજું કંઈ નહીં, બસ, આટલું જ શીખી શકે તો પણ દુનિયા સ્વર્ગ બની જાય.

આખરી ચાર પંક્તિઓમાં કવિ પોતે જે વાત કરવી છે એ સામે મૂકે છે. અદાલતમાં કોઈ રસપ્રદ કેસ ચાલતો હોય એ જ રીતની આ કાવ્યરીતિ છે. બાહોશ વકીલ અંત સુધી પોતાના કેસ સાથે બિલકુલ અસંબદ્ધ લાગે એવા જ દાવા-દલીલ એક પછી એક પેશ કરતો જાય અને છે…ક અંતે બધાના તાંતણા મૂળ કેસ સાથે અચાનક જ જોડી આપે અને વિરોધી પક્ષના વકીલ સહિત જજ સુદ્ધાં ચારે ખાને ચીત થઈ જાય એવી કુશાગ્રબુદ્ધિની આ કવિતા છે. કવિ કહે છે તમારો વાટકો ભરી લો, ઠેઠ લગ ભરી લો, જેટલા પણ પ્યાલાંઓ તમારી પાસે પડ્યાં છે એ તમામ છલોછલ ભરી લો, કેમ કે દુનિયામાં દરેકેદરેક જીવ કંઈને કંઈ પીએ છે, તો હું શા માટે ન પીવું? શરાબ બૂરી બલા છે એવા નૈતિકતાના પાઠ ભણાવનાર મોરલ પોલિસને એ રોકડું જ પરખાવે છે કે જે કામ બધા જ કરે છે, એ હું પણ કરવાનો. થોમસ મૂરેના અનુવાદમાં પણ ‘પ્રકૃતિના નિયમને હું મારો નિયમ બનાવીશ અને દુનિયા આખીને દારૂમાં ગિરવી મૂકી દઈશ’ની વાત છે. જુડસન ફ્રાન્સ ડેવિડસનનો આ જ કાવ્યનો અનુવાદ કંઈક આવો છે:

પૃથ્વી વરસાદ પીએ છે,
અને વૃક્ષો પૃથ્વીને નીચવી લે છે,
દરિયો વાયુને પી લે છે,
અને સૂર્ય સમુદ્રોને પીએ છે.
ચંદ્ર સૂર્યને પીએ છે,
તો પછી શા માટે આપણે નકારવો જોઈએ
શરાબને, કોઈ તો મને કહો!
જો હું પ્રસંગોપાત ઉજાણી કરું,
અને મન થાય ત્યારે પીઉં,
તો કોણ મને દોષ દઈ શકે છે? કોઈ નહીં.

એનાક્રિઓન્ટીનો સમય અને વિષય પ્રેમ અને શરાબ પર કેન્દ્રિત હતો. એની મોટા ભાગની રચનાઓમાં મયપરસ્તી જોવા મળે છે. એક કવિતા આમ છે: ‘જ્યારે હું શરાબ પીઉં છું, મારી બધી દરકારી આરામમાં પોઢી જાય છે, મારા દિલમાં દર્દ પછી લગીરે રાજ કરી શકતું નથી.’ બીજી કવિતામાં પણ આવી જ વાત છે: ‘મને રજા આપો, ભગવાનની ખાતર, હું પ્રાર્થના કરું છું, આજે રાત્રે શરાબની ગુલાબી ભરતીમાં મારા દુખોને ડૂબાડી દેવાની.’ આ કવિતાઓ શરાબના જોખમની વાત પણ કરે છે: ‘જ્યારે શરાબના કારણે હું ઉત્તેજિત થાઉં છું, હું બેફિકર મારા ભવિષ્ય સાથે રમું છું,’ તો શરાબ જે કક્ષાએ શરાબીને લઈ જાય છે એનાથી નાવાકિફ પણ નથી: ‘શરાબના આનંદ ઊઠાવતું મારું દિલ દિવ્યતમના પ્રવાસથી મને રોમાંચિત કરી દે છે.’ અન્ય એક રચના પણ મજાની વાત કરે છે: ‘કારણોને પડતા મૂકો અને યાદદાસ્તને સૂઈ જવા દો, જ્યારે મારા આત્માને શરાબમાં ડૂબાડી હું સૂઈ જાઉં છું. ચળકતા પ્યાલાને આકંઠ ભરી દો, મૃત્યુ પછી કોઈ ઇચ્છા રહેનાર નથી.’ આ કાવ્યપંક્તિઓ તત્કાલીન ગ્રીકકાળ ઉપર યોગ્ય પ્રકાશ ફેંકે છે.

હજારો વર્ષોથી માનવજાત શરાબ બનાવતી અને પીતી આવી છે. હજારો વર્ષોથી કવિઓ શરાબનો મહિમા અને બદબોઈ –બંને કરતાં આવ્યાં છે. ગઝલે તો શરાબ અને સાકીને પરમાત્મા સાથે પણ સાંકળી લીધા છે. પણ પોતે દારૂ શા માટે પીવો જોઈએ અથવા પોતાને દારૂ શા માટે પીવા દેવો જોઈએ એ બાબતમાં આવી અનૂઠી દલીલ ભાગ્યે જ કોઈ કવિએ રજૂ કરી હશે. દેખીતી રીતે આ કવિતા અત્યંત સરળ લાગે છે. એને સમજવી બિલકુલ કપરી નથી પણ આપણે એ સમજવાનું છે કે આ કવિતા આજે એકવીસમી સદીમાં નહીં, પણ છવ્વીસ-છવ્વીસ સદીઓ પહેલાં લખવામાં આવેલી કવિતા છે અને એટલે જ એ અમૂલ્ય છે. સમયથી મોટો, નિષ્પક્ષ અને બેરહમ-બેશરમ વિવેચક ન કોઈ થઈ શક્યો છે, ન કોઈ થઈ શકશે. સમયની ચળણીમાંથી ભલભલું લોકપ્રિય પન ચળાઈ જાય છે અને જે સાચા અર્થમાં સત્ત્વ છે એ જ બચી શકે છે. સમયની આવી કાતિલ સરાણ પર છવ્વીસસો વર્ષ પછી પણ જે ટકી રહ્યું છે એ મોતીની યથાર્થતા તો સંદેહોથી પર જ હોવાની ને…!

In Love

O what does the burning mouth
Of sun, burning in today’s,
Sky, remind me….oh, yes, his
Mouth, and….his limbs like pale and
Carnivorous plants reaching
out for me, and the sad lie
of my unending lust.
Where is room, excuse or even
Need for love, for, isn’t each
Embrace a complete thing a finished
Jigsaw, when mouth on mouth, i lie,
Ignoring my poor moody mind
While pleasure, with deliberate gaeity
Trumpets harshly into the silence of
the room… At noon
I watch the sleek crows flying
Like poison on wings-and at
Night, from behind the Burdwan
Road, the corpse-bearers cry ‘Bol,
Hari Bol’ , a strange lacing
For moonless nights, while I walk
The verandah sleepless, a
Million questions awake in
Me, and all about him, and
This skin-communicated
Thing that I dare not yet in
His presence call our love.

– Kamala Das

પ્રેમમાં

ઓ આ સળગતા હોઠ
સૂર્યના, સળગી રહેલા આજના
આકાશમાં, મને શું યાદ અપાવે છે… ઓહ, હા, એના
હોઠ, અને.. એના અંગો જાણે ફિક્કા અને
માંસાહારી છોડ લંબાઈ
રહ્યા છે મારા માટે, અને દુઃખી જૂઠાણું
મારી અંતહીન વાસનાનું.
ક્યાં છે જગ્યા, બહાનાં કે જરૂર સુદ્ધાં
પ્રેમ માટે, કેમ કે, શું દરેક
આશ્લેષ એક સંપૂર્ણ ચીજ નથી એક પૂરી થયેલ
જિગ્સૉ, જ્યારે હોઠ હોઠ પર છે, હું સૂઉં છું,
મારા ગરીબડા મિજાજી મનને અવગણતી
જ્યારે આનંદ, સુનિર્ધારિત ઉલ્લાસ સાથે
કમરાની ચુપકીમાં ચિલ્લાય છે
કઠોરતાથી… બપોરે
હું નિરખું છું હૃષ્ટપુષ્ટ કાગડાઓને ઊડતા
પાંખ પર ઝેર હોય એ રીતે- અને
રાત્રે, ભટાર રોડની પાછળ
તરફથી, ડાઘુઓ આરડે છે, ‘બોલ
હરિ બોલ’, ચંદ્રહીન રાત્રિઓ માટે
એક વિચિત્ર શણગાર, જ્યારે હું નિદ્રાહીન
ભટકું છું વરંડામાં, લાખો
પ્રશ્નો જાગે છે
મારામાં, અને બધા જ એના વિશે, અને
આ ચામડીથી પ્રત્યાયિત થયેલ
વસ્તુ જેને હું હજીય હિંમત નથી કરી શકતી
એની હાજરીમાં આપણો પ્રેમ કહેવાની.

– કમલા દાસ
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)
સ્કીન-ડીપ પ્રેમની સૉલ-ડીપ કવિતા…

પ્રેમ. પ્યાર. ઈશ્ક. મહોબ્બત. કોણ હશે જે આ લાગણીમાંથી પસાર જ નહીં થયું હોય? તમામ અનુભૂતિઓમાં સૌથી સઘન અનુભૂતિ છે આ અને સૌથી વધુ છેતરામણી પણ. પ્રેમ વિશે વાત કરીએ તો ક્યારેક ઈશ્વરના અસ્તિત્વ વિશે થાય એવો જ પ્રશ્ન થાય, પ્રેમ જેવું કંઈ હશે ખરું આ દુનિયામાં? કહ્યું છે ને:

દીસે ભલે, હોય જ નહીં, મૃગજળ પીવા ભાગે છે સૌ?
શું પ્રેમમાં હોવાના ભ્રમના પ્રેમમાં રાચે છે સૌ…?

ઈશ્વરના હોવા-ન હોવાના સવાલનો જવાબ મળવો જેમ શક્ય નથી એમ કદાચ પ્રેમના હોવા-ન હોવાના સવાલનો જવાબ મળવો પણ ખકુસુમવત્ જ છે, કેમ કે મહદઅંશે આપણને કોઈના પ્રેમમાં હોવા કરતાં વધુ કોઈના પ્રેમમાં આપણે છીએ એ ખ્યાલને, યાને કે ખુદને જ પ્રેમ કરતા હોવાની શક્યતા વધારે છે. જો સાચા અર્થમાં એક વ્યક્તિ બીજીને પ્રેમ કરી શકતી હોત તો સંબંધ કોઈપણ હોય, એમાં તણાવ આવે જ નહીં. પ્રેમ હોય ત્યાં અપેક્ષા, હક, અવિશ્વાસ, ઈર્ષ્યા, અહમ્ જેવી લાગણીઓનું અસ્તિત્વ જ શક્ય નથી. અને આ પાંચ આંગળીઓ વગરનો કોઈ હાથ સંબંધનો આજકાલ જોવાય મળતો નથી એટલે પ્રેમના હોવા અંગે શંકા થાય એ સ્વાભાવિક છે. કવયિત્રી કમલા સ્ત્રી-પુરુષ વચ્ચેના પ્રેમની ‘ખરી’ વિભાવના પ્રસ્તુત રચનામાં રજૂ કરે છે…

કમલા. કમલા દાસ. કમલા સુરૈયા. આજના કેરાલાના પુન્નાયુર્કુલમ ખાતે ૩૧-૦૩-૧૯૩૪ના રોજ વિખ્યાત મલયાલમ દૈનિક માતૃભૂમિના મેનેજિંગ ડિરેક્ટર વી. એમ. નાયર તથા બાલામની અમ્મા નામના ખ્યાતનામ મલયાલી કવયિત્રીના ઘરે જન્મ. પિતાજીની કર્મભૂમિ કોલકતા અને માતૃભૂમિ પુન્નાયુર્કુલમની વચ્ચે એમનું બાળપણ વિભાજીત રહ્યું. કવયિત્રી માતા અને ખ્યાતનામ લેખક મામા નાલાપત નારાયણ મેનનના પ્રભાવમાં કમલાએ ખૂબ નાની વયે કલમ અને કવિતાની સાથે પનારો પાડ્યો. મલયાલમ અને અંગ્રેજી- બંને ભાષામાં કવિતાઓ લખી પણ છએ છ કાવ્યસંગ્રહો અંગ્રેજી ભાષામાં જ પ્રકાશિત કર્યાં. મલયાલમમાં માધવીકુટ્ટીના ઉપનામથી લખ્યું. કવિતા ઉપરાંત નવલકથા, નવલિકાઓ અને આત્મકથા લખ્યાં. તેઓ સિન્ડિકેટેડ કોલમિસ્ટ પણ હતાં. લોકો એમને ફેમિનિસ્ટ કહેતા જેની સામે એમનો વિરોધ હતો. પંદર વર્ષની વયે માધવ દાસ સાથે લગ્ન. ૧૯૯૨માં મૃત્યુ પામ્યા ત્યાં સુધી પતિએ હજાર વિવાદોના વાવાઝોડાની વચ્ચે પણ પત્નીનો હાથ છોડ્યો નહોતો. કમલાએ પોતાની લોક સેવા પાર્ટી પણ સ્થાપી. લોકસભાની ચૂંટણીમાં નિષ્ફળ ઉમેદવારી પણ કરી. ૬૫ વર્ષની વયે જન્મે રુઢિચુસ્ત હિન્દુ કમલા ૩૮ વર્ષના પ્રેમી સાદિક અલીના કહેવાથી મુસ્લિમ ધર્મ અંગીકાર કરીને કમલા દાસમાંથી કમલા સુરૈયા બન્યાં અને ૭૫ વર્ષની વયે પુણે ખાતે હૉસ્પિટલમાં ૩૧-૦૫-૨૦૦૯ના રોજ દેહાવસાન થયું. રાજકીય સન્માન સાથે તિરુવનન્તાપુરમની જામા મસ્જિદમાં એમને દફનાવવામાં આવ્યાં.

તેઓ એમના જમાનાથી, સ્ત્રીઓ તો ઠીક, પુરુષોથીય ઘણા આગળ હતાં. ભારતીય અંગ્રેજી કવિઓ જે સમયે વીતી ગયેલી સદીના અંગ્રેજી કાવ્યોની ટૂંક પકડીને બેઠા હતા એ સમયે કમલાની કવિતાઓ પચાવવામાં અઘરી પડે એવી કડવી વાસ્તવિક્તાઓ લઈને આવી હતી. કમલાની કવિતાઓ એન સેક્સટન, સિલ્વિયા પ્લાથ કે પરવીન શાકિરની જેમ કબૂલાતનામું ગણી શકાય એટલી અંગત છે. મૂળે તેઓ પ્રેમના કવયિત્રી છે. અસંતુષ્ટ પ્રેમ અને લાલસાઓ એમના પ્રધાન કાકુ છે. એમની જિંદગીની જેમ જ એમની કવિતાઓ પણ વિવાદાસ્પદ, રહસ્યમયી, નિર્ભય, પ્રામાણિક, આખાબોલી, સ્ત્રી-પુરુષના સંબંધોની સમસ્યાઓ તથા જાતીય ઝંખનાઓથી તર છે. શરીર અને સંભોગના વર્ણનોમાં એમણે ક્યાંય છોછ રાખવાની કોશિશ પણ કરી નથી. એ કહેતા કે, ‘કવિતા તમારા માટે થઈને પક્વ નથી થતી, તમારે જ એના માટે પરિપક્વ થવું રહ્યું.’ ધ ટાઇમ્સે ૨૦૦૯માં એમને ‘આધુનિક ભારતીય અંગ્રેજી કવિતાની મા’ તરીકે બિરદાવ્યાં હતાં. એમના જીવન પરથી ‘આમી’ (દોસ્ત) નામની મલયાલમ ફિલ્મ પણ બનાવાઈ છે.

કવિતાનું ટૂંકુટચ શીર્ષક કવિતાના કેન્દ્રસ્થ વિચારને તાદૃશ કરે છે. પ્રેમની કવિતા છે. સ્ત્રી-પુરુષ વચ્ચેના પ્રેમની. શારીરિક પ્રેમની. પણ કવિતામાંથી પસાર થતી વખતે સમજી શકાય છે કે અહીં સંવાદિતા ઓછી અને વિસંવાદિતા વધુ છે. જીવનના છંદ-પ્રાસ જ મળ્યા નથી એટલે સાહજિક છે કે કવિતામાં પણ આપણે છંદ કે પ્રાસ શોધવાના રહેતા નથી. મોટાભાગના ભારતીય અંગ્રેજી કવિઓએ મુક્તકાવ્ય કે અછાંદસ કવિતાને પોતાની અભિવ્યક્તિના નિર્વાહ માટે ઉચિત ગણી છે. કમલા એમાં અપવાદ નથી. છંદ વિનાની જિંદગીને રજૂ કરતા અછાંદસ કાવ્યમાં એ ડાબે હાથે ક્યાંક મૂકી દેવાયેલ પોતાનો છંદ શોધવાની મથામણમાં છે.

‘ઓ’થી શરૂ થઈને કવિતા ‘આપણા પ્રેમ’ પર પૂરી થાય છે. પ્રેમીજન માટેનું ‘ઓ’નું સંબોધન નિકટતાનું દ્યોતક છે. અહીં જો કે આ સંબોધન પ્રેમીને નહીં પણ કમલાની કવિતાના ભાવકોને સંબોધીને કરાયું હોય એમ વધુ અનુભવાય છે. આકાશમાં સળગી રહેલા સૂર્યમાં વીસમી સદીની આ રાધાને પોતાના પ્રેમીના કામાગ્નિથી ભડભડતા હોઠ નજરે ચડે છે. ભાવકને સંબોધીને કથક પોતાની જાતને જ સવાલ કરે છે કે સૂર્યનું મોઢું જોઈને એને કોનું મોઢું યાદ આવે છે અને પછી તરત જ એ પોતાની જાતને ટકોરે છે, અરે, હા! પ્રેમીના હોઠ જ સ્તો. સમષ્ટિ સાથેનો સંબંધ ક્ષણાર્ધમાં વયષ્ટિ સાથે બંધાઈ જાય છે. માણસ પ્રેમમાં હોય ત્યારે અત્ર, તત્ર, સર્વત્ર પ્રેમ અને પ્રેમી જ દેખાય.

કૃષ્ણ નામની એક સાવ ટૂંકી કવિતામાં કમલા લખે છે:

તારી કાયા મારી કેદ છે, કૃષ્ણ,
તારાથી આગળ હું જોઈ શકતી નથી.
તારી કાળાશ મને આંધળી બનાવી દે છે,
તારા પ્રેમવચન શાણી દુનિયાના કોલાહલને ઢાંકી દે છે.

પ્રેમથી મોટું કોઈ બંધન નથી અને પ્રેમથી વધીને કોઈ આઝાદી પણ નથી. પ્રેમમાં માણસ પ્રેમીની આંખો અને પાંખો પહેરી લે છે એટલે પ્રેમી જે જુએ એ જ જોઈ શકાય છે, અને પ્રેમી ચાહે એટલું જ ઊડી શકાય છે. સૂરજના સળગતા હોઠમાં પ્રેમીના કામાતુર હોઠ દેખાય ત્યાં સુધી ઠીક ચાલીને તરત જ કવિતાનો મૂળ રંગ ઊઘડે છે. પ્રેમના નામે આક્રમણ કરતા પ્રેમીના અંગાંગો પ્રેમિકાને પોતાના શરીરને જાણે ખાવા ધસતા માંસભક્ષી છોડની શાખાઓ જેવા વર્તાય છે. પણ આ હાથ-પગને ફિક્કા કહીને નાયિકા આપણને ખાતરી કરાવે છે કે અહીં પ્રેમનો રંગ છે જ નહીં, આ માત્ર વાસનાનો નગ્ન નાચ જ છે. સ્ત્રીએ પણ પોતાને એની કેટલી તરસ છે, તડપ છે એના જૂઠાણાં ચલાવ્યાં હશે એટલે એ પોતાની કહેવાતી સંતૃપ્ત ન કરી શકાય એવી વાસનાના નામે પુરુષને બને તેટલો સમય અને બને એટલો નજીક રાખવાની જૂઠી મથામણના કારણે ઉદાસ પણ છે. બે શરીર ભેગાં થાય, એક-મેકમાં ઓગળે એ ગાઢ આશ્લેષને આપણે સહુ સંપૂર્ણ ગણી લઈએ છીએ, જાણે કે જિંદગીની જિગ્સૉ પઝલના બધા ટુકડાઓ નિયત સ્થાને ગોઠવાઈ જઈને એક સંપૂર્ણ ચિત્ર ન બની ગયું હોય! વાસ્તવિક્તા એ છે કે બધી કામકેલિ સમ્-ભોગ નથી હોતી. બે શરીરને ભેગાં થવું હોય તો એ માટે કોઈ બહાનાં, કે જગ્યા કે પ્રેમ સુદ્ધાંની હાજરીની પણ જરૂર નથી. શરીર કદાચ એકમાત્ર એવી કુદરતી રચના છે, જે ભૂખને ભૂખથી ભાંગી શકે છે.

અહીં બે શરીર ભેગાં થતાં દેખાય છે, બે પ્રેમીઓ નહીં. પ્રેમની અનવરત તલાશ અને સતત હાથ લાગતી સરિયામ નિષ્ફળતા કમલા દાસની કવિતાઓનો આત્મા છે. કમલાના પ્રેમકાવ્યો વ્યાભિચારની વકાલત નથી કરતાં પણ કવયિત્રીની પોતાની આરતને જ તાદૃશ કરે છે. બેતાળીસ વર્ષની વયે માંદગીમાંથી બચી નહીં શકાશે એમ વિચારીને એમણે મલયાલમ ભાષામાં આત્મકથા લખી અને અંગ્રેજીમાં માય સ્ટોરી નામે ભાષાંતર કર્યું, જેમાં બાળપણના પ્રેમ, લગ્નજીવનના ભંગાણ, લગ્નેતર સંબંધો અને પોતાની સજાતિયતા સુદ્ધાં વિશે ખુલીને લખ્યું હતું. સ્વાભાવિકપણે સામે વિરોધનો વંટોળ ફૂંકાયો હતો. પણ એ બહુ સાફ હતા: ‘કેટલાક લોકોએ મને કહ્યું કે આના જેવી આત્મકથા, સંપૂર્ણ પ્રામાણિકતા સાથે લખવી, કશું જ છૂપાવ્યા વિના એ સ્ટ્રિપટીઝ કરવા બરાબર છે. સાચું, કદાચ, હું, સૌપ્રથમ તો મારા કપડાં અને દાગીનાઓથી મને મુક્ત કરીશ. પછી મારી કોશિશ રહેશે કે આ હલકા ગેરુઆ રંગની ચામડી ઉતરડી નાંખું અને મારા હાડકાંઓના ટુકડેટુકડા કરી નાંખું. અંતે, હું આશા રાખું છું કે તમે લોકો મારા બેઘર, અનાથ, અત્યંત સુંદર આત્માને, હાડકાંની ઠેઠ અંદર, ખૂબ જ ઊંડે, મજ્જાનીય નીચે, ચોથા પરિમાણમાં જોઈ શકશો.’ જો કે પાછળથી એમણે આ આત્મકથામાં કલ્પનાનું તત્ત્વ પણ હોવાનું કબૂલ્યું હતું. બની શકે કે એમની કથામાં કલ્પનાના રંગો ભર્યાં હોય, પણ આ કથા અને આ કાવ્યોમાંથી જે લાગણીની સચ્ચાઈ અને તડપની તીવ્રતા આક્રંદતા સંભળાય છે એનાથી મોટું સત્ય આપણને ભાગ્યે જ રૂબરૂ થઈ શકશે.

જ્યારે શારીરિક પ્રેમ આકાર લઈ રહ્યો છે ત્યારે નાયિકા પોતાના મિજાજને અવગણીને સૂતી પડી છે. અંગ્રેજીમાં ‘i lie’નો ‘સૂવું’ ઉપરાંત ‘જૂઠું’ પણ થાય છે. કવિતાનો મિજાજ જોતાં અહીં બંને અર્થ સાકાર થતા અનુભવાય છે પણ અનુવાદ બીજી ભાષાને મૂળ ભાષા જેટલી સગવડ ભાગ્યે જ આપે છે એટલે જ અનુવાદની સાથોસાથ મૂળ કાવ્યની ભાષા ભલે આવડતી ન હોય, પણ અર્થચ્છાયાનો અભ્યાસ તો કમસે કમ હોવો જ જોઈએ. આખા કાવ્યમાં અહીં એકમાત્ર સ્થાને કવયિત્રી વ્યાકરણના નિયમથી ઊલટું ‘આઇ’ને કેપિટલ અક્ષરનું સન્માન આપતાં નથી. જાણીને નાનો લખાયેલો ‘આઇ’ પુરુષના આધિપત્ય નીચે કચડાયેલા સ્ત્રીશરીર તરફ ધ્યાન દોરે છે. નાયિકાનો ‘આઇ’ નાનો છે એટલે જ એ મિજાજી મનની અવગણના કરે છે અને ભલે ને પ્રેમ હોય કે ન હોય, શરીરના શરીર સાથેના આકલનના પરિણામે એક પાશવી આનંદ જન્મે છે, જેનું રણશિંગુ ગણતરીપૂર્વક ઓરડાની શાંતિને કઠોરતથી ધ્વસ્ત કરી નાંખે છે.

કમલાના લગ્ન એની મરજી વિરુદ્ધ માત્ર ૧૫ જ વર્ષની બાળવયે લઈ લેવાયા હતા. એક કવિતામાં એ લખે છે:

મને મોકલી દેવામાં આવી હતી પરિવારના
ગૌરવને રક્ષવા માટે, બચાવવા માટે કેટલાક ડરપોકોને કેટલીક
મતિહીનતાના રક્ષણ માટે, મોકલી દેવામાં આવી હતી બીજા શહેરમાં
એક સગાની પત્ની બનવા, એક ઘોડદોડ –એના
ઘરથી. અને એક મા એના દીકરાઓ માટે, એના
પાર્લર માટે બીજી કેમ ઢિંગલી માથું ધુણાવતી,
બોલતી-ચાલતી એની પથારી ગરમ કરવા માટે
રાત્રે.

એમણે પોતાની જાતને માત્ર એક લાક્ષણિક નમૂનો બનીને રહી ગયેલી જોઈ, એક ખતમ થઈ ગયેલી સ્ત્રી. પ્રેમ અને લગ્ન એ એમને બે વિરોધી ધ્રુવ લાગતા. એમને આશ્ચર્ય થતું, ‘શું દરેક પરિણીત પુખ્ત પથારીમાં એક વિદૂષક જ છે, એક સરકસનો ખેલાડી?’ અને તારણ પર આવ્યાં કે ‘હું લગ્નને ધિક્કારું છું.’ અન્ય એક કવિતામાં એ કહે છે: ‘સ્ત્રી, શું આ જ ખુશી છે, આ દટાઈને સૂવું/એક પુરુષની નીચે? સમય આવી ગયો છે, ફરીથી જીવતા થવાનો./એની છ ફૂટની કાયાની પેલે પાર/દુનિયા ઘણી ફેલાયેલી છે.’ પોતે જે અનુભવે છે એ શબ્દ ચોર્યા વિના મોઢા પર કહી દેવાની એમની બેબાક શૈલીના કારણે લોકોએ એમની બદબોઈ પણ ખૂબ કરી, અને પ્રેમ પણ ખૂબ આપ્યો.

પુરુષ માટે સેક્સ એક ક્રીડા છે. એ કામ પતાવીને પોતાની દુનિયામાં, પોતાનામાં મશગૂલ થઈ ગયો હશે જ્યારે આ બાજુ નાયિકા નથી જાગી શકતી, નથી ઊંઘી શકતી. બપોરે હૃષ્ટપુષ્ટ કાગડાઓ જંપતા નથી. પાંખ પર ઝેર હોય એમ એ પાંખ વાળીને બેસતા નથી ને એમની એકધારી કાઉં કાઉંના કારણે નાયિકાને બે ઘડી જંપ નથી મળતો. અને રાત્રે મડદાંને સ્મશાન લઈ જતાં ડાઘુઓ ‘હરિ બોલ હરિ’ની બૂમો પાડતાં પસાર થાય છે. ચંદ્રહીન રાતો માટે લાશની અંતિમયાત્રાની આ ધૂન વિચિત્ર શણગાર સમ છે. એકતરફ ચંદ્રની ગેરહાજરીમાં અંધકાર આમેય ગાઢો હોવાનો, ને ઉપરથી મૃત્યુની હાજરી એને વધુ ઘેરો-કાળો બનાવે છે. પ્રેમની આશામાં ગયેલી અને શરીર થઈને વપરાયેલી નાયિકાની આંખોમાંથી ઊંઘ ઊડી જાય છે. અશ્વત્થામા જેવો એનો આત્મા વરંડામાં આંટા માર્યે રાખે છે.

મનમાં લાખો સવાલો જન્મે છે અને આ બધા જ સવાલો પ્રેમીના સંદર્ભે છે. આત્માની વાનગીઓ બાજુએ મૂકીને શરીરની થાળી ચાટવામાં આવી હોવાની અનુભૂતિ અસહ્ય બની ગઈ છે. સ્ત્રી વધુ કંઈ ઇચ્છતી જ નથી. એ માત્ર એટલું જ ચાહે છે કે તમે સ્ત્રીને સ્ત્રી તરીકે જુઓ, માનવી ગણો, બસ! પણ જ્યારે એને કમૉડિટિ-વસ્તુ ગણી લેવામાં આવે છે ત્યારે એ સહન નથી કરી શકતી. સાચો પ્રેમ ‘આઇ લવ યુ’થી નથી સાબિત થતો. સાચો પ્રેમ વાણીમાંથી નહીં, વર્તનમાંથી સંભળાય છે. કમલા એક કવિતામાં બહુ સરસ વાત કરે છે: ‘જ્યારે હું તારા ફોન કોલની રાહ જોઉં છું, મને/ખબર નથી કે કોનો ભરોસો કરવો, તારો, જે કહે છે કે તું પ્રેમ કરે છે,/કે પછી અવાજનો જે મને કહે છે ના, ના, ના…/… શું મતલબ છે/પ્રેમનો, આ તમામ પ્રેમનો, જો એ આપે છે માત્ર/ડર, તને તારી અંદર સુષુપ્ત વાવાઝોડાઓનો ડર/અને મને તને દુઃખ પહોંચાડવાનો ડર?’ અહીં, નાયિકાને ભોગવી ગયેલા નાયકના વર્તનમાંથી પ્રેમ પડઘાતો નહીં હોવાના કારણે અજંપો અનુભવતી નાયિકા સવાલોની બોછારનો ભોગ બને છે. જેને પ્રેમનું ચળકતું લેબલ ચિપકાવવામાં આવ્યું છે, એ ચામડી વડે કહેવાયેલી વસ્તુને નાયિકા નાયકની હાજરીમાં હજીય ‘આપણો પ્રેમ’ કહેવાની હિંમત કરી શકતી નથી. કાવ્યાંતે પ્રયોજાયેલ ‘હજીય’ શબ્દ મીઠામાં બોળેલા ચાબુકની જેમ આપણા અહેસાસ પર વિંઝાય છે.

સ્ત્રી દેહ આપીને સ્નેહ પામે છે, જ્યારે પુરુષો સ્નેહ આપીને દેહ! પુરુષ માટે સ્ત્રી સાથેનો સંબંધ ટોઇલેટ પેપર જેવો છે, લૂછી નાંખો, ફ્લશ કરો અને ચાલતા થાવ. સ્ત્રીઓ માટે પુરુષ સાથેનો સંબંધ ડાયરીના અંગત પાનાં જેવો છે. એ એને સાચવીને રાખે છે, સમયે-સમયે ખોલીને હાથ ફેરવે છે, સૂંઘે છે અને પાનાં પર એક આંસુ પડી ગયા પછી પણ સાચવીને ડાયરી કબાટમાં સંતાડી દે છે. દાસ કહો કે સુરૈયા, કમલાની કવિતામાં જે આગ છે, એ બહુ ઓછા કવિઓમાં જોવા મળે છે. હાથમાં લીધા પછી એમની કવિતાઓ બાજુએ મૂકી શકાતી નથી, કેમકે શબ્દે-શબ્દે એ આપણી દુઃખતી રગને દાબે છે. કમલાની કવિતામાં સ્ત્રીઓ અને પુરુષો બંનેને પોતાની જ આત્મકથા વંચાતી હોવાથી જ નોબલ પારિતોષિક માટે પણ એમનું નામ આગળ મૂકાયું હતું. ‘ધ મેગટ્સ’ નામના એક લઘુ કાવ્યમાં રાધાની કૃષ્ણપ્રીતિ અને એ રીતે સ્ત્રીની પ્રેમી માટેની સમર્પણભાવનાની પરાકાષ્ઠા આપણા સંવેદનતંત્રને લકવો મારી દે છે:

સૂર્યાસ્ત ટાણે, નદીકિનારે, કૃષ્ણે
એને આખરી વાર પ્રેમ કર્યો અને જતા રહ્યા…

એ રાતે એના પતિના બાહુપાશમાં, રાધા એટલી
મૃતપ્રાય લાગતી હતી કે પેલાએ પૂછ્યું, શું થયું?
મારાં ચુંબનો, પ્રેમથી તને કોઈ તકલીફ છે, વહાલી? અને તેણીએ કહ્યું,
ના, જરાય નહીં, પણ વિચાર્યું, શું ફરક પડે છે
લાશને જો કીડાઓ એને ફોલી ખાય?

From the Telephone

Out of the dark cup
Your voice broke like a flower.
It trembled, swaying on its taut stem.
The caress in its touch
Made my eyes close.

– Florence Ripley Mastin

ટેલિફોનમાંથી

અંધારા ડબલામાંથી આવતો
તારો અવાજ ફૂલની જેમ ફૂટ્યો.
એ કાંપ્યો, એની તંગ દાંડી પર લહેરાતો.
એના સ્પર્શમાંના લાડપંપાળે
બીડી દીધી મારી આંખો.

– ફ્લોરેન્સ રિપ્લી મેસ્ટિન
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

ટેલિફોન – અવાજના મોજાંમા રહેલો સંવેદનાનો સ્પર્શ

બાગબાન ફિલ્મમાં ત્રણ-ત્રણ દીકરા હોવા છતાં અમિતાભ અને હેમા માલિનીના નસીબે અલગ રહેવાનું આવે છે ત્યારે એક ટેલિફોન બંનેના વિરહની ખીણ વચ્ચે વહાલનો સેતુ બની રહે છે. ટેલિફોન પર ‘મૈં યહાઁ, તું વહાઁ, જિંદગી હૈ કહાઁ?’ ગાતા બચ્ચનનો અવાજ ન માત્ર હેમા માલિનીના, પણ આપણા સહુના ગાલ પણ અચૂક ભીંજવી જાય છે. ટેલિફોનની શોધ ન થઈ હોત તો આજે જે વિકાસ થઈ શક્યો છે, એ શું શક્ય બનત ખરો? ટેલિફોને જ દુનિયાના બે છેડાને એકમેક સાથે ચોંટી ગયા હો એટલા નજદીક લાવી આણ્યા છે. ટેલિફોનની શોધ ન થઈ હોત તો એક દેશમાંથી મોકલાતા સંદેશાને બીજા દેશમાં જતાં અને ત્યાંથી જવાબ લઈ આવતા દિવસોના દિવસ લાગી જાત અને વિકાસની ગાડી મંથરગતિથી વિશેષ ઝડપે ચાલી જ ન શકી હોત. ટેલિફોન જ બે અલગ-અલગ બિંદુઓ વચ્ચેના પ્રત્યાયનના સમયગાળાને શૂન્ય બનાવી શક્યો છે. ટેલિફોનની શોધ જ આગળ લંબાઈને ઇન્ટરનેટ અને સ્માર્ટ ફોનમાં પરિણમી છે. અને આપણે સહુ જાણીએ જ છીએ કે આ બે વિના આપણું જીવન શું હોત?! આપણે અહીં ટેલિફોનના લાભાલાભની કે એણે જગતમાં શી ક્રાંતિ આણી છે એ વાત નહીં, પણ અમેરિકન કવયિત્રી મેસ્ટિનની ‘ટેલિફોનમાંથી’ કવિતાના ઉપલક્ષમાં સાહિત્ય અને ટેલિફોનની થોડી વાત કરવાનો ઉપક્રમ રાખીએ.

ફ્લોરેન્સ રિપ્લી મેસ્ટિન. મૂળ નામ ફ્લોરેન્સ જોસેફાઇન મેસ્ટિન. અમેરિકામાં પેન્સિલ્વેનિયા ખાતે ૧૮-૦૩-૧૮૮૬ના રોજ જન્મ. ૧૪ વર્ષની વયે એમની પ્રથમ કવિતા ‘ધ હડસન રીવર’ ન્યાક સ્ટારમાં પ્રગટ થઈ. વીસીના દાયકામાં જોસેફાઇન નામ છોકરીયાળ લાગતાં એમણે એને મરદાના લાગતા ‘રિપ્લી’ નામથી બદલી નાંખ્યું હતું. એમને પોતાના ‘રિપ્લી’ પૂર્વજો માટે ખૂબ ગર્વ હતો. મિત્રો એમને આજીવન રિપ્લી કહીને જ બોલાવતા. ન્યૂયૉર્કમાં મોટાં થયાં. બી.એ. થયા અને હાઇસ્કૂલમાં વર્ષો સુધી અંગ્રેજી ભણાવ્યું. શિક્ષક તરીકે તેઓ ખૂબ લોકપ્રિય હતાં. એમના વિદ્યાર્થી એમના વર્ગને ‘અસામાન્ય રૂપથી રોમાંચક’ કહેતા. ૧૯૫૨માં નિવૃત્ત થયાં. સમલૈંગિકતા પસંદ કરતાં અને એમાં મરદાની અભિગમ રાખતાં. ગ્રેસ બિએટ્રિસ મેકકૉલ મૃત્યુ પામ્યાં ત્યાં સુધી, લગભગ ૫૦ વર્ષ સુધી એમના જોડીદાર રહ્યા પણ જમાનાની ચાલને અનુરૂપ તેઓ જાહેરમાં એકમેકને અંગતતમ મિત્રો અને સહયોગીઓ તરીકે જ ઓળખાવતાં. લગભગ ૮૧ વર્ષની જૈફ વયે ૧૯૬૮માં તેઓનું દેહાવસાન થયું.

મેસ્ટિનનો સમાવેશ કદી ઉત્તમ કવિઓની યાદીમાં થયો નથી પણ એમની કવિતાઓ લગભગ દરેક સામયિકો-અખબારોમાં ખૂબ છપાતી. મેસ્ટિને એમના વર્ચસ્વની ચમકને ખૂબ માણી પણ હકીકત એ હતી કે એમની રચનાઓ સામૂહિક અપીલના કારણે વધુ પસંદ કરાતી. એક કવિતામાં એ લખે છે: ‘આધુનિક કવિઓનું ઉફાન મને બિમાર કરી દે છે. હું એક સાધારણ વ્યક્તિ છું, આભાર પ્રભુ, એક સામાન્ય દિમાગ અને સામાન્ય લાગણીઓવાળી.’ મેસ્ટિન પારંપારિક ગીતકવિઓની હારમાળામાં બેસે છે. એમની ભાષા સરળ છે પણ સોંસરી ઊતરી જાય એવી વાત ઓછામાં ઓછા શબ્દોમાં કરી શકવાની કળા એમને હસ્તગત હતી.

૧૯૨૨ની સાલમાં પ્રકાશિત ‘ટેલિફોનમાંથી’ કવિતા માત્ર પાંચ જ પંક્તિની છે. અહીં કોઈ નિયત કાવ્યસ્વરૂપ નથી, છંદ નથી ને પ્રાસવ્યવસ્થા પણ નથી. આજે તો ફ્રી કૉલિંગની સુવિધાના કારણે આપણે લોકો સમય પણ થાકી જાય એવા લાંબા-લાંબા કૉલ કરવાથી પાછી પાની કરતાં નથી પણ આ રચના લખવામાં આવી હતી ત્યારે તો ટેલિફોનની શોધને હજી પચાસ વર્ષ પણ થયાં નહોતાં અને ટેલિફોન એક લક્ઝરી ગણાતો. કદાચ કવિતાની લંબાઈ પણ એટલે જ એ સમયના ટેલિફોન-કૉલની લંબાઈના પ્રમાણસર જ છે. ટેલિફોન અને એની સાથે સંકળાયેલી અનુભૂતિ પણ એ સમયમાં એકદમ ઑવન-ફ્રેશ જ હશે એ બાબત પણ સમજી શકાય છે. અને કવિતા લખાઈ એ વાતને આજે લગભગ સો વરસના વહાણાં વાઈ ચૂક્યાં હોવા છતાં અને ટેલિફોનનું સ્વરૂપ સમૂચું બદલાઈ ચૂક્યું હોવા છતાં કવિતા આજે પણ ઑવન-ફ્રેશ જ લાગે છે એ હકીકત મેસ્ટિનની કવિતા વિશેની વિભાવનાની પણ પુષ્ટિ કરે છે: ‘મને લાગે છે કે હું કદી વૃદ્ધત્વ નહીં અનુભવું- અને કદાચ તે એ કારણે કે હું આખી જિંદગી કવિતા સાથે જીવી છું-અને કવિતા સમયાતીત છે.’

જમાનો કોઈ પણ હોય, મનુષ્યોને એમની પહોંચની બહારના મનુષ્યો સાથે સંપર્ક કરવાની કે દ્વિતરફા સંદેશ-વ્યવહારની આવશ્યકતા જણાઈ જ છે. પહેલાના જમાનામાં લોકો ધુમાડા અને નગારાંઓની મદદથી બેઉતરફી સાંકેતિક સંદેશાઓની આપ-લે કરતાં. કબૂતરોનો પણ ઉપયોગ આ કામ માટે ખૂબ કરાયો છે. ઈસુના ચારસો વર્ષ પહેલાં ગ્રીક લોકો બે ટેકરીઓ વચ્ચે સંદેશાની આપલે કરવા માટે પાણી ભરેલા વાસણનો પ્રયોગ કરતાં. પૂર્વનિર્ધારિત સંકેતપ્રણાલિ મુજબ એક ટેકરી પરથી મશાલ સળગાવીને બીજી ટેકરી પરના માણસને સૂચિત કરાતું કે હવે સંદેશ મોકલાશે. બીજી ટેકરી પરથી મશાલ વડે સમર્થન અપાય એ પછી વચ્ચે ઊભી લાકડીવાળા પાણીના વાસણનો નળ ખોલી પાણી વહેવડાવાતું અને નિર્ધારિત સંકેત મુજબ નળ બંધ કરાય અને મશાલ નીચી કરાય એ સમય અને લાકડીની ઊંચાઈ મુજબ સંદેશ મોકલનાર શું કહેવા માંગે છે એ સામી ટેકરીવાળો સમજી જતો. ગ્રીક લોકોએ કોઈ મધ્યસ્થી વિના લાંબા અંતર વચ્ચે બે જણ વાત કરી શકે એની કલ્પના પણ કરી હતી. સમય જતાં ટેલિગ્રાફની શોધ થઈ અને છેવટે ટેલિફોનની.

બેલના ટેલિફોનના બસો વર્ષ પહેલાં રૉબર્ટ હૂકે ૧૬૬૭માં દોરી વડે જોડાયેલ ધ્વનિ-ફોન શોધ્યો હતો. ૧૮૭૬ની સાલમાં એલેક્ઝાન્ડર ગ્રેહામ બેલે દુનિયાના સૌપ્રથમ ટેલિફોનની શોધ કરી એ આપણે સહુ જાણીએ છીએ પણ શું આપણે એ વાતથી માહિતગાર ખરા કે ટેલિફોન શબ્દનો પ્રયોગ તો આ શોધના ચાર દાયકા પહેલાં ૧૮૩૫માં ફ્રેન્ચ કમ્પોઝર જિન-ફ્રાન્કોઇસ સુદ્રેએ કર્યો હતો? સુદ્રેએ શબ્દોને સંગીતના સૂર સ્વરૂપે લાંબા અંતર સુધી પહોંચાડવા માટેની પ્રણાલિકાની રચના કરી હતી, જેને એ ટેલિફોન કહેતા. ૧૮૪૪ની સાલમાં ધુમ્મસમાં ખોવાયેલા બે જહાજો વચ્ચે પ્રત્યાયન કરવા માટે કેપ્ટન જૉન ટેલરે ફોગહોર્નની શોધ કરી, જેને એ પણ ટેલિફોન જ કહેતા. ચાર્લ્સ બોર્સિલે ૧૮૫૪માં અવાજના વિદ્યુત સંચરણ વિશે લેખ લખ્યો, અને ૧૮૬૧માં જોહાન ફિલિપ રેઇસે રેઇસ-ટેલિફોન શોધ્યો જેમાંથી ‘ઘોડો કાકડીની કચુંબર ખાતો નથી’ (Das Pferd frisst keinen Gurkensalat) વાક્ય પણ એમણે પ્રસારિત કર્યું હતું. પણ બેલે સુધારા-વધારા સાથે રજૂ કરેલા ટેલિફોનની પેટન્ટ મેળવી અને ટેલિફોન સાથે એમનું નામ કાયમી ધોરણે જોડાઈ ગયું. ટેલિફોનના ડબ્બાથી લઈને ટેલિફોન જોડવાની પદ્ધતિમાં એ પછી તો આમૂલ પરિવર્તન આવ્યું પણ એ વાતો પ્રસ્તુત કવિતાના વ્યાસની બહારની છે.

ટેલિફોનનો શાબ્દિક અર્થ ‘દૂરનો અવાજ’ થાય છે. સાહિત્યમાં એના પ્રવેશે શક્યતાઓના અસીમ આકાશ ઊઘાડી નાંખ્યા. ટેલિફોનની શોધ થઈ એના બે જ વરસ બાદ માર્ક ટ્વેઇને કદાચ પહેલવહેલીવાર સાહિત્યમાં ટેલિફોનને બાઅદબ પ્રવેશ આપ્યો હતો. એટલું જ નહીં, એ જમાનામાં એમણે પૉર્ટેબલ ટેલિફોનની વાત કરી હતી અને આજે જેને આપણે વાઇ-ફાઇ કે ટેલિફોન સિગ્નલ કહીએ છીએ એ તરફ આડકતરો ઈશારો કરીને ગામડામાં એની ઉપલબ્ધિ-અનુપલબ્ધિનો મુદ્દો ઉઠાવ્યો હતો. આટલું અપૂરતું હોય એમ એમણે તો ત્યાં સુધી કહ્યું હતું કે ટેલિગ્રાફ અને ટેલિફોન સમય જતાં આપણી જરૂરિયાતો માટે વધુ પડતાં ધીમા અને મુખર સાબિત થશે. એમણે માનસિક ટેલિગ્રાફી માટે ‘ફ્રેનોફોન’ (માઇન્ડ-ફોન)ની શોધની હિમાકત કરી હતી. ૧૮૯૦માં લખાયેલ આર્થર કોનન ડોઇલની ‘ધ સાઇન ઑફ ફોર’માં પણ ટેલિફોન જોવા મળે છે. એ પછી ‘ટ્રેઝર આઇલેન્ડ’ના અમર સર્જક રૉબર્ટ લૂઈ સ્ટિવન્સન ૧૮૯૨માં એમની નવલકથા ‘ધ રેકર’માં ‘શું હું તમારો ટેલિફોન વાપરી શકું?’નો સવિનય પ્રશ્ન લઈ આવે છે. બાદમાં, કાફકા, એલિઝાબેથ બૉવેન, મુરિયલ સ્પાર્ક, રેમન્ડ કાર્વર, પ્રાઉસ્ટ, સેલિન્ગર જેવા અનેકાનેક સર્જકોએ પોતાના સર્જનમાં ટેલિફોનને અવિસ્મરણીય સ્થાન આપ્યું છે. વ્યક્તિવાદ (‘પર્સનિઝમ’)ની સ્થાપના કરનાર ફ્રેન્ક ઓ’હારા નામના સર્જકે દિલની વાત કહેવા માટે પોતે કવિતા લખવાના સ્થાને ટેલિફોન કરી લેવાનો હતો એમ કહીને એ વાત પર ભાર મૂક્યો છે કે વિચારની અભિવ્યક્તિનું જે ગાંભીર્ય ટેલિફોન પર રજૂ થઈ જાય છે એ કાગળ પર કલમ ચલાવવાથી ગુમાવી બેસાય છે.

પાંચ જ પંક્તિની કવિતામાં મેસ્ટિન સંબંધના ઊંડાણને અદભુત રીતે તાગે છે. કવિતાની શરૂઆતમાં નકારાત્મક શબ્દોનો પ્રયોગ ધ્યાન ખેંચે છે. પ્રથમ ત્રણ જ પંક્તિમાં ‘અંધારા’, ‘કાંપ્યો’, ‘તંગ’ જેવા શબ્દો કાળી અર્થચ્છાયા ધરાવતા પ્રયોજાયા છે. સાંકડી ગલીમાં ધાડું ઘૂસે એવો ઘાટ છે આ. પણ આ શબ્દપ્રયોજના સાવ ઝીણકી કવિતામાં ડબ્બીમાં ચોખા ખાંડી-ખાંડીને, દાબી-દાબીને ભર્યા હોય એવી અનુભૂતિની નક્કરતા જન્માવવામાં તંતોતંત સફળ થાય છે. નાની કવિતાનું એ પરમ સુખ છે કે એમાં કવિની પાસે મિથ્યા પ્રલાપ કરવાનો કે ભરતીના શબ્દો ઉમેરવાને કોઈ અવકાશ જ બચતો નથી. એટલે ભાવક માથે મરાતા લવારામાંથી ઊગરી જાય છે. તરત જ એઝરા પાઉન્ડની દોઢ પંક્તિ, ચૌદ શબ્દો અને સત્તર જ શ્રુતિની બનેલી ‘ઇન અ સ્ટેશન ઑફ ધ મેટ્રો’ કે એક જ વાક્ય, સોળ શબ્દો અને ઓગણીસ જ શ્રુતિઓ ધરાવતી વિલિયમ કાર્લોસ વિલિયમ્સની ‘રેડ વ્હીલબરો’ જેવી ઇમેજિસ્ટ કવિતાઓ યાદ આવી જાય. બિનજરૂરી એક પણ શબ્દ વાપરવાનો મોહ ત્યજીને ઓછામાં ઓછા શબ્દોમાં એક સર્વાંગસંપૂર્ણ ચિત્ર ઊભું કરી આપવાનો જુવાળ ઇમેજિઝમ તરીકે ઓળખાયો હતો. મેસ્ટિને આ કવિતા લખી એ સમયે ૧૯૧૪થી ૧૯૧૭ જેટલું ટૂંકું આયુષ્ય ભોગવીને સાહિત્યમાં ઇમેજિઝમની ચળવળ તો ખતમ થઈ ચૂકી હતી પણ પ્રસ્તુત રચના ઉપર એનો પ્રભાવ અવશ્ય રહ્યો જ હશે એમ કવિતામાંથી પસાર થતી વખતે અનુભવાયા વિના રહેતું નથી. ગુજરાતી ભાષામાં પણ સુન્દરમની ‘તને મેં ઝંખી છે, યુગોથી ધીખેલા પ્રખર સહરાની તરસથી’ કે રાજેન્દ્ર શાહની ‘ઘરને ત્યજી જનારને મળતી પૃથ્વી તણી વિશાળતા’ જેવી અદભુત અમર કવિતાઓ આવા લઘુત્તમ સ્વરૂપમાં આપણને પ્રાપ્ત થઈ છે.

બીજી તરફ, લઘુકાવ્યમાં મોટું ભયસ્થાન એ પણ ખરું કે થોડા જ શબ્દોની આ ચાટુક્તિસભર ગોઠવણી કવિતાના સ્તર સુધી પહોંચવાના બદલે અર્થહીન શબ્દોની ઢગલી બનીને જ રહી જાય. ચસોચસ સંયમ જાળવીને ઓછામાં ઓછા શબ્દો પાસે કામ લઈને ઉત્તમ કળાકૃતિ જન્માવવી એ કંઈ કાચાપોચા સર્જકોનું કામ નથી. સદભાગ્યે મેસ્ટિનની આ કવિતા અર્થહીન શબ્દોની ઢગલી બની રહેવાના બદલે પ્રથમ પંક્તિમાં બેસે છે અને એક સઘન ભાવાનુભૂતિ જન્માવવામાં સોમાંથી સો ગુણ સાથે ઉત્તીર્ણ થાય છે.

કથક અંધારા ડાબલામાંથી આવી રહેલા અવાજ વિશે વાત કરે છે. એ જમાનામાં આજના જેવા સાધન ઉપલબ્ધ નહોતા. કાળા ડાબલાં અને ચકરડું ફેરવીને કરવામાં આવતા ટેલિફોનની આ વાત છે. એટલે મેસ્ટિન કાળાં ડાબલાંની વાત કરે છે. અંગ્રેજી ભાષામાં વપરાયેલો ડાર્ક કપ શબ્દપ્રયોગ ટેલિફોનના પ્રવર્તમાન સ્વરૂપની સાથોસાથ કોઈક કારણોસર સાથે નહીં હોય એવી બે વ્યક્તિ વચ્ચેના વિરહના ગાઢા રંગને, ઉદાસીને પણ સુપેરે વ્યક્ત કરે છે. અને સામા પાત્રનો અવાજ આ કાળી ઉદાસીને વીંધીને અહીં પહોંચી રહ્યો છે એ બાબત પણ નોંધવા જેવી છે. નાની કવિતાની મજા જ એ છે કે એમાં દરેક શબ્દ પર અટકવું પડે, ધ્યાન આપવું પડે. સામે છેડેથી અવાજ ડાળ પર ફૂટતા ફૂલની મસૃણતાથી ફૂટી રહ્યો છે. આ રજૂઆત પાંચ પંક્તિની રચનાને બીજી જ પંક્તિમાં કવિતાના સ્તરે ઊંચકી આણે છે. brokeનું શબ્દશઃ ગુજરાતી કરીએ તો આ અવાજ તૂટી રહ્યો છે એમ પણ કહી શકાય. તૂટી રહ્યો છે એ બાબત એ જમાનાની ટેલિફોન લાઇનમાં અવાજ એકદમ સાફ નહીં આવતો હોય એ હકીકતને પણ કદાચ બયાન કરતી હોઈ શકે. અવાજ કદાચ ૧૯૨૨ની સાલની ટેલિફોન-લાઇનની અલ્પક્ષમતાના કારણે પણ તૂટતો હોઈ શકે પણ ફૂલ સાથેની એની સરખામણી ભાવાવેશમાં આવી જનાર લાગણીપ્રચુર માણસની વાચા જે રીતે અસ્થિર ટુકડાઓમાં પ્રગટ થાય છે એ પરિસ્થિતિમાં હોવાનો આપણને અહેસાસ કરાવે છે.

ટેલિફોન દ્વારા અવાજના તાંતણે જોડાયેલ બે સ્નેહીજનોનું ચિત્ર આપણી આંખ સામે ઊભું થાય છે. સ્ટિવન બ્લેક હોર્ટન નામના એક કવિ તાંબા અને લાકડામાં વમળાતા અને અસરકારકરીતે બે જણને જોડતા આ સગપણને ‘અવર ઇલેક્ટ્રિક બ્રધરહુડ’ કહીને ઓળખાવે છે. સાચી વાત છે. ટેલિફોન એ એકબીજાને જોઈ ન શકતી (આજના સ્માર્ટફોનના વિડિયોકૉલની આ વાત નથી!) કે એકબીજાને મળી ન શકતી બે વ્યક્તિઓને અવાજની દોરીથી બાંધી આપે છે. ટેલિફોન એ દુન્યવી કલમ અને કાગળથી પરે અવાજની નોટબુકમાં લખાતી લાગણીની કવિતા છે. ટેલિફોન દૂર રહેલી બે વ્યક્તિ વચ્ચે સંવેદનાનો સેતુ રચી આપે છે. આંખમાં આંખ મિલાવીને ભય કે શરમના કારણે જે વાત કરી શકાતી નથી, એ વાત કહી દેવા માટેની સરળતા ટેલિફોન ઊભી કરે છે. એડ્રિઅન મિચેલ નામના એક કવિ મૃત્યુના ખરાબ સમાચાર લઈને આવેલા ટેલિફોનના દોરડાને સાપ સાથે સરખાવીને ટેલિફોન ઊઠાવવાનો નન્નો પરખાવે છે. વર્જિનિયા વુલ્ફ કહે છે: ‘ટેલિફોન, જે ગંભીરતમ વાતચીતમાં ખલેલ પહોંચાડે છે અને સૌથી વજનદાર અવલોકનોને ટૂંકાવી દે છે, એનો પણ પોતાનો એક રોમાન્સ છે.’

સામા છેડેથી તૂટક-તૂટક અવાજ આવે છે. તંગ દાંડી જેમ કાંપતી હોય અને એના પર ફૂલ જે રીતે લહેરાતું હોય એ રીતે આ અવાજ કાંપી રહ્યો છે. આ કંપન ટેલિફોન લાઇનનું હોય એના કરતાં વધારે ગળામાં ભરાઈ આવેલા લાગણીના ડૂમાના કારણે છે એવી સફાઈ કવયિત્રીએ આપવી પડતી નથી કેમકે એ વાત તરત જ સમજાઈ જાય છે. તંગ દાંડીને સામે છેડેના પુરુષની ઉત્તેજનાનું, શિશ્નોત્થાનનું પ્રતીક પણ ગણી શકાય. (જો કે ફ્લૉરેન્સ દ્વિલિંગી હતાં એટલે આ અર્થચ્છાયા પકડવી-ન પકડવી એ ભાવકની અનુભૂતિ પર છોડી દેવું પડે.) કાનમાં થઈને આ અવાજ કથકને જાણે સ્પર્શી રહ્યો છે. સુરેશ દલાલનું એક મજાનું ટેલિફોન-કાવ્ય અહીં યાદ આવે છે:

તને ફોન કરું છું
ફોન મૂકવો પડે એટલે મૂકું છું.
ફરી પાછી લાગે છે ફોનની તરસ
હું વ્યાકુળ થઈને
તને ફોન કર્યા કરું એ તને ગમતું નથી.
હું સ્વસ્થ રહીને
તને ફોન ન કરું એ પણ તને ગમતું નથી.
એક વહેરાઈ ગયેલા જીવને
તું કરવત થઈને વહેર નહીં
કાનને શોષ પડે છે તારા અવાજનો
જીભ ઝંખે છે તારા નામને
એથી જ તો હું ફોન કરું છું.
ફોન મૂકું છું.
મારી તરસનો કોઈ અંત નથી.

જીભના સ્થાને કાનને અવાજનો શોષ પડવાની અને કાનના સ્થાને જીભને નામ સાંભળવાની ઝંખના થવાની વાત કેવી અદભુત છે! સાચે જ, આ ઇન્દ્રિયગમ્ય અનુભૂતિઓનું જાદુ પણ ગજબ હોય છે. આપણી નજરની સામે કોઈ લીંબું નિચોવતું હોય તો આપણા મોંમાં પાણી છૂટે છે. નિચોવાઈ રહેલા લીંબુના ટીપાં કંઈ આપણા મોઢામાં પડતાં નથી, લીંબુ તો કદાચ આપણી પહોંચથી ઘણું આઘે છે પણ એને નિચોવાતું જોઈએ એ ઘડીએ દૃષ્ટિ નામની ઇન્દ્રિય સ્વાદેન્દ્રિય સાથે કોણ જણે શી ગુસપુસ કરી બેસે છે તે આપણા મોઢામાં લીંબુ નિચોવાયું ન હોય એમ લાળ છૂટવી શરૂ થાય છે. પાંચે-પાંચ ઇન્દ્રિય આ રીતે એક-મેક સાથે અવિનાભાવી સંબંધે સંકળાયેલી છે અને આટલું ઓછું હોય તેમ એક ઇન્દ્રિયની અનુપસ્થિતિમાં બીજી ઇન્દ્રિયો વધુ સતેજ અને સતર્ક બની જતી આપણે અનુભવીએ છીએ. આંધળા માણસને કાનથી કે સ્પર્શથી વધુ સાફ ‘જોતો’ આપણે જોયો છે.

અહીં દૃશ્યેન્દ્રિય નિરર્થક છે કેમકે બે વ્યક્તિ એકમેકની મુખામુખ નથી. અને એટલે જ કર્ણેન્દ્રિય સતેજ અને સતર્ક થઈ જાય છે અને એ સ્પર્શેન્દ્રિયની ગરજ પણ સારે છે. સામેથી વહાલભર્યો અવાજ આવી રહ્યો છે અને એ અવાજ આ છેડે કાનમાં પડવાના બદલે જાણે કે હાથ બનીને પંપાળી રહ્યો છે એવું અનુભવાય છે. અવાજના આ સ્પર્શમાં રહેલા લાડપંપાળને કથક પ્રત્યક્ષ અનુભવી શકે છે, પરિણામે ભાવાવેશમાં એની આંખો બિડાઈ જાય છે. કવિતા અચાનક પૂરી થઈ જાય છે અને અચાનક શરૂ થઈ જાય છે… શરૂ થયા પહેલાં જ અચાનક ખતમ થઈ ગયેલી કવિતા એક નવું જ વિશાળ ભાવવિશ્વ આપણી સમક્ષ એ રીતે ઊભું કરી દે છે કે કવિતાના શબ્દો ખૂટી ગયા બાદ આપણને ખરી કવિતા તો હવે શરૂ થાય છે એવી અનુભૂતિ થયા વિના રહેતી નથી. નિર્જીવ ટેલિફોનના કાળા ડાબલાંમાંથી નિતરી આવતા અવાજમાંથી ઊભું થતું પરસ્પરના અભૂતપૂર્વ વહાલનું અને વિયોગની વાસ્તવિક્તાના રણની વચ્ચોવચ રચાતા અતૂટ સાયુજ્યના રણદ્વીપનું સર્વાંગ સપૂર્ણ ચિત્ર આપણી નજર સમક્ષ ઊભું થાય છે અને જાણ્યે-અજાણ્યે આપણે આપણા ગાલ પર પણ આપણા કોઈક અપ્તજન વડે કરાતા આવા સ્પર્શને અનુભવી શકીએ છી… પણ સાવધાન! તમારા ગાલ પર અનુભવાઈ રહેલો આ સ્પર્શ તમારા આપ્તજનના હાથનો નથી, એ તમારી આંખમાંથી અવશપણે ગાલ પર સરી આવેલ ભીનાશ છે..!

MASTURBATION

You slept again with Mr. No Man
loved his empty glance
and hugged his absent body.

The eyes of your lover look toward a foreign point
not exactly at you not on you,
he’s young and already so bitter.

The love that penetrated your flesh for an instant
fills your body and soul with heat
from the tips of your hair to your inner organs,

leaving you again with Mr. No Man
stroking with no hand your body
that responds with no emotion no expression
no heat on each stroke –

You showed the poem to your young lover
he responds with rage and says that it’s bad
and no poem at all and turns his back,
perhaps he thinks that he’s no man,

You send a cold look to no man
and promise to meet him again in the evening
for sure he’ll return, he is spiritual death
he gives the coldest look
and stands by you waiting to catch each feeling
through the air, to turn it into complete emptiness into nothingness.

he emerges from the old songs and he
is one of their heroes, also his beauty
is such, he is one of the wondrous names
so lost in the frightened anxious
being in the womb of society,
he will be born anew and will love you
each morning as it should be as he is able,

and you will surrender again to Mr. No Man
in the difficult moments he will freeze your fingers
stroking yourself with different desires,

but poems are just a technicality
acquired during years of living
the hero will live in every poetic form
as third person or first or second,

you are his mother bring him up
give him back his confidence his faith in himself
because the fruit of love is short lived
even more than the fruits of a poem like this.

– Yona Wallach (1985)
(Eng. Translation from Hebrew: Lisa Katz, 1993)

હસ્તમૈથુન

તમે ફરી સૂઈ ગયા મિ. કોઈ નહીં સાથે
એના શૂન્ય દૃષ્ટિપાતને પ્યાર કરીને
અને એના ગેરહાજર શરીરને આલિંગીને.

તમારા પ્રેમીની આંખો એક અજાણ્યા કેન્દ્રને તાકે છે
જરાય તમારા તરફ નહીં તમારા પર નહીં
એ યુવાન છે અને પહેલેથી જ ખૂબ કડવો છે.

પ્રેમ જેણે ક્ષણભર માટે તમારા માંસને ભેદ્યું છે
તમારા શરીર અને આત્માને ગરમીથી ભરી દે છે
તમારા વાળના છેડાથી લઈને તમારા આંતરિક અવયવો સુધી,

તમને ફરી મિ. કોઈ નહીં સાથે છોડીને
જે શૂન્ય હાથ વડે પસવારે છે તમારા શરીરને
જે પ્રતિક્રિયા આપે છે શૂન્ય લાગણી શૂન્ય હાવભાવ
શૂન્ય ઉષ્મા વડે દરેક સ્પર્શ પર –

તમે તમારા યુવા પ્રેમીને આ કવિતા બતાવો છો
એ ગુસ્સા સાથે પ્રતિક્રિયા આપે છે અને કહે છે કે એ ખરાબ છે
અને કવિતા છે જ નહીં અને પીઠ ફેરવી લે છે,
કદાચ એ વિચારે છે કે એ કોઈ નહીં છે,

તમે કોઈ નહીંને ઠંડી નજરે જુઓ છો
અને વચન આપો છો એને ફરીથી સાંજે મળવાનું
એ ચોક્કસ જ પાછો ફરશે, એ આત્મિક મૃત્યુ છે
એ ઠંડોગાર દૃષ્ટિપાત કરે છે
અને તમને સધિયારો આપે છે રાહ જોતો ઝાલવાની દરેક લાગણીને
હવામાં થઈને, એને ફેરવી દેવાની સંપૂર્ણ ખાલીપામાં શૂન્યતામાં.

એ જૂના ગીતોમાંથી પ્રગટ થાય છે અને એ
એમના નાયકોમાંથી જ એક છે, વળી એનું સૌંદર્ય
પણ એવું છે, એ આશ્ચર્યકારક નામોમાંનું એક છે
જે ખોવાઈ ગયું છે ભયભીત બેચેન
અસ્તિત્વમાં સમાજના ગર્ભમાં,
એ ફરીથી જન્મશે અને તમને પ્રેમ કરશે
દરરોજ સવારે જેમ કરવો જોઈએ જેમ એ સક્ષમ છે,

અને તમે ફરીથી મિ. કોઈ નહીંને તાબે થઈ જશો
કપરી ક્ષણોમાં એ તમારી આંગળીઓ ઠીજવી નંખશે
તમને પસવારતો નાનાવિધ લાલસાઓથી,

પણ કવિતાઓ તો માત્ર પ્રવિધિ છે
જીવનના વર્ષો દરમિયાન પ્રાપ્ત થયેલી
નાયક દરેક કાવ્યસ્વરૂપમાં જીવંત રહેશે
ત્રીજા પુરુષ તરીકે, અથવા પ્રથમ અથવા બીજા,

તમે એની જનેતા છો એનું પાલનપોષણ કરો
એને પાછો આપો એનો વિશ્વાસ એની શ્રદ્ધા ખુદમાં
કેમકે પ્રેમનું ફળ તો અલ્પજીવી છે
કદાચ આના જેવી કવિતાના ફળો કરતાંય વધારે.

– યોના વૉલાચ
(અંગ્રેજી પરથી અનુ.: વિવેક મનહર ટેલર)

अपना हाथ जगन्नाथ

નવા મિલેનિયમની પહેલી સદીમાં આજે આજે આપણે એક એવી દુનિયામાં જીવી રહ્યાં છીએ જ્યાં એક તરફ વાણી અને વિચારની અભિવ્યક્તિ પર કોઈ રોક નથી તો બીજી તરફ નિતાંત દંભની પણ કોઈ સીમા નથી. સેક્સ અને સેક્સની વાતો જે સ્વરૂપે કરવી હોય એ કરી શકાય છે. ભારતીય અભિનેત્રીઓ પણ મેગેઝિનના ફ્રન્ટપેજ પર કે ચલચિત્રના પડદા પર નિર્વસ્ત્ર થતાં અચકાતી નથી. બુક સ્ટૉલ્સ પર દરેક જાતના સામયિકો ખુલ્લેઆમ મળે છે. સ્માર્ટફોનમાં દુનિયાભરની પૉર્નસાઇટ્સ હાથવગી છે. જમાનો આટલો આગળ વધી ગયો હોવા છતાં સેક્સનો જે પ્રકાર જે સૌથી સરળમાં સરળ છે, ચોવીસે કલાક હાથવગો છે, બિલકુલ હાનિરહિત છે, સો ટકા સ્વાવલંબી છે અને દુનિયામાં સૌથી વધુ સાર્વત્રિક છે એના વિશે વાતો કરવામાં આપણે સૌ મહત્તમ શરમ-સંકોચ તથા અસ્વસ્થતા અનુભવીએ છીએ. જી હા, હસ્તમૈથુનની વાત થઈ રહી છે. પ્રસ્તુત રચનામાં ફરંદી હિબ્રૂ કવયિત્રી યોના વૉલાચ હસ્તમૈથુન જેવા લગભગ અસ્પૃશ્ય વિષય પર ખુલીને વાત કરે છે.

યોના વૉલાચ. ૧૦-૦૬-૧૯૪૪ના રોજ ઇઝરાઈલમાં તેલ અવીવ ખાતે જન્મ. આરબો સાથેના યુદ્ધમાં એમના પિતાનું અવસાન થયું એ વખતે એમની ઉમર માત્ર ચાર વર્ષ હતી. થોડા જ વર્ષોમાં પાર્કિન્સનની બિમારીએ માતાનો પણ ભોગ લીધો. બાળપણથી જ સ્થાનિક કવિઓના ગ્રુપમાં તેઓ સક્રિય હતા. સ્થાનિક સામયિકોમાં અવારનવાર કાવ્યપ્રકાશન પણ થતું. બધાજ વિષયોમાં નાપાસ થવાના કારણે દસમા ધોરણમાં શાળામાંથી હકાલપટ્ટી કરાઈ. આગળ કદી ભણ્યાં પણ નહીં. રૉક બેન્ડ માટે ગીતો લખ્યાં અને એમના ગીતોનું આલ્બમ પણ બહાર પડ્યું. કવિતા માટેનો ઇઝરાઈલી વડાપ્રધાનનો પુરસ્કાર પણ એમને મળ્યો. શરૂથી જ એમની કવિતાઓએ બધાનું ધ્યાન ખેંચ્યું અને મિશ્ર પ્રતિસાદ મેળવ્યો. તેઓ હિબ્રૂ કવિતાના વિવાદાસ્પદ અવતાર હતાં. ખુલ્લી કામુકતા, ઉભયલિંગી જાતીયતા, ડ્રગ્સ સાથેના અખતરાઓ, સ્વચ્છંદી (બૉહેમિઅન) જીવનશૈલી, ઈશનિંદાના કારણે તેઓ આઝાદ સ્ત્રીઓના જીવંત પ્રતીક પણ બની રહ્યાં અને રુઢિચુસ્ત લોકોના પ્રખર વિરોધનો ભોગ પણ. બે વાર પાગલખાનામાં દાખલ પણ થવું પડ્યું. ઈઝરાઈલમાં એમના સમયના એકમાત્ર સ્ત્રી સર્જક હતાં જેમની જીવનકથા લખાઈ અને બેસ્ટસેલર બની. આજીવન કુંવારા રહ્યાં અને કદી ઈઝરાઈલ છોડ્યું નહીં. સ્તન કેન્સર થયું પણ સારવાર લેવાની જડબેસલાક ના કહી અને માત્ર ૪૧ વર્ષની કાચી વયે ૨૯-૦૯-૧૯૮૫ના રોજ દુનિયાને અલવિદા કહી ગયાં.

યોનાની કવિતાઓમાં રૉક એન્ડ રૉલના તત્ત્વો, શેરીની અશિષ્ટ ભાષા અને કાર્લ જંગના માનસશાસ્ત્રના છાંટાઓ ખતરનાક ગતિ અને આગ્રહી કામુકતા સાથે રજૂ થાય છે. પારંપારિક કાવ્યશાસ્ત્રના કોઈપણ પ્રચલિત સ્વરૂપોમાં બંધાવા એ તૈયાર જ નથી. યોનાની કવિતા હિબ્રૂ કવિતાઓનો બંડખોર નારીવાદી ચહેરો છે. એ નારીવાદની આખી નવી જ બ્રાન્ડની પુનર્ખોજ કરે છે, જેમાં જાતિ-લિંગની ભૂમિકાઓ ઊલટી થઈ જાય છે, પુરુષોને એ કામવાસના માટેના પદાર્થ તરીકે જુએ છે અને સ્ત્રીઓની જાતીય કલ્પનાઓ વિશે ઊઘાડા, મુખર અને અશ્લીલ પરિભાષામાં બેઝિઝક બોલે છે. એમના જીવનના અંતિમ દાયકાની કવિતાઓ બધુને વધુ નીડર, સટીક, ઉત્તેજક છે. પુરુષોના વર્ચસ્વવાળી દુનિયામાં આ ફરંદી કવયિત્રી એક સ્ત્રીના ‘સ્વ’ની ઊઘાડી ખોજમાં નીકળે છે અને કોઈથીય ડર્યા વિના જે કહેવું છે એ જ બેલાશક કહી બતાવે છે.

‘હસ્તમૈથુન’ શીર્ષક પરથી જ સમજી શકાય છે કે કવયિત્રીએ આ બેમોઢાળા જમાનામાં હાથમાં અંગારો પકડવાનું કે ઝેરી સાપના કરંડિયામાં હાથ નાંખવાનું (દુ:)સાહસ કર્યું છે. કવયિત્રી જે સાલમાં નિધન પામ્યાં હતાં એ જ ૧૯૮૫ની સાલમાં લખાયેલી આ મૂળ હિબ્રૂ કવિતાનો અંગ્રેજી અનુવાદ લિઝા કાત્ઝ નામના કવયિત્રીએ કર્યો છે. મૂળ રચના તો લગભગ બમણી છે પણ એમાંથી વચ્ચે-વચ્ચેના કેટલાક કાવ્યાંશ અહીં રજૂ કર્યા છે. આઝાદીપ્રિય યોનાએ અહીં છંદ કે પ્રાસના બંધન તો સ્વાભાવિકરીતે જ સ્વીકાર્યાં નથી, પણ ભાષાના નિયમો અને અનુસ્વાર, અલ્પવિરામના વ્યાકરણને પણ મનમરજીથી જ ચલાવ્યા છે. કેટલાય વાક્યો એકબીજામાં એવી રીતે ચોંટી ગયાં છે કે ક્યાં એક પૂરું થાય છે ને બીજું શરૂ થાય છે એ સમજવા માટે ભાવકે અવારનવાર અટકવું પડે છે. યોના કદાચ ભાષાને અને એના કથનને વધારે પડતું પ્રવાહી રાખવા માંગે છે એટલે એ વ્યાકરણના સર્વસ્વીકૃત નિયમોને વ્યુત્ક્રમે છે.

વાત ‘સ્વ’ સાથેના સહચારની છે પણ કવિતા ‘તમે’થી શરૂ થાય છે. આખી કવિતા બીજા પુરુષ અને માનાર્થે બહુવચનમાં ગતિ કરે છે. (કવિતા સ્ત્રીના હસ્તમૈથુન વિષયક હોવાથી અહીં એક પ્રશ્ન થાય છે. શું ભારતીય ભાષાઓમાં અંગ્રેજી કરતાંય પૌરુષી વર્ચસ્વ વધારે છે? પ્રથમ, દ્વિતીય કે તૃતીય વ્યક્તિ સંબોધન માટે આપણા વ્યાકરણકારોએ ‘વ્યક્તિ’ના સ્થાને ‘પુરુષ’ શબ્દ કેમ પ્રયોજ્યો હશે, ‘સ્ત્રી’ કેમ નહીં?) નાયિકા જે સ્ત્રીને સંબોધે છે એ સ્ત્રી પણ એકલી જ હોવા છતાં ગુજરાતી અનુવાદ કરતી વખતે તુંકારો અયોગ્ય જણાય છે. વાત હસ્તમૈથુન જેવી નિમ્નતમ ગણાતી કામપ્રવૃત્તિની હોવા છતાં કવિતાનું વણાટ જ એવું છે કે ઇચ્છવા છતાંય અને ગુજરાતી ભાષામાં તો અંગ્રેજી ‘YOU’થી વિપરિત ‘તું’ અને ‘તમે’ બંને વિકલ્પો ઉપલબ્ધ હોવા છતાં માનાર્થે બહુવચન જ વધુ ઉચિત લાગે છે.

હસ્તમૈથુનની પ્રક્રિયાને વિજ્ઞાનના અજવાળામાં જોવી અનિવાર્ય છે. પોતાના હાથથી કે અન્ય કોઈ સાધનની મદદથી માનવી પોતાના જનનાંગોને પસવારીને કે પકડીને કે ઘસીને ઉત્તેજીત કરે અને પરાકાષ્ઠા સુધી પહોંચવાની કોશિશ કરે અથવા પહોંચે એ ક્રિયા એટલે હસ્તમૈથુન. આંકડાઓ કહે છે કે ૯૨ થી ૯૭ ટકા પુરુષો અને ૬૨ થી ૮૦ ટકા સ્ત્રીઓ જીવનમાં ક્યારેક ને ક્યારેક હસ્તમૈથુન કરે જ છે. ટૂંકમાં ભાગ્યે જ કોઈ પુરુષ હસ્તમૈથુન કરવાથી દૂર રહે છે અને બે તૃત્યાંશથી વધુ સ્ત્રીઓ હસ્તમૈથુન કરે જ છે એ છતાં પણ હસ્તમૈથુનની વાત નીકળતાં જ આપણાં નાકના ટેરવાં તરત ચડી જાય છે. હસ્તમૈથુન કરવાથી શરીરને કોઈપણ પ્રકારનું શારીરિક કે માનસિક નુકશાન થતું જ નથી એ વૈજ્ઞાનિક તથ્ય છે. ઊલટું, નિયમિત હસ્તમૈથુન કરવાથી આત્મવિશ્વાસમાં વધારો થાય છે, માનસિક હતાશા અને અજંપો દૂર થાય છે, ઊંઘ સારી આવે છે, પુરુષોમાં પ્રોસ્ટેટનું કેન્સર થવાની સંભાવનામાં નોંધપાત્ર ઘટાડો થાય છે, હૃદયરોગ થવાની શક્યતા ઓછી થાય છે, બ્લડપ્રેશર ઘટે છે અને જાતીય ચેપી રોગ થવાની શક્યતા રહેતી નથી. આ બધું જ વારંવાર સાબિત થયેલ હોવા છતાં આપણે ત્યાં હસ્તમૈથુન વિશેની સમજણ લગભગ શૂન્યવત્ જ છે. આપણો આજનો સમાજ જેટલો દંભી છે એટલો કદાચ ક્યારેય નહોતો. સંજયદત્ત જેવા ગુનેગારની બાયૉપિક કરોડોના ઢગલા ઉસેટે છે જ્યારે સની લિઓનીની બાયૉપિક થિએટરના બદલે મોબાઇલ ચેનલ પર રિલીઝ કરવી પડે છે, જ્યાં એને જોનારાઓનો વર્ગ સંજુ જોનારાઓ કરતાં અનેકગણો બહોળો છે. એકપણ અખબારને સેક્સ-વિષયક કૉલમ વિના ચાલતું નથી અને હસ્તમૈથુન આ કૉલમમાં પૂછાતો સૌથી વધુ સામાન્ય સવાલ છે, કારણ કે આપણા શિક્ષકો અને મા-બાપ બાળકોને સેક્સ-એજ્યુકેશન આપવા જેટલી નિખાલસ માનસિકતા ધરાવતા નથી અને આ જ્ઞાન શેરીઓના ખૂણેથી અર્ધજ્ઞાની ‘મહાપુરુષ’ મિત્રો પૂરું પાડે છે. અને એટલે જ સેક્સની બિમારીઓના નામે લોકોને લૂંટનારાઓની હાટડીઓ આ દેશમાં ચોરે ને ચૌટે મંડાય છે. (હસ્તમૈથુન વિશેનો આ લેખ તો દરેક જણ વાંચશે જ પણ પછી થૂ..થૂ.. કરવાનું પણ નહીં જ ચૂકે!)

પ્રાગૈતિહાસિક કાળના ખડકચિત્રોમાં પણ હસ્તમૈથુન નજરે ચડે છે. પાંચ-સાડાપાંચ હજાર વર્ષ પૂર્વે મિસોપોટેમિઆની સુમર સંસ્કૃતિમાં એન્કી નામના દેવતાએ સૂકા નદીભાઠાંમાં હસ્તમૈથુન કરી વીર્યપાત કરીને ટિગ્રીસ અને યુફ્રેટિસ નામની નદીઓને જન્મ આપ્યો હોવાની વાયકા છે. ઇજિપ્તના લોકો તો સંસારનું સર્જન જ એટેમ નામના દેવતાના હસ્તમૈથુનમાંથી થયું હોવાનું માનતા. પ્રાચીન ગ્રીકકાળમાં પણ હસ્તમૈથુન સાર્વત્રિક સ્વીકાર પામ્યું હતું. વાત્સ્યાયનના કામસૂત્રમાં તેમજ ખજૂરાહોના મંદિરની બાહ્યદીવાલો પર પણ હસ્તમૈથુન ઉઘાડેચોક જોવા મળે છે. છેક અઢારમી સદીમાં હસ્તમૈથુનને સ્વ-પ્રદૂષણ, અશુદ્ધતા અને ગંદકીના અભિગમથી તિરસ્કારવાની શરૂઆત થઈ, તે લગભગ આજ સુધી હાલત કંઈ ખાસ સુધરી નથી. એમાંય સ્ત્રી-હસ્તમૈથુન વિશે તો આપણાં વિચારો હજી વધુ પછાત છે. તમામ પ્રકારની કામક્રીડાઓ સાહિત્ય-કળામાં આલેખાતી આવી હોવા છતાં હસ્તમૈથુન કદાચ સાહિત્ય-કળાજગત માટે હજીય આખરી છોછ છે. બહુ ઓછા સાહિત્યકારો આ વિષયને અડી શક્યા છે. શેક્સપિઅર એના ચોથા સૉનેટમાં આ વિષયને સ્પર્શે છે: ‘માત્ર પોતાની સાથે વ્યવહાર કરવાના કારણે, તમે સ્વયંને તમારા સૌથી શ્રેષ્ઠ ભાગમાંથી છેતરી રહ્યા છો.’ (For having traffic with thyself alone, Thou of thyself thy sweet self dost deceive.) જેમ્સ જોય્સની અતિપ્રસિદ્ધ યુલિસિસમાં પણ હસ્તમૈથુનનું ખૂબસૂરત દૃશ્ય જોવા મળે છે. આ ઉપરાંત ‘પોર્ટનોય્સ કમ્પલેઇન’, ‘અવર લેડી ઑફ ધ ફ્લાવર્સ’, ‘ટેમ્પા’, ‘ડિની’, ‘એઝ આઇ લે ડાઇંગ’, ‘ધ કલર પર્પલ’ જેવી અનેક નવલકથાઓમાં હસ્તમૈથુન ઉપલબ્ધ છે. પણ સરવાળે, સાહિત્ય અને ટીવી-સિનેમામાં પણ આ વિષય બહુ ઓછો જ છેડાયો છે અને જ્યારે-જ્યારે છેડાયો છે, સમસ્યાઓ જ સર્જાઈ છે.

આ નાયિકાની સ્વમૈથુનની ક્રીડા છે એટલે અહીં નાયક કોઈ નથી. યોના આ શ્રીમાન કોઈ-નહીં માટે ‘મિ. નો મેન’ શબ્દ પ્રયોજે છે, જેનો સીધો અનુવાદ કદાચ શક્ય જ નથી એટલે આપણે ‘મિસ્ટર કોઈ નહીં’થી કામ ચલાવવું પડશે. શીર્ષકના સહારે સમજી શકાય છે કે નાયિકા હસ્તમૈથુન કરી રહી છે અને મિ. કોઈ નહીં એ એનો સ્વપ્નપુરુષ છે, જેની શૂન્ય નજર અને ગેરહાજર શરીરને આલિંગીને નાયિકા કામકેલિની પરાકાષ્ઠાએ પહોંચી રહી છે. બીજા અંતરામાં પ્રેમીની વાત આવે છે. અહીં શરીર તો હાજર છે પણ દૃષ્ટિ કદાચ હજીય શૂન્ય જ છે કેમકે એ નાયિકાને તાકતી નથી, નાયિકાને તો નથી જ તાકતી. પ્રેમી કદાચ નાયિકાથી નાનો હશે પણ સ્વભાવે કારેલા જેવો છે. એનું ધ્યાન પોતે જેને તાજી જ સંભોગી છે, જેના શરીર અને આત્માને પ્રેમની ગરમીથી તર કર્યાં છે, એના તરફ જ નથી. ને કદાચ એટલે જ નાયિકાને લાગે છે કે પ્રેમીએ એને ફરીથી મિ. કોઈ નહીં પાસે તરછોડી દીધી છે. પોતાના જનનાંગોને પોતે જ પસવારે છે એટલે સામા પક્ષ તરફથી બધું જ શૂન્ય છે… કેટ ડેનિઅલ્સ નામના એક કવયિત્રી ‘બાધિંગ’ નામની કવિતામાં સંભોગ કર્યા પછી સ્ત્રી યથાવત્ સ્થિતિમાં અને પુરુષ તરત જ બાથરૂમમાં જઈને સાફ થઈને કપડાં પહેરી લે છે એ બાબત પર તીવ્ર કટાક્ષ કરતાં કાવ્યાંતે કહે છે: ‘એનું (શરીર), સાફ અને ડાઘરહિત, સ્મૃતિલુપ્ત ક્યારનું.’

નાયિકા આ દ્વંદ્વને કાગળ પર ઉતારે છે અને યુવાપ્રેમીને બતાવે છે જે તરત જ સ્વભાવગત પરિચય આપીને કાવ્યને વખોડીને પીઠ ફેરવી લે છે. નાયિકાને લાગે છે કે એ કદાચ પોતાને મિ.કોઈ નહીં ગણી બેઠો લાગે છે. અહીં સુધીનો ભાગ નાયિકાએ લખેલી કવિતા છે મતલબ સંભોગ ક્યારનો પતી ગયો છે. હસ્તમૈથુન પણ પૂરું થયું છે પરિણામે એ પોતાના સ્વપ્નપુરુષ સામે જે નજર કરે છે એ ઠંડી નજર છે. ‘કોઈ નહીં’ની સાથે મુલાકાતનું પણ કાયમી સુખ. જ્યારે મળવા કહો, એ હાજર જ હોય. જે નૈતિકતા ગળથૂથીમાં પીવડાવવામાં આવી છે એ તો કાયમ જ રહેવાની એટલે હસ્તમૈથુન ખરાબ હોવાની માન્યતા અંદરખાનેથી હજી સાવ નિર્મૂળ થઈ નથી. એટલે જ શ્રીમાન કોઈ નહીંને નાયિકા આત્માનું મૃત્યુ કહી ઓળખાવે છે. એની તમારા તરફની નજર ઠંડી છે પણ તમારી દરેક લાગણીને ઝાલવાની એ ખાતરી આપી શકે છે. એ તમારો પડ્યો બોલ ઝીલશે. એ લાગણીઓને ખાલીપામાં ફેરવી દેશે અને ખાલીપાને શૂન્યતામાં, કેમકે શૂન્યની સાપેક્ષ જ તમે સંપૂર્ણ છો. જે છો એ જ છો.

સ્વપ્નપુરુષ ગમતાં જૂનાં ગીતોમાંથી પ્રગટ થાય છે. એ એ ગીતોમાંનો નાયક પણ છે. જેને તમે ચાહતા હો એવા દરેક પુરુષ જે તમારો સાથી બનતાં ડર્યો હોય કે બેચેન થયો હોય અને દુનિયાદારીમાં ખોવાઈ ગયો હોય એ તમામને તમે સ્વક્રીડાની આ ક્ષણે જન્મ આપી શકો છો તમને પ્રેમ કરવા માટે. કેવી સુવિધા! દુનિયાનો કોઈ પ્રેમી જે સવલત કદી પૂરી જ પાડી શકે એમ નથી એ પૂરી પાડનાર સ્વકિયાને આપણે સહજતાથી સ્વીકારવામાં સરેઆમ નિષ્ફળ ગયાં છીએ. ને તેમાંય સ્ત્રી હસ્તમૈથુન? છી છી… પુરુષો વડે કરાતા હસ્તમૈથુનને તો કદાચ પણ દુનિયા સ્વીકારી લે પણ દુનિયાનો કોઈ સમાજ સ્ત્રીઓ વડે કરાતા હસ્તમૈથુનને સ્વીકારવા તૈયાર જ નથી. પરિસ્થિતિ કંઈક અંશે બદલાઈ રહી છે એટલું આપણું સદભાગ્ય. ‘વીરે દિ વેડિંગ’ ફિલ્મમાં સ્વરા ભાસ્કરને હસ્તમૈથુન કરતી બતાવાઈ છે એ હિંદી ચલચિત્રોના બદલાતા ચહેરાની તાસીર ગણી શકાય. પણ મોટી વાત તો આ દૃશ્ય દરમિયાન પુરુષ શયનકક્ષમાં પ્રવેશે છે એને એ હાથ ઊંચો કરીને રોકી દે છે અને ઈશારામાં સમજાવી દે છે કે જે કામ હું કરી રહી છું એ મને પૂરું કરવા દે, મને હાલ તારી જરૂર નથી. આ એક ઈશારો સ્ત્રીસ્વાતંત્ર્યની ક્રાંતિનો તિખારો છે. ‘લસ્ટ સ્ટોરીઝ’ ફિલ્મમાં કિઆરા અડવાની હસ્તમૈથુન કરવા માટે ડિલ્ડો (વાઇબ્રેટર) યોનિમાં નાંખે છે પણ એનું રિમોટ કંટ્રોલ કમનસીબે ઘરડી સાસુના હાથમાં આવી જાય છે, જે ટીવીની ચેનલ બદલવા મથે છે અને વાઇબ્રેટરની માત્રા વધુને વધુ તીવ્ર થતાં કિઆરા પોતાના પતિ અને સાસુની હાજરીમાં પરાકાષ્ઠા અનુભવે છે. આ દૃશ્યોને સ્વાભાવિકપણે જ વખોડી કઢાયા છે, પણ આ દૃશ્યો સ્ત્રીઓની આઝાદીના ‘એમ્બેસેડર’ ગણી શકાય.

‘ટેફિલિન’ નામની યોનાની બહુચર્ચિત કવિતામાં એ કહે છે: ‘મારી પાસે આવ/ મારે કંઈ કરવું નથી/ તું મારા માટે એ કર/ મારા માટે બધું જ કર/મારી સાથે એ બધું કર/મારી ઇચ્છા વિરુદ્ધ/મારા પર સવારી કર હું ઘોડી છું ’ પણ કવિતાના અંતભાગમાં એ ભૂમિકા પલટે છે અને નાયકને ટેફિલિનથી બાંધીને એનો છેલ્લો શ્વાસ છટકી ન જાય ત્યાં સુધી ગૂંગળાવવાની વાત કરે છે. સાફ સમજાય છે કે યોના સ્ત્રી ખરેખર શું ઇચ્છે છે એ ચોખ્ખેચોખ્ખું બતાવવા માંગે છે. પુરુષવાદી સમાજે એટલે જ એનો બહુ વિરોશ પણ કર્યો હતો. ઇઝરાઈલના શિક્ષણ ઉપમંત્રીએ તો એને ગરમીથી પીડાતું જાનવર કહીને પણ સંબોધી હતી. (જો કે એ વિધાન એમણે પાછું ખેંચવું પડેલું) આગળ જતાં યોના ફરીથી કવિતા તરફ વળે છે. આખી રચનામાં જે રીતે એ હસ્તમૈથુન અને કવિતાના તાણાવાણા એકમેકમાં ગૂંથે છે એ કાબિલે-દાદ છે. એ કહે છે કે એના કાવ્યોનો નાયક એ પોતે હોય, સામે વાળો હોય કે કોઈ બીજું જ કેમ ન હોય એ દરેક કાવ્યસ્વરૂપોમાં જીવંત રહેનાર છે કેમકે કવિતાઓ તો માત્ર પ્રવિધિ છે, કાર્યકૌશલ્યની વાત છે. નાયિકા જેમ કવિતા એમ સ્વપ્નપુરુષની પણ જનેતા છે. એ બંનેને જન્મ આપશે, બંનેનું લાલનપાલન કરશે અને બંનેને આત્મવિશ્વાસ પણ અપાવશે. નાયિકા જાણે છે કે હસ્તમૈથુનથી મળતો આનંદ હસ્તમૈથુનની કવિતાના આનંદ કરતાંય અલ્પજીવી છે. એકવારથી પેટ ભરાવાનું નથી. વારંવારથી પણ પેટ ભરાવાનું નથી. આ પ્રક્રિયા અંતહીન છે. કવિતાનો આનંદ પણ એક જાતની પરાકાષ્ઠા છે. ઉમાશંકર જોશી કવિતાને આત્માની માતૃભાષા, મૌનનો દેહ મૂર્ત અને આસવ અસ્તિત્વનો કહે છે. કવિતાનો આનંદ એ ચિરસમાધિનો આનંદ છે, કામોત્તાપની ચરમસીમા છે. ચરમસીમા માણસને દેહથી એહ સુધી લઈ જાય છે. હસ્તમૈથુનની ચરમસીમા પણ નિજાનંદની ઉત્કૃષ્ટતાનું સર્વોત્તમ શિખર છે. પણ આનંદ કોઈપણ હોય, કાયમી નથી હોતો… આનંદ અલ્પાયુ જ હોવાનો ને એટલે જ મનુષ્યને એ અનુભૂતિમાંથી વારંવાર પસાર થતા રહેવાને ફરજ પડતી રહે છે.

યોનાની આ કવિતા સ્વની ઉજવણીની કવિતા છે. એ માત્ર સ્વની જ નહીં, દરેક સ્ત્રીના સ્ત્રીપણાની ઉજવણીની પણ કવિતા છે એટલે એ વધુ નોંધપાત્ર બની રહે છે. વૉલ્ટ વ્હિટમેન બાવન ભાગમાં વહેંચાયેલા દીર્ઘકાવ્ય ‘સૉંગ ઑફ માયસેલ્ફ’માં જાતને ઉજવવાની વાત અદભુત રીતે કરી ગયા: ‘હું મારી જાતને ઉજવું છું, અને મારી જાતને ગાઉં છું,/અને જે હું ધારું છું, તમે પણ ધારો/કે દરેક અણુ જે સારપ બનીને મારા બન્યા છે તમારા છે./હું જંગલમાંની નદીના કિનારે જઈશ અને છદ્મવેશહીન અને નગ્ન થઈશ,/મારી સાથે સંપર્કમાં રહેવા માટે હું પાગલ છું.’ સમાજ જે વિષય તરફ નિતાંત સોગિયું વર્તન કરતો આવ્યો છે એવા ‘લાઇવ-વાયર’ વિષયને હાથમાં લઈને યોના વૉલાચ ખૂબ જ ગરિમાપૂર્વક એક અદભુત રચના આપણને આપે છે અને હસ્તમૈથુન જેવી નખશિખ સાર્વત્રિક હોવા છતાં નિંદનીય ગણાતી બિલકુલ કુદરતી, બિનઉપદ્રવી, હાનિરહિત સ્વકામકેલિને કવિતાના આનંદની પરાકાષ્ઠાએ બેસાડીને યોગ્ય સન્માન આપે છે. બે ઘડી આપણો દંભી ચહેરો બાજુમાં મૂકીને આ કવિતાના આનંદની સાથોસાથ તસ્લીમા નસરીનની હસ્તમૈથુન શીર્ષકની જ એક નાનકડી કવિતા પણ માણીએ:

(પુરુષ વિનાની સ્ત્રી સાઇકલ વિનાની માછલી જેવી છે.)
એક સ્ત્રી પુરુષ વિના જીવી ન શકે?
હંઅ, શું તર્ક છે, એક ભૂતનો તર્ક! બેં બેં!
દડો ફેંકો,
ઓર્કિડને તને જરા પણ આલિંગવા ન દેતી,
ઝેરીલી કીડીઓ ભરેલ ઝાડીઓમાં ન જઈશ.
તારી જાતને ઇન્દ્રિયગમ્યતામાં ધકેલ.
તારી પાસે ધનુષ છે, તારી પાસે તીર છે.
કર, છોકરી, હસ્તમૈથુન કર.

Dedication

You whom I could not save
Listen to me.
Try to understand this simple speech as I would be ashamed of another.
I swear, there is in me no wizardry of words.
I speak to you with silence like a cloud or a tree.

What strengthened me, for you was lethal.
You mixed up farewell to an epoch with the beginning of a new one,
Inspiration of hatred with lyrical beauty;
Blind force with accomplished shape.

Here is a valley of shallow Polish rivers. And an immense bridge
Going into white fog. Here is a broken city;
And the wind throws the screams of gulls on your grave
When I am talking with you.

What is poetry which does not save
Nations or people?
A connivance with official lies,
A song of drunkards whose throats will be cut in a moment,
Readings for sophomore girls.
That I wanted good poetry without knowing it,
That I discovered, late, its salutary aim,
In this and only this I find salvation.

They used to pour millet on graves or poppy seeds
To feed the dead who would come disguised as birds.
I put this book here for you, who once lived
So that you should visit us no more.

– Czesław Miłosz
(English Translation from Polish by poet himself)
 
સમર્પણ

તું જેને હું બચાવી નથી શક્યો
સાંભળ મને.
આ સરળ વક્તવ્યને સમજવાની કોશિશ કર કેમકે બીજી વાર કહેતાં મને શરમ આવશે.
હું સોગંદ ખાઉં છું, મારામાં શબ્દોની કોઈ જાદુગરી નથી.
હું તારી સાથે વાત કરું છું વાદળ અથવા વૃક્ષ જેવા મૌનથી.

જે મને મજબૂતી બક્ષે છે, તારા માટે ઘાતક હતું.
તેં વિદાયને ભેળવી દીધી નવયુગની શરૂઆતવાળા એક યુગ સાથે,
નફરતની પ્રેરણાને લયાન્વિત સૌંદર્ય સાથે;
આંધળા બળને પરિપૂર્ણ આકાર સાથે.

અહીં એક ખીણ છે છીછરી પૉલિશ નદીઓની. અને એક તોતિંગ પુલ
શ્વેત ધુમ્મસમાં ચલ્યો જતો. અહીં એક તૂટ્યું શહેર છે;
અને પવન ફેંકે છે સીગલોની ચિચિયારીઓને તારી કબર પર
જ્યારે હું તારી સાથે વાત કરી રહ્યો છું.

એ કવિતા જ શું છે જે બચાવી નથી શકતી
દેશોને કે લોકોને?
સત્તાવાર જૂઠાણાંઓ સાથે આંખમીંચામણાં,
એક ગીત દારૂડિયાઓનું જેમના ગળાં પળવારમાં જ કાપી લેવાશે,
બીજા વર્ગની છોકરીઓ માટેનું વાંચન.
એ કે મારે સારી કવિતા જોઈતી હતી મારી જાણ બહાર,
એ મેં શોધી કાઢ્યું, મોડેથી, એનું લાભદાયક લક્ષ્ય,
આમાં અને માત્ર આમાં જ હું મોક્ષ શોધી શક્યો.

એ લોકો કબરો પર બાજરી નાંખતા હતા અથવા ખસખસના દાણા
મૃતકોને ખબડાવવા માટે જેઓ પક્ષીઓના છદ્મવેશમાં આવશે.
હું તારા માટે, જે કદી જીવંત હતો, અહીં એક પુસ્તક મૂકું છું,
જેથી તું અમારી મુલાકાતે કદી નહીં આવે.

– ચેસ્વાફ મિવોશ
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

जो शहीद हुए हैं उनकी, ज़रा याद करो कुरबानी…

કારગિલમાં યુદ્ધ ફાટી નીકળ્યું. જાનની બાજી લગાવીને ભારતીય જવાનોએ પાકિસ્તાની સેનાઓને પાછળ ખદેડી મૂકી. આખો દેશ હરખપદુડો થઈ ગયો. ઠેરઠેર શહીદો માટે સન્માન સમારંભો યોજાયા. શહીદોના પરિવારો માટે નાણાં ઉઘરાવાયા. અને બીજા દિવસે ચાની ચુસ્કી ભરતાં-ભરતાં અખબાર હાથમાં લઈને સહુ પોતપોતાની જિંદગીમાં જોતરાઈ ગયા. સરહદની વાત કરવી અને સરહદ પર જવું એ બેમાં ફરક છે.

‘લોહી વહાવો સરહદ જઈને તો અર્થ છે કંઈ,
ગણગણ શું કરવું બાકી, ઘરમાં રહીને જનગણ?’

સરહદ પર જાન ન્યોછાવર કરનાર અને ઘરે બેસીને તાળીઓ પાડનારની કોઈ સરખામણી નથી. શહીદોને આપવામાં આવેલી મોટામાં મોટી અંજલિ પણ નાનામાં નાની જ છે. પ્રસ્તુત રચનામાં ચેસ્વાફ મિવોશ એક તરફ શહીદોને અભૂતપૂર્વ અંજલિ આપવાનું ભગીરથ કાર્ય કરે છે તો બીજી તરફ સાચી કવિતાની વિભાવના પણ સફળતાપૂર્વક આપે છે.

ચેસ્વાફ મિવોશ. ૩૦-૦૬-૧૯૧૧ના રોજ તે સમયના રશિયન સામ્રાજ્ય હેઠળના સેટેનિઆઈ અને હાલના કેડાઈનિઆઈ, લિથુઆનિયા ખાતે જન્મ. પૉલિશ, લિથુઆનિઅન, રશિયન, અંગ્રેજી તથા ફ્રેન્ચ ભાષાના જાણકાર. પણ સર્જન પૉલિશ ભાષામાં કર્યું. એ પોતે કહેતા: ‘હું એ લિથુઆનિઅન છું જેને લિથુઆનિઅન થવાનું સોંપાયું નહોતું. સોળમી સદીમાં પણ મારો પરિવાર પૉલિશ ભાષા બોલતો હતો, જે રીતે ઘણા પરિવારો ફિનલેન્ડમાં સ્વીડિશ બોલે છે અને આયર્લેન્ડમાં અંગ્રેજી. એટલે હું લિથુઆનિઅન નહીં, પૉલિશ કવિ છું. પણ લિથુઆનિઆના ભૂપૃષ્ઠો તથા કદાચ આત્માએ મને કદી તરછોડ્યો નથી.’ યુવાનીમાં નાસ્તિકતા તરફ પગલાં ભરીને પાછળથી ફરી કેથોલિક પંથ તરફ પરત વળ્યા. સ્નાતક થયા. કાયદો ભણ્યા. રેડિયોમાં નિષ્ફળ નોકરી કરી. માત્ર ૨૩ વર્ષની વયે પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહ આપ્યો. એ સમયે એની કવિતાઓને સમયાતીત કવિતાઓ કહીને નવાજવામાં આવી હતી. બીજા વિશ્વયુદ્ધના ગાળામાં પૉલેન્ડમાં હૉલોકૉસ્ટ વખતે એમણે કેટલાક યહૂદીઓને રક્ષણ પૂરું પાડ્યું હતું. ઇઝરાઈલે એમને આ બાબતે સન્માન્યા પણ હતા.

૧૯૪૫માં પૉલેન્ડમાં રાજદૂત બન્યા. પણ પોતાની ડાબેરી વિચારધારા તથા અન્ય કેટલાક કારણોસર ૧૯૫૧માં એમણે દેશમાંથી ભાગી છૂટીને પેરિસમાં રાજકીય આશ્રય લેવો પડ્યો. પાબ્લો નેરુદાએ એમને ‘ભાગેડુ માણસ’ કહી વખોડ્યા હતા. પૉલેન્ડમાં એમના સાહિત્ય પર પ્રતિબંધ મૂકાયો હતો પણ ચોરીછૂપીથી એ ખૂબ વેચાતું-વંચાતું. ૧૯૮૦માં એમને સાહિત્યનું નોબેલ પારિતોષિક પ્રાપ્ત થયું. નોબેલ પારિતોષિકે એમને તથા એમના સાહિત્યને ત્રણ દાયકાના છૂટાછેડા પછી ફરી માતૃભૂમિને ચૂમવાની તક આપી. ૧૯૬૦માં અમેરિકા પહોંચ્યા. બે દાયકા સુધી ભાષા-સાહિત્યના પ્રોફેસર તરીકે કામ કર્યું. ૧૯૭૦માં અમેરિકન નાગરિકત્વ લીધું. બે વાર લગ્ન કર્યા. બે વાર વિધુર થયા. નેવુના દાયકામાં પોલેન્ડ સરકારે એમને ક્રેકૉ શહેરમાં ફ્લેટ આપ્યો એ બાદ તેઓ અમેરિકા અને પૉલેન્ડની વચ્ચે વિભાજીત જિંદગી જીવ્યા. ૧૪-૦૮-૨૦૦૪ના રોજ પૉલેન્ડ ખાતે ૯૩ વર્ષની જૈફ વયે નિધન. એમના મૃત્યુસમારોહનો એ પૉલેન્ડ અને કેથોલિક સંપ્રદાયના વિરોધી તથા સમલૈંગિક સંબંધોના હિમાયતી હોવાના આક્ષેપો સાથે ખૂબ વિરોધ થયો પણ પૉપ જોન પૉલ બીજાએ મિવોશે ચર્ચમાં કરેલ કબૂલાતોના આધારે આ વિરોધ શાંત પાડ્યો.

મૂળ પૉલિશ ભાષામાં લખેલી આ કવિતાનો અંગ્રેજી અનુવાદ કવિએ જાતે જ કર્યો છે. કવિતાનું શીર્ષક ‘સમર્પણ’ એક જ શબ્દમાં ભાવની સઘનતા ભણી ઈશારો કરે છે. શીર્ષક પરથી કાવ્યનો વિષય શું હોઈ શકે એ સાફ થતું નથી પણ આ સમર્પણ કોઈપણ ક્ષેત્રનું હોઈ શકે છે એટલું સમજાય છે. અનિયમિત પંક્તિસમૂહથી બનેલ છ વિભાગમાં વહેંચાયેલી આ કવિતામાં છંદ અને પ્રાસની ગેરહાજરી છે. વીસમી સદીના અંતભાગથી આજદિન સુધી અંગ્રેજી કવિતામાં છંદના બંધનોથી આઝાદ થઈને મુક્તવિહાર કરવા તરફનું વલણ વધુ જોવા મળે છે. પ્રસ્તુત રચના પણ એનો જ એક ભાગ છે. બીજાપુરુષ એકવચન અથવા બહુવચનમાં કાવ્ય કહેવાયું છે. અંગ્રેજી ભાષામાં ‘You’ સંબોધન એક વ્યક્તિ માટે વપરાયું છે કે અનેક માટે એ સમજાવી શકવાની સગવડ નથી. આપણે ત્યાં એ વાત ‘તું’ અથવા ‘તમે’થી એ વાત તરત જ સાફ થઈ જાય છે. પ્રસ્તુત કવિતામાં આવતો આ ‘યુ’ એક વ્યક્તિ છે કે એકાધિક એ આખી રચનામાંથી સ્પષ્ટ થતું નથી. કવિતામાં ત્રીજા અંતરામાં ‘કબર’ એકવચનમાં વપરાયું છે અને કાવ્યાંતે કબર પર મૂકવામાં આવતું ‘પુસ્તક’ પણ એકવચનમાં વપરાયું હોવાથી સમજી શકાય છે કે પ્રસ્તુત રચનાનો ‘યુ’ એ ‘તું’ જ હોઈ શકે છે, ‘તમે’ નહીં.

કવિતાની શરૂઆત ‘તું’થી થાય છે. અર્થાત્ વાત કોઈ પણ હોય, મહત્ત્વ સામાનું વધુ છે, પોતાનું નહીં. તું કહીને સંબોધન કર્યા બાદ કવિ તરત જ કહે છે કે જેને હું બચાવી શક્યો નથી. ઓહ! મતલબ એ વ્યક્તિ જેની સાથે કાવ્યનાયક વાત કરી રહી છે, એ હવે બચી નથી. મૃત્યુની કાલિમા કવિતાની પ્રથમ પંક્તિથી જ મંડરાવા માંડે છે. પ્રથમ પંક્તિ વાંચતાવેંત શીર્ષકના ‘સમર્પણ’ સાથે તરત જ પુનઃસંધાન થતું અનુભવાય છે. નાયક કોઈકને બચાવી શકતો હતો પણ કોઈક કારણોસર બચાવી શક્યો નથી એના માટે સમર્પણની ભાવના ધરાવતો લાગે છે. પોતે સાંભળનારને બચાવી શક્યો ન હોવાના નિખાલસ એકરારનામા બાદ તરત જ નાયક ‘સાંભળ મને’ કહીને પોતે જે કહેવા જઈ રહ્યો છે એ વાત ખૂબ જ અગત્યની હોવા નીચે અંડરલાઇન કરે છે. ધ્યાનથી આ વાત એટલા માટે સાંભળવાની જરૂર છે કેમકે પોતાને આ વાત ફરીવાર કહેવાની થશે તો શરમ આવનાર છે એ કહેનાર જાણે છે. બીજું, પોતાની વાતમાં કશું જ જટિલ નથી, એ નિતાંત ‘સરળ વક્તવ્ય’ જ છે એમ કહ્યા પછી નાયક ‘સમજવાની કોશિશ કર’નો ઈશારો કરીને વાત સરળ ન હોવા તરફ આડકતરો નિર્દેશ પણ કરી જ દે છે. સીધું બોલીને પણ સીધું ન બોલવું, દિશા બતાવીને પણ દિશા ન બતાવવી એ કોઈપણ કવિતાના ઉપયોગી સાધન છે. કવિ હંમેશા જે કહેતો હોય છે એનાથી અનેકગણું વિશેષ એ જે કહેતો નથી એમાં કહેતો હોય છે. કવિતાની બે પંક્તિની ખાલી જગ્યામાં ન લખાયેલી કવિતા ઘણીવાર લખાયેલી કવિતા કરતાં વધુ સશક્ત હોય છે. એટલે જ કવિ ધ્યાન આપીને સાંભળવાનું ફરમાન પણ કરે છે.

બીજા પુરુષ એકવચનમાં વાત કહેવાઈ હોઈ વાંચનાર કે સાંભળનારને નાયક પોતાની સાથે જ વાત કરતો હોય અને નાયક પોતાને કેમ બચાવી શક્યો નથી એની કેફિયત શરમસાર થઈને સરળ શબ્દોમાં આપવા માંગે છે એવું વાચક તરત જ અનુભવી શકે છે. પરિણામે દરેકને આ કવિતા પોતાની હોવાનું પણ અનુભવાય છે. નાયક વળી સોગંદ ખાઈને કહે છે કે એની પાસે શબ્દોની કોઈ જાદુગરી નથી જેનાથી એ તમને ભરમાવી શકે. સોગંદ ખાઈને જે કબૂલાતનામુ મૂકવામાં આવી રહ્યું છે એની સરળતા પર આપણે ભરોસો મૂકવાની તૈયારીમાં જ હોઈએ એ જ ઘડીએ નાયક કહે છે કે હું તારી સાથે વાત કરું છું વાદળ અથવા વૃક્ષ જેવા મૌનથી. લો, ઊંચકીને પટક્યાને એક જ ક્ષણમાં કવિએ આકાશમાંથી ધરતી પર! શબ્દોની માયાજાળ વગરની સરળ ભાષાનો તો સમૂચો જ છેદ ઊડી ગયો. એક તો નાયક વાત કરે છે ને તે વળી મૌનથી. ને મૌન પણ કેવું!? વૃક્ષ અને વાદળ જેવું. વૃક્ષ અને વાદળ બંને પરોપકારી છે. બંને કશું પણ બોલ્યા વિના પોતાની જાત નિચોવી આપે છે. પણ બંનેનું મૌન પથ્થર જેવું છે. કવિ પથ્થરિયાળ મૌનના બદલે વાદળિયાળ કે વૃક્ષિયાળ મૌનનો પ્રયોગ કરે છે એ વાત સૂચક છે, કેમકે કવિતાના અંતે સમજાય છે કે કવિનું આ સમર્પણ એ વાંઝિયું સમર્પણ નથી, ફળદ્રુપ સમર્પણ છે.

કવિતામાં આગળ વધતા પહેલાં હવે આખી કવિતા વાંચી જવી જરૂરી થઈ પડે છે કેમકે એ વિના કવિ શેના વિશે વાત કરી રહ્યા છે એ સમજવું જરા દોહ્યલું છે. પહેલા અંતરામાં જેને બચાવી શકાયું હોત એવા કોઈકના મૃત્યુ વિશે કવિ સરળ શબ્દોમાં કંઈક કબૂલાત કરવા માંગે છે એમ સમજાય છે પણ બીજા અંતરામાં આ સરળ વાત ખૂબ જટિલ બની જાય છે. બીજા અંતરામાં આવતા ‘ઘાતક’, ‘નવયુગ’, ‘નફરત’ અને ‘ઘાતક બળ’ અસ્પષ્ટ રહે છે જ્યાં સુધી ત્રીજા અંતરામાં આવતા ખીણ, પુલ, તૂટેલા શહેર અને કબર એના પર પ્રકાશ નથી પાડતા. ત્યાં સુધી પહોંચ્યા બાદ સમજાય છે કે આ વાત યુદ્ધની વાત છે, યુદ્ધની તબાહીની વાત છે, યુદ્ધમાં માર્યા ગયેલા કોઈક સ્વજનની કે મિત્રની વાત છે અથવા એના રૂપમાં યુદ્ધના ખપ્પરમાં હોમાઈ ગયેલા દેશવાસીઓ તરફની અનુકંપાની વાત છે. યુદ્ધના કાવ્યો તો અનેક લખાયા પણ મિવોશની કવિતાઓ સાવ અલગ છે. ખ્યાતનામ વિવેચક કાઝીમિઅર્ઝ વાય્કાના મતે મિવોશ પોતાના સમસામયિકો તથા પ્રતિદ્વંદ્વી કવિઓથી ખૂબ ઊંચે ઊઠ્યા હતા. વાય્કાએ એમ પણ કહ્યું હતું: ‘દુન્યવી ચીજોની ક્રૂર ક્ષણભંગુરતા બાબતમાં જાગરુકતાની સાથોસાથ ગમે એવી હોવા છતાં દુનિયા માટે ખૂબ ઊંડી લાગણી તેઓની કવિતામાં નજરે ચડે છે.’

યુદ્ધ માણસને કે શહેરને નહીં, એક સંસ્કૃતિને, એક યુગને તહસનહસ કરી નાંખે છે. યુદ્ધમાં જે વસ્તુ એક જણને ફાયદો કરે છે એ બીજાને નુકશાન કરતી હોય છે. જે કોઈકને મજબૂતી બક્ષે છે, એ જ વાત બીજા માટે પ્રાણઘાતક પણ હોઈ શકે. જેના પર ગોળી કે બૉમ્બ વરસે છે એ દુનિયા છોડી જાય છે. જે પાછળ રહી જાય છે એનું હૃદય આઘાતો જીરવીને કાઠું બને છે. નાયક પાસે મૃતક સામે બચાવી ન શક્યો હોવાના વસવસાની કબૂલાતની સાથોસાથ મીઠી ફરિયાદ પણ છે. એ કહે છે કે તેં તારી વિદાયને સાદી વિદાય બનાવી રાખવાના બદલે યુગપરિવર્તન સાથે સાંકળી દીધી. એક નવા યુગની શરૂઆત થતી હોય એવા આખેઆખા યુગ સાથે તેં એને ભેળવી દીધી. પોતાના માણસો, ઘર ને નગરનો સંહાર જોઈને બચેલાઓને સંહારકારો સામે નફરતની પ્રેરણા મળે એના બદલે તેં આખી ઘટનાને લયાન્વિત સૌંદર્ય આપી દીધું છે, દુશ્મનોએ વાપરેલા આંધળા બળથી વિનાશનો જે આકાર અવતર્યો એને પરિપૂર્ણ બનાવી દીધો છે કેમકે આ શૂન્ય છે અને શૂન્ય વિના સર્જન શક્ય નથી. કાગળ સંપૂર્ણપણે કોરો થાય તો જ નવું લખાણ માંડી શકાય.

૧૯૩૭માં મિવોશ વૉરસૉ આવ્યા અને રેડિયોમાં જોડાયા જેમાંથી પોતાની વિચારધારાના કારણે એમને પાણીચું પકડાવવામાં આવ્યું હતું. બીજા વિશ્વયુદ્ધ દરમિયાન તેઓ પૉલેન્ડમાં નાઝી કબજા હેઠળના વૉરસૉમાં રહેતા હતા. બીજા વિશ્વયુદ્ધનો મોટાભાગનો સમય તેઓએ યુનિવર્સિટી લાઇબ્રેરીમાં ઘરપાલ તરીકે અને ભૂગર્ભ પ્રેસ માટે લખવામાં વીતાવ્યો હતો. હિટલરના હુકમથી નાઝી સૈનિકો દ્વારા વૉરસૉના થઈ રહેલા કચ્ચારઘાણ વેળાએ પૉલિશ ગૃહસેનાને મદદ કરવાના બદલે દૂરથી બાઇનોક્યુલરથી તમાશો જોતી રહેલ અને શહેર તબાહ થઈ ગયા પછી જ શહેરમાં પ્રવેશેલી રશિયન સેના સામે એમને ભારે ગુસ્સો હતો. યુદ્ધ દરમિયાનના અને માતૃભૂમિ ગુમાવવાના મિવોશના અનુભવોએ એમના સાહિત્ય પર પ્રબળ અસર છોડી હતી. જો કે યુદ્ધકાળની કવિતાઓની પુનરાવૃત્તિ વેળાએ એમણે લખ્યું: ‘વ્યક્તિઓના અંગત અનુભવો બાજુએ ધકેલાઈ ગયા છે, અથવા, કદાચ, અનન્યતઃરૂપથી કોઈ અંગત અનુભવો છે જ નહીં: દરેક આનંદ, દરેક યાતના એક વ્યક્તિની કંઈક સામાન્ય અને વ્યાપકને જ પ્રતિબિંબિત કરે છે; ‘હોવું કે ન હોવું’ પહેલાં તો રાષ્ટ્રના, નહીં કે વ્યક્તિગત અસ્તિત્વને સંબદ્ધ છે.’

નાયક આપણને હવે જેની સાથે વાર્તાલાપ થઈ રહ્યો છે મૃતક ઉપરથી બાઇનોક્યુલર હટાવીને આપણને ઘટનાસ્થળ ઉપર લઈ આવે છે. યુદ્ધ પછી સૂકાવા આવેલી નદીઓ સામેની ખીણમાં વહી રહી છે. એક તોતિંગ પુલ નજરે ચડે છે પણ એનો બીજો છેડો સફેદ ધુમ્મસમાં ઓગળી ગયો છે. પૉલેન્ડના લોકોને રશિયન સેના પાસે નાઝીઓના દમન સામેના પોતે કરેલા પ્રતિકારમાં જે મદદની આશા હતી એ વિશાળ આશા તોતિંગ પુલના પ્રતિકથી રજૂ થાય છે અને રશિયન સેનાએ સેવેલ નપુંસક મૌન આશાના પુલના સફેદ ધુમ્મસમાં ખોવાઈ જવાવાથી તાદૃશ થાય છે. આમ તો સફેદ રંગ શાંતિનો, આશાનો રંગ છે પણ અહીં સોવિયેટ લોકોની ચામડી અને બરફાચ્છાદિત ભૂમિખંડનો નિર્દેશ કવિને અભિપ્રેત હશે એમ અનુભવાય છે. નાયક મૃતક સાથે વાત કરે છે ત્યારે દૂર સીગલો ચિચિયારીઓ કરે છે જેને પવન મૃતકની કબર પર લાવી પટકે છે.

અહીં સુધી અસામાન્ય ભાષામાં સામાન્ય ભાસતી કવિતા અહીંથી સામાન્ય ભાષામાં અસામાન્યનું સ્વરૂપ લે છે. જે દેશોને કે લોકોને બચાવી શકતી નથી એ કવિતાને કવિ કવિતા ગણવા નનૈયો પરખાવે છે. એલેક્ઝાન્ડરે થીબ્સને બરબાદ કરવાનો હુકમ આપતી વખતે કવિ પિન્ડારના ઘરને કોઈપણ પ્રકારનું નુકશાન ન પહોંચાડવાનો હુકમ આપ્યો હતો એ ઘટના યાદ આવે છે. કવિના ઘરને બચાવવાનું એક કારણ એલેક્ઝાન્ડરનો હૉમરની કવિતાઓ વિશેનો પૂજાભાવ હતો તો કદાચ કવિઓ જ સમાજ અને સંસ્કૃતિના સાચા ઘડવૈયા છે એ સમજણ એનું બીજું કારણ હતી. મિવોશ કહે છે કે જે કવિતા યુદ્ધ અટકાવી સીમાઓ અને સીમાવાસીઓને સંરક્ષણ આપી શકતી નથી એ કવિતાઓ કવિતા નહીં, પ્રમાદ માત્ર છે. એ કવિતાઓ સત્તાવાર જૂઠાણાંઓ સામેનાં આંખમીંચામણાં છે, જેમના ગળાં પળવારમાં કાપી લેવામાં આવશે એવા દારૂડિયાનું અલ્પજીવી ગીત છે અથવા ઉતરતી કક્ષાની છોકરીઓ માટેનું વાંચન માત્ર છે. પોતાને પોતાની જાણ બહાર ઉત્તમ કવિતા જોઈતી હતી એ નાયકને મોડેથી સમજાયું છે. કવિઆનું લાભદાયી સન્માન્નીય લક્ષ્ય શું હોઈ શકે એ કવિને રહી રહીને સમજાયું છે અને એ લાભદાયી લક્ષ્ય છે દેશની અને દેશવાસીઓની સુરક્ષા. દેશની રક્ષા કરવી એ જ સાચી કવિતા છે અને આ કવિતામાં જ સાચો મોક્ષ રહેલો છે. ઈસુથી થોડા વર્ષો પૂર્વે થઈ ગયેલા રોમન કવિ હોરસે કહ્યું હતું: ‘Dulce et decorum est pro patria mori.’ અર્થાત્ પોતાના દેશ માટે મરી ફીટવું મીઠું અને ઉપયુક્ત છે. (એક આડવાત, આ Patria પરથી જ Patriot-દેશભક્ત શબ્દ ઊતરી આવ્યો છે.)

પાશ્ચાત્ય સંસ્કૃતિમાં વાયકા છે કે મૃતકો પક્ષી બનીને પોતાની જ કબર ઉપર ફરી આવે છે એટલે લોકો કબર ઉપર બાજરી કે ખસખસના દાણા નાંખે છે, જે પક્ષીરૂપે પરત ફરેલા મૃતકો ચણી શકે. કવિ દાણા નાંખવાના બદલે એક પુસ્તક મૃતકની કબર પર મૂકે છે, જેથી કરીને એ કદી પાછો નહીં આવે. અહીં મૃતકનો મોક્ષ થઈ ગયો છે એ ભાવના વધુ બળકટ છે, નહીં કે મૃતકથી હર હાલમાં છૂટકારો મેળવવાની. પુસ્તક એ જીવનની કવિતાનું પ્રતિક છે. મૃતક દેશ માટે શહીદ થયો છે. એણે દેશ માટે જાન આપ્યો છે. અને એણે કુરબાની આપી છે એટલે જ નાયક જીવંત છે. આ કુરબાની એ જ સાચી કવિતા છે. સોરેન કિઅર્કગાર્ડ કહી ગયા: ‘આતતાયી મરી જાય છે અને એનું રાજ ખતમ થઈ જાય છે, શહીદ મરી જાય છે અને એનું રાજ શરૂ થાય છે.’ મહાત્મા ગાંધીએ પણ કહ્યું હતું: ‘એ લોકો મારા શરીરને પીડી શકશે, મારા હાડકાં તોડી શકશે, મને મારી પણ નાંખી શકશે. એ લોકો મારા મૃતદેહને જ પામી શકશે, મારી આજ્ઞાંકિતતાને નહીં.’ યુદ્ધમાં શત્રુઓ શરીરનો જ નાશ કરી શકે છે, દેશપ્રેમીઓના હોંસલાનો નહીં, દેશના આત્માનો નહીં. છેક અહીં સુધી પહોંચ્યા પછી કવિતાનું શીર્ષક ‘સમર્પણ’ શા માટે છે એ સમજાય છે. શીર્ષકથી માંડીને કવિતા તરફ ફરી એકવાર હવે જેમ-જેમ નજર કરતાં જઈશું એમ-એમ કવિતાના અર્થો અને આયામો બદલાયેલ પણ દેખાશે… મરનારને પોતે બચાવી નથી શક્યો એ વાત ફરી વાર કહેવામાં નાયકને શરમ કેમ આવે છે એ પણ તરત સમજાય છે…

દેશ માટે શહીદ થઈ ગયેલાઓ માટે આવી સાવ અનૂઠી શ્રદ્ધાંજલિઓ બહુ ઓછી જોવા મળે છે. દેશની સરહદો પર બીજાની બંદૂકોથી પોતાના લોહીથી જે લોકો શહીદીની કવિતાઓ લખી જાય છે એ લોકો જ ખરા અર્થમાં મોક્ષ પામે છે. આપણી આવતીકાલ માટે એ લોકો પોતાની આજ ખર્ચી નાંખે છે. આપણા બુઢાપા માટે એ લોકો પોતાની યુવાની દાવ પર લગાવી દે છે પણ આપણે એમની કબરો પર જઈને બે ક્ષણ ગંભીરતાનું મહોરું લગાવીને હાથ જોડી દીધા પછી તરત જ આપણી હાહાહીહીમાં જોતરાઈ જતાં હોઈએ છીએ. કવિ પ્રદીપની અમર રચના આવા શહીદો માટેની ઉત્તમ શબ્દાંજલિ ગણી શકાય: ‘ऐ मेरे वतन के लोगो, ज़रा आंख में भर लो पानी, जो शहीद हुए हैं उनकी, ज़रा याद करो कुरबानी|’ યુદ્ધ હંમેશા વિનાશ જ લઈને આવે છે એ જાણવા છતાં દુનિયાની કોઈ પ્રજા કોઈ સમયગાળામાં યુદ્ધ વિના રહી શકી નથી. યુદ્ધ ન થાય એ ઉત્તમ પરિસ્થિતિ છે પણ યુદ્ધ થાય તો સીમા પર શહીદ થવાનું સૌભાગ્ય પ્રાપ્ત થાય એ ઉત્તમોત્તમ છે. શહીદની વિદાય એ નવયુગની એંધાણી છે. શહીદની વિદાય નફરતને પણ લયાત્મક સૌંદર્ય બક્ષે છે. શહીદ આંધળા ઝનૂન સામે નવી દુનિયાને પરિપૂર્ણ આકાર બક્ષે છે. આલ્ફ્રેડ ટેનિસન એમની એક કવિતામાં સોંસરો પ્રશ્ન પૂછે છે: ‘એમની કીર્તિ ક્યારે ઝાંખી પડશે?’ જવાબ છે, यावत् चन्द्रौदिवाकरौ। જ્યાં સુધી આકાશમાં ચંદ્ર અને સૂર્ય રહેશે ત્યાં સુધી શહીદોની કીર્તિ રહેશે. ‘ફોર ધ ફૉલન’ કવિતામાં લૉરેન્સ બિન્યન લખે છે:

એ લોકો ઘરડાં નહીં થાય, જે રીતે આપણે બચી ગયેલાં ઘરડાં થઈશું:
વય એમને થકવી નહીં શકે, નહીં કે વર્ષો નિંદી શકશે.
સૂર્ય અસ્તાચળે જશે ત્યારે અને સવારે
આપણે એમને યાદ કરીશું.

Autobiography of Eve

Wearing nothing but snakeskin
boots, I blazed a footpath, the first
radical road out of that old kingdom
toward a new unknown.
When I came to those great flaming gates
of burning gold,
I stood alone in terror at the threshold
between Paradise and Earth.
There I heard a mysterious echo:
my own voice
singing to me from across the forbidden
side. I shook awake—
at once alive in a blaze of green fire.

Let it be known: I did not fall from grace.

I leapt
to freedom.

– Ansel Elkins

 
ઇવની આત્મકથા

કશું જ પહેર્યાં વિના સિવાય કે સાપની કાંચળીનાં
જૂતાં, મેં એક ચીલો ચાતર્યો, એ જૂના
સામ્રાજ્યમાંથી નીકળીને નૂતન અજ્ઞાત તરફ જતા
પ્રથમ આમૂલ માર્ગનો.
જ્યારે હું સળગતા સોનાંના એ મહાન
પ્રજ્વલિત દ્વારો પાસે આવી હતી,
ત્યારે સ્વર્ગ અને પૃથ્વીની વચ્ચેની
સીમા પર ભયભીત એકલી ઊભી હતી.
ત્યાં મેં એક ગૂઢ પડઘો સાંભળ્યો:
મારો પોતાનો જ અવાજ
મને જ ગાઈ સંભળાવતો પ્રતિબંધિત
બાજુએથી. હું ઝબકીને જાગી-
એકાએક જ હરિત અગનજ્વાળાઓમાં જીવિત.

સૌને વિદિત થાય: હું પતન નહોતી પામી સન્માનથી.

મેં છલાંગ ભરી હતી
આઝાદીની.

– એન્સેલ એલ્કિન્સ
(અનુ.: વિવેક મનહર ટેલર)

 
આજની સ્ત્રીની આત્મકથાનું પહેલું સુવર્ણ પ્રકરણ…

આઝાદી અને ગુલામી આમ તો પરસ્પર બિલકુલ વિરોધી શબ્દો જ છે પણ બંનેનું મૂળ એક જ છે. બંનેની જનેતા એક જ છે. અને એ છે આપણું મન. હાથ-પગમાં બેડીઓ નાંખી દેવાથી કોઈ ગુલામ થઈ જતું નથી અને બેડીઓ તોડી નાંખવાથી કોઈ આઝાદ પણ નથી થઈ જતું. ગુલામી હોય કે આઝાદી- બંને શારીરિક અવસ્થા ઓછી અને માનસિક અવસ્થા વધારે છે. તમારું મન જે ઘડીએ કોઈની સામે ઘૂંટણિયા ટેકવી દે છે એ ઘડીએ ખુલ્લા આકાશ નીચે પણ તમે એના ગુલામ બની જાવ છો અને જે ઘડીએ મન મુક્તિની આલબેલ પોકારી ઊઠે એ ક્ષણે તમે ભલે હજારો સાંકળોમાં જકડાયેલ કેમ ન હો, અને આભ-ઊંચી દીવાલોમાં કેદ કેમ ન હો, તમે આઝાદ છો. પિંજરામાં રહેવાની ટેવ પડી ગઈ હોય એ પંખી પિંજરાનો દરવાજો ખુલ્લો મૂકી દેવામાં આવે તો પણ ઊદી શકતું નથી. પ્રાણીસંગ્રહઅલયમાં જીવવા તેવાઈ ગયેલા સિંહને જંગલમાં શિયાળ પણ હંફાવી દે છે. તો સામા છેડે અઅંદામાનની કાલા પાણીને જેલ પણ સાવરકર જેવા નવયુવાનને દરિયો લાંઘતા રોકી શકતી નથી ને ફાંસીનો માંચડો પણ ભગતસિંહના ઈરાદાઓને કચડી શકતો નથી. અમેરિકન યુવા કવયિત્રી એન્સેલ આઝાદીની આવી અવસ્થાનું સાવ નાનકડું પણ અર્થગંભીર કાવ્ય રજૂ કરે છે.

એન્સેલ એલ્કિન્સ. અલાબામા, અમેરિકા ખાતે જન્મ. સ્નાતક અને અનુસ્નાતક સુધીનો અભ્યાસ. ૨૦૧૫માં જ એમનો પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહ બ્લુ યૉડેલ પ્રગટ થયો હતો. આ સંગ્રહની કવિતાઓને ‘વૉશિંગ્ટન પોસ્ટ’ પાવરહાઉસ પોએમ્સ કહીને ઓળખાવે છે. ટૂંકા ગાળામાં જ ઘણા બધા પારિતોષિક તથા માન-અકરામથી તેઓ નવાજાયાં છે. હાલ ૩૬ વર્ષની વયે યુનિવર્સિટી ઑફ નોર્થ કેરોલિના ખાતે વિઝિટિંગ આસિસ્ટન્ટ પ્રોફેસર તરીકે સર્જનાત્મક લેખન શીખવે છે. એમના પોતાના કહેવા મુજબ એમની કવિતાઓ ‘વંશીય હિંસા અને અલગાવના જટિલ સ્થળના રૂપમાં દક્ષિણની સાથોસાથ પારિવારિક પ્રેમની પણ છનબીન કરે છે.’ લખતી વખતે એકાંત અને શાંતિ એમની પ્રાથમિક જરૂરિયાત છે. પોતાના પતિની હાજરી પણ એમને ખલેલ લાગે છે.

ઇવની આત્મકથા’ શીર્ષક આપણને બે જ શબ્દોના વિમાનમાં બેસાડીને ક્ષણાર્ધમાં જ મનુષ્યજાતના અસ્તિત્વની પ્રથમ પળોના દેશમાં લઈ જાય છે. ઇવ એ સંસારની પ્રથમ સ્ત્રી હતી. હિબ્રૂ બાઇબલ તથા જૂના કરારની ‘બુક ઑફ જિનેસિસ’માં માનવોત્પત્તિ બે અલગ આયામોથી વર્ણવાઈ છે. પહેલામાં આદમ અને ઇવ એવા નામકરણ વિના ઈશ્વરે માનવજાતનું સર્જન કર્યું એમ કહેવાયું છે તો બીજામાં ઈશ્વર ધૂળમાંથી આદમનું સર્જન કરી એને ઈડનના બગીચામાં રાખે છે. એને સૂચના હોય છે કે સારા-નરસાના જ્ઞાનવૃક્ષને બાદ કરતાં એ બાગમાંના બધા જ વૃક્ષના ફળો ખાવા આઝાદ છે. આદમને ‘કંપની’ આપવા ઈશ્વર ઇવનું સર્જન કરે છે. બંને એટલા નિર્દોષ છે કે પોતાની નિર્વસનતા પરત્વે બિલકુલ બેખબર છે. પણ એક સાપના છટકામાં ફસાઈને ઇવ જ્ઞાનવૃક્ષનું ફળ તોડે છે અને આદમને પણ એ ખાવા પ્રેરે છે. ફળ ખાવાથી જ્ઞાનની સાથોસાથ સાર-અસારનો ખ્યાલ પણ આવ્યો અને બંનેના જીવનમાં શરમનો સંચાર પણ થયો. ઈશ્વરાજ્ઞાની અવહેલના બદલ બંનેને બાગમાંથી ખદેડીને પૃથ્વી પર મોકલી આપવામાં આવ્યાં અને આમ મનુષ્યજાતનું સર્જન થયું. બસો-પાંચસો વર્ષ પહેલાં નહીં, પણ સાવ તાજેતરમાં, આ એકવીસમી સદીમાં જ, ૨૦૧૪માં થયેલા સર્વેક્ષણ મુજબ મનુષ્ય-ઉત્ક્રાંતિના વૈજ્ઞાનિક તથ્યોથી બિલકુલ વાત કરતું આદમ-ઇવનું આ કથાનક સાચું જ છે એમ અમેરિકા જેવા અગ્રગણ્ય દેશની અડધાથી વધુ વસ્તી દૃઢતાપૂર્વક માને છે! બાઇબલથી વિપરિત ઇસ્લામમાં આદમ અને હવ્વા બંનેને પાપમાં સરખા ભાગીદાર બતાવાયા છે અને એમનું પાપ માત્ર એમના પૂરતું જ સીમિત રહે છે, નહીં કે આખી માનવજાતનું. અસંખ્ય કળાકારો અને સાહિત્યકારો આદમ અને ઇવને પોતાની દૃષ્ટિથી જોવા-જાણવા-મૂલવવાની યથેચ્છ કોશિશ કરતા આવ્યા છે, કરતા રહેશે.

અહીં પણ એકવીસમી સદીના બીજા દાયકામાં યુવા કવયિત્રી ઇવને ઇતિહાસ અને વર્તમાનના સંધિકાળ પર લાવીને વિચારે છે. આમ તો આત્મકથા પાનાંના પાનાંઓ ભરીને હોય, પણ આ કવિતા છે. કવિતા સદીઓનું કામ ક્ષણમાં કરી શકવાનો કમાલ ધરાવે છે. સાવ નાની અમથી કવિતામાં કવયિત્રી ઇવની લગભગ સર્વાંગસંપૂર્ણ જ કહી શકાય એવી બળવત્તર આત્મકથા આલેખે છે. માત્ર સોળ જ પંક્તિની આ આત્મકથા ૧૩/૦૧/૦૨ પંક્તિઓના બિલ્કુલ અસમાન ત્રણ વિભાગમાં વહેંચાયેલી છે. કવિતામાંથી ઇવની આઝાદીનો સૂર પ્રગટતો હોવાથી કવયિત્રી પણ છંદ અને પ્રાસના બંધન ફગાવીને આઝાદ અછાંદસ કાવ્ય લઈને આવે છે. ૨૦૧૨ની સાલમાં રશિયામાં ૧૧ સ્ત્રીઓએ શરૂ કરેલા રૉક બેન્ડે તત્કાલિન પ્રમુખ પુટિનના નેજામાં સરમુખત્યારશાહી જેવી ભાસતી ખોખલી લોકશાહી, ચર્ચની રૂઢિચુસ્ત નીતિઓના વિરોધમાં અને સ્ત્રીત્વના સન્માનમાં જાહેરમાં અનધિકૃત ઉત્તેજક ગેરિલા (છાપામાર) પ્રદર્શનો કર્યાં, જેના પરિણામસ્વરૂપ ત્રણ સ્ત્રીઓને કેદ પણ કરવામાં આવી અને એમના પર કેસ ચલાવવામાં આવ્યો, જે કેસે ‘બેન્ડ પુસી રાયટ’ના નામે વિખ્યાત થયો અને આખી દુનિયાનું ધ્યાન એ તરફ ખેંચાયું હતું. એન્સેલ આ કવિતા વિશે કહે છે કે, ‘આ બેન્ડ પુસી રાયતના કેસનો અભ્યાસ કરતી વખતે, મે વેસ્ટના નાટકો અને મેર્લિન ડિટ્રિચ-ક્લેરા બૉની ફિલ્મો જોતી વખતે, મેં આ કવિતા લખવી શરૂ કરી, જે સેક્સ, લાલસા, વિદ્રોહ અને કહેવાતી પતિતાઓનું ગીત હતું. પણ મુસદ્દા પર મુસદ્દા ઘડવા છતાં કવિતા હાથતાળી આપતી રહી. લાંબા અંતરાલ બાદ, ન્યૂયૉર્કની હૉટલમાં આદુ ખાઈને મચી પડી ત્યારે અચાનક ખ્યાલ આવ્યો કે મારે પ્રવર્તમાન સ્ત્રીઓ વિશે નહીં પણ ઇવ વિશે લખવાનું છે. આખી કવિતા તોડીમરોડી નાંખીને સેંકડો વાર અલગ અલગ રીતે પંક્તિઓ ગોઠવી અને સારી છોકરી અને ખરાબ છોકરી વચ્ચેની મહત્ત્વપૂર્ણ ક્ષણની નાડ પકડવા માટેના પ્રયાસમાં વાક્યવિન્યાસ અને ધ્વનિઓ સાથે રમતી રહી.’ કવિતા કવિ પાસેથી કેવી સાધનાની અપેક્ષા રાખે છે એ આ કસરતની કબૂલાત પરથી સમજી શકાય છે. સૂંઠના ગાંગડે ગાંધી થવા માંગતા કવિઓ માટે આ સચોટ દીવાદાંડી ગણી શકાય.

ઇવ આપણી સમક્ષ નિર્વસ્ત્ર આવે છે. આ ઇવની આત્મકથા છે એટલે વસ્ત્રોનો અભાવ સમજી શકાય છે, પણ અહીં વસ્ત્રોનો સંપૂર્ણ અભાવ પણ નથી. એણે આખા શરીર પર ભલે એકપણ કપડું કેમ ન પહેર્યું હોય, પગમાં સાપની કાંચળીમાંથી બનાવેલ જૂતાં જરૂર પહેર્યાં છે. એન્સેલ સમજણપૂર્વક જૂતાંને કાવ્યની પ્રથમ પંક્તિથી અલગ કરીને બીજી પંક્તિમાં ગોઠવે છે. પ્રથમ પંક્તિમાં આવતી નિર્વસનતા અને સાપ આપણને સંસારની પ્રથમ સ્ત્રી સાથે સાંકળે છે તો બીજી પંક્તિમાં જૂતાંનો ઉલ્લેખ આપણને આજની સ્ત્રી સાથે મુખામુખ કરી આપે છે. નાની અમથી અપૂર્ણાન્વયની પ્રયુક્તિથી કવિ સમયના બે છેડાના અંતિમોને કેવા સાંધી આપે છે! પરિણામસ્વરૂપ કાવ્યનાયિકા ઇવ એ પ્રથમ સ્ત્રી મટીને પ્રથમ સ્ત્રીથી શરૂ કરીને આજ સુધી પૃથ્વીના પટ પર ભ્રમણ કરી ચૂકેલી અને આજ પછી ભ્રમણ કરવા આવનારી તમામ સ્ત્રીઓની પ્રતિક બની રહે છે. ઇવ કોઈ એક સ્ત્રી બનવાના બદલે સાક્ષાત્ નારીશક્તિ બનીને આપણી સામે આવે છે. અને આ ચમત્કાર કવયિત્રી માત્ર સવા લીટીમાં જ કરી બતાવે છે. આ જ શબ્દની સાચી શક્તિ છે. આ જ કવિની પ્રતિભાનો ખરો કમાલ છે. શબ્દની આ શક્તિથી નાવાકેફ અને આવી પ્રતિભાની કમાલ ન ધરાવતા મિત્રોની કવિતા સપાટી ભેદીને ભીતર સુધી કદી પહોંચી જ ન શકે.

આદમ-ઇવની વાર્તામાં સાપ ખલનાયકનું કામ કરે છે. શેતાન બોલતા સાપના રૂપમાં આવીને ઇવને ફળ ખાવા લલચાવે છે અને આદમને પણ ખવડાવવા માટે ઉકસાવે છે. આ કારણોસર કાવ્યનાયિકા ઇવ સાપની ત્વચાનો જૂતાં તરીકે ઉપયોગ કરે છે. કવયિત્રી શેતાનને એનું સાચું સ્થાન બતાવે છે. ઈશ્વર આદમ અને ઈવને ઈડનના બગીચામાંથી ખદેડીને પૃથ્વી પર ધકેલે છે. એ જ વાતને દેશનિકાલની સજાની કાલિમાથી લીંપવાના બદલે જૂના સામ્રાજ્યમાંથી નીકળતા નવા અને અજ્ઞાત પ્રદેશ તરફ લઈ જતા માર્ગ પર મુસાફરી આદરીને નવો જ ચીલો ચાતરવાની હિંમત સાથે સાંકળી લઈને કવયિત્રી નવો જ આયામ બક્ષે છે. કવયિત્રી અહીં ‘બ્લેઝ્ડ અ ફૂટપાથ’ શબ્દસમૂહ પ્રયોજે છે. અંગ્રેજીમાં આમ બ્લેઝનો અર્થ આગ લગાડવી થાય છે પણ ‘ટુ બ્લેઝ અ ટ્રેઇલ’ મહાવરાનો મતલબ (પાછળ આવનારાઓ માટે) રસ્તો સાફ કરવો અથવા નવો ચીલો ચાતરવો થાય છે. અઢારમી સદીમાં સૈનિકો ઝાડ-ઝાંખરા બાળીને રસ્તો બનાવતા હતા એને ‘ટુ બ્લેઝ અવે’ કહેવાતું હતું જેમાંથી પછી ‘ટુ બ્લેઝ અ ટ્રેઇલ’ રૂઢિપ્રયોગ બન્યો જેનો અર્થ હતો ઝાડી-ઝાંખરા સાફ કરીને નવો રસ્તો બનાવવો અથવા વૃક્ષો પર હથિયાર વડે નિશાનીઓ કરીને પાછળ આવનારાઓ માટેનો માર્ગ સુનિશ્ચિત કરવો. ઇવ તો પહેલો જીવ હતી એટલે એ તો જે મર્ગ પર જાય એ સંસાર માટે નવો જ હતો પણ આ વાત આજની ઇવની છે. આજની ઇવે પણ શેતાનને પગે બાંધી દઈને જે રસ્તે કોઈ ગયું નથી, જે રસ્તો ક્યાં દોરી જનાર છે એનું જ્ઞાન પણ નથી એ ‘ફનાના પંથ પર આગેકદમ’ કર્યા છે. આ આમૂલ પરિવર્તનનો માર્ગ છે અને અહીં કશુંય પહેરીને જવાનું નથી. દુનિયાએ આપેલું બધું જ ત્યાગી દીધા પછી જ આ માર્ગ પર કદમ મંડાશે એ નક્કી છે અને આપણી ઇવ આ વાત જાણે છે.

ઇવ સ્વર્ગ અને પૃથ્વીની વચ્ચેની સીમા પર આવી ઊભી છે. સ્વર્ગનો ત્યાગ કરીને પૃથ્વી તરફ મહાભિનિષ્ક્રમણ કરવાની આ ક્ષણ છે. બાઇબલ અને કુરાનમાં તો આદમ સાથે હતો, અહીં ઇવ સાવ એકલી ઊભી છે એટલે ભયભીત પણ છે. જેને આપણે જાણતા નથી એનો જ આપણને ડર હોય છે. ઈશ્વર હોય, અંધારું હોય કે મૃત્યુ હોય- આજદિન સુધી કોઈને એનો સાક્ષાત્કાર થયો નથી એટલે જ એ ડરાવે છે. સ્વર્ગના મહાન દ્વારો સળગતા સોનાથી પ્રજ્વલિત છે. દ્વાર સ્વર્ગના છે કે પૃથ્વીના, એ કવયિત્રીએ કહ્યું નથી પણ સળગતા સોનાના દ્વારમાંથી નીકળીને ઇવ લીલી આગમાં જીવંત પહોંચે છે એ પરથી અને દુનિયાના દરેક સંપ્રદાયે સ્વર્ગનો જે રીતે મહિમાગાન કર્યો છે એ જોતાં સ્વર્ગના દ્વાર જ સોનાના હોઈ શકે એમ સહજ અનુમાન કરી શકાય. સોનુ મૂલ્યનું, સ્વર્ગના એશોઆરામ તથા સમૃદ્ધિનું અને આગ એ ભડભડતી ઇચ્છાનું, પુરુષોની ઈર્ષ્યાનું પણ પ્રતિક છે. ઇવ બધા સ્થાપિત મૂલ્યો, એશોઆરામ, સુખસમૃદ્ધિનો ત્યાગ કરીને અને ભડભડતી ઇચ્છાઓ અને જમાનાની આગ ઓકતી ઈર્ષ્યાઓને અવગણીને જે રાહ પર કોઈ આજ સુધી ગયું નથી એ રાહ પર સાવ એકલી જ ઝંપલાવે છે. એ એકલી છે, ભયભીત છે પણ પાછી પાની નથી કરતી એ વાત એની આત્મકથાનું સૌથી મહત્ત્વનું પ્રકરણ છે.

સ્વર્ગ અને પૃથ્વીના સીમાડા પર એક રહસ્યમય પડઘો એને સંભળાય છે. દુનિયાના સ્થાપિત ઈશ્વરોએ સ્ત્રીઓ માટે વાડાઓ બાંધી રાખ્યા છે. સમાજ આ હોય કે તે, આજનો હોય કે કાલનો, પુરુષોએ સ્ત્રીઓ માટે લક્ષ્મણરેખાઓ દોરી જ રાખી છે. દુનિયાના તમામ શાસ્ત્રો પુરુષોએ લખ્યા, તમામ ધર્મોનું નિર્માણ પુરુષોએ કર્યું, તમામ ધર્મોના વડાસ્થાને પુરુષો જ બેઠા છે, તમામ મુખ્ય ઈશ્વરો પણ પુરુષ જ છે, તમામ કાયદાઓ પુરુષોએ ઘડ્યા, ને તમામ ઇતિહાસો પણ પુરુષોએ જ લખ્યા છે. માટે સ્ત્રીઓનું સ્થાન હંમેશા બીજા ક્રમનું જ રહ્યું. આદમનું સર્જન કર્યા પછી ઇવનું સર્જન પણ બીજા ક્રમે થયું અને એ પણ આદમની પાંસળીમાંથી. આમ, બહુ સરળતાથી સ્ત્રીને પુરુષનો એક નાનો અમસ્તો હિસ્સો જ હોવાની ખાતરી કરાવી દેવામાં આવી. જોન મિલ્ટનના સુપ્રસિદ્ધ મહાકાવ્ય ‘પેરેડાઇઝ લૉસ્ટ’માં બહુ ક્રૂર પૌરુષી શબ્દોમાં લખ્યું છે: ‘તે (આદમ) માત્ર ભગવાન માટે, તેણી (ઇવ) એના(આદમ)માં રહેલા ભગવાન માટે’ છે. બાઇબલમાં ઈશ્વર ઇવને સજા આપતાં કહે છે, ‘હું તારી પ્રસુતાવસ્થાની તકલીફો ખૂબ વધારી દઈશ; તારે દર્દ ભોગવીને બાળકોને જન્મ આપવાનો છે, અને તારી ઝંખના તારા પતિ માટે જ હશે, અને એ તારા પર આધિપત્ય ભોગવશે.’ કોઈ સ્ત્રીએ બાઇબલ લખ્યું હોત તો? સ્ત્રીઓ ધર્મની, શાસ્ત્રોની, ઈશ્વરની, ઇતિહાસની રચયિતાઓ હોત તો? સ્ત્રીઓ ધર્મગુરુઓ હોત તો? કાયદા ઘડનારી હોત તો?

પણ આ થયું નથી. પુરુષપ્રધાન સમાજોએ સ્ત્રીઓ માટે ચારે તરફ માર્ગદર્શિકાઓની કાંટાળી વાડ બાંધી જ રાખી છે. ઇવ આવા જ કોઈ પ્રતિબંધિત પ્રદેશમાંથી એના પોતાના અવાજનો રહસ્યમયી પડઘો સાંભળે છે. આ પડઘો ગૂઢ એટલા માટે છે કે એ પ્રતિબંધિત વિસ્તારોમાંથી, જ્યાં એણે હોવું ન જોઈએ ત્યાંથી ઊઠ્યો છે અને અહીં સુધી આવ્યો છે. એ પોતે પોતાના માટે ગાઈ રહી છે. એ પોતે જ પોતાની માર્ગદર્શિકા છે. બુદ્ધનું મહાવાક્ય ‘अप्प दीपो भव।’ (તું તારો દીવો થા) યાદ આવે. આજ વાત ભોગીલાલ ગાંધી પણ કહી ગયા:

રખે કદી તું ઉછીનાં લેતો પારકાં તેજ ને છાયા;
એ રે ઉછીનાં ખૂટી જશે ને ઊડી જશે પડછાયા!
તું તારા દિલનો દીવો થા ને! ઓ રે! ઓ રે! ઓ ભાયા!

માણસ જ્યારે પોતાનો અવાજ સાંભળી શકે છે ત્યારે એ સાચા અર્થમાં જાગે છે. જમાનાની માર્ગદોરી પર ચાલ્યા કરીશું ત્યાં સુધી નવો માર્ગ જડવાનો નથી, નવો ચીલો ચાતરી શકાવાનો નથી. આપણી અંદરથી જે પડઘો ઊઠે છે એ પડઘો સાંભળવાના કાન પ્રાપ્ત થશે એ ઘડી એ જાગવાની ઘડી છે, એ ઘડી વણખેડેલી ભોમકાઓ સર કરવાની શરૂઆતની ઘડી છે. ઇવ ઝબકીને સફાળી જાગી ઊઠે છે. એ પોતાને લીલી અગનજ્વાળાઓની વચ્ચે જીવિત જુએ છે. લીલો રંગ હરિયાળીનો, જીવનનો, આશાનો, તાજગીનો રંગ છે. લીલો રંગ ઈર્ષ્યાનો અને કામલોલુપતાનો પણ રંગ છે. સ્ત્રીઓના સંદર્ભમાં લીલો રંગ ફળદ્રુપતા પણ નિર્દેશે છે. ટૂંકમાં સ્વર્ગની નિર્જીવ સોનાની આગમાંથી નીકળીને ઇવ જિંદગીની લીલીછમ આગમાં જીવંત જાગૃતિમાં પહોંચે છે. આ એણે કંડારેલો માર્ગ છે. પુરુષોએ ચીંધેલા માર્ગથી ઉફરા ચાલીને આ ચીલો એણે સ્વર્ગ જેવી સુખમાયાઓનો ત્યાગ કરીને ચાતર્યો છે. આ માર્ગ એણે આવનારી પેઢીઓની તમામ સ્ત્રીઓ માટે પ્રશસ્ત કર્યો છે…

કવિતાનો મુખ્ય ભાગ અહીં ખત્મ થાય છે. એ પછીની કવિતા માત્ર એક પંક્તિ અને અંતે બે જ પંક્તિ –એમ બે સાવ ટબૂકડા પણ બળુકડા ભાગોમાં વહેંચાયેલ છે. ઇવ સિંહગર્જના કરે છે. સૉરી, સિંહણગર્જના કરે છે એમ કહેવાનું હોય. ઇવ કહે છે, આ વાતની બધાને જાણ થવા દો કે હું સન્માનના ઉચ્ચાસનેથી પતન નહોતી પામી. પોતાની આજ્ઞાનું ઉલ્લંઘન થયેલું જોઈને ઈશ્વર ગુસ્સે ભરાયા હતા. આમ તો ગુસ્સો કરવો અને બદલો લેવો એ મનુષ્યનું અને સાચા અર્થમાં તો મનુષ્યમાં રહેલા શેતાનનું કામ છે. ઈશ્વર તો સૌનો પિતા છે અને મા-બાપ સંતાનની નાદાની કે ભૂલ પર સાચા અર્થમાં કદી ગુસ્સો ન કરે, અને બદલો તો કદી ન લે. પણ પરમપિતા પરમેશ્વર આદમ-ઇવની ભૂલને નજરઅંદાજ કરવાના બદલે એમને સ્વર્ગનિકાલો આપીને સજા ફરમાવે છે. આપણે આજે પણ આ ભૂલને ‘મૂળ પાપ’ (ઓરિજિનલ સીન) કહીને ઈશ્વરને ‘જસ્ટિફાય’ કરવાનું મૂળ પાપ કરીએ છીએ. પણ ઇવ આજે જાહેરમાં આ વાતને ડંકે કી ચોટ પર રદિયો આપે છે. એ અવમાનિત થઈ હોવાની કે પતિતા હોવાની વાતનો સરેબજાર નનૈયો ભરે છે. એન્સેલ ‘ફૉલ ફ્રોમ ગ્રેસ’ રૂઢિપ્રયોગ પ્રયોજે છે. ઢગલાબંધ નવલકથાઓ, સંગીતના આલ્બમ, અનેક ગીતો અને ત્રણેક જેટલી ફિલ્મો આ રૂઢિપ્રયોગ પરથી બની ચૂક્યાં છે. આ રૂઢિપ્રયોગનો સીધો અર્થ સામાજિક સ્થિતિ, માન અને પ્રતિષ્ઠા ગુમાવવી થાય છે. પણ એન્સેલ બાઇબલના ‘ફૉલ ઑફ મેન’ તરફ પણ નિશાન તાકે છે. આદમ અને ઇવના ઈશ્વર પરત્વેની નિર્દોષ આજ્ઞાંકિતતામાંથી ગુનાહિત અવજ્ઞામાં થયેલા પરિવર્તન માટે આ રૂઢિપ્રયોગ વપરાય છે. ગ્રેસનો એક અર્થ ઈશ્વરકૃપા પણ થાય છે. પણ ઈવ પોતે ઈશ્વરકૃપાથી કે પોતાના મૂળ સન્માનથી ચ્યુત થઈ હોવાનો સાફ ઈનકાર કરે છે.

પોતે સ્વર્ગમાંથી અજ્ઞાત રસ્તા પર શા માટે આવી ચડી એ વાતનો ઉત્તર આપતાં કાવ્યાંતે ઇવ કહે છે કે મેં તો છલાંગ ભરી હતી આઝાદીની. આખરે, નવા મિલેનિયમની પહેલી નવીનકોર સદીમાં ૧૮ વર્ષની પુખ્ત વયે પહોંચેલી ટીનએજર ઇવ સર્પત્વચાની પરીકથાઓ અને બંધનો જે એનું ચિત્રણ પરાપૂર્વથી ‘સેકન્ડ સેક્સ’ તરીકે કરતાં આવ્યાં છે, એ તમામને ફગાવીને પોતાની આઝાદીના મહેરામણમાં લાં…બી ફર્લાંગ ભરી રહી છે એ વાત આદિ સ્ત્રીની આત્મકથાના પ્રતિક વડે કવયિત્રી અહીં સફળતાપૂર્વક કહી શક્યાં છે. શીર્ષક વાંચીએ ત્યારે તો આપણને એમ જ થાય કે ઇવની આત્મકથા એટલે તો એ જ જૂની વાર્તા જે આપણે બાળપણથી બરાબર જાણીએ છીએ. પણ કવિનું મુખ્ય કામ જ જાણીતાને અણજાણ્યું બનાવવાનું અને અણજાણ્યાને જાણીતું બનાવી દેવાનું છે. હજારો સદીઓથી કહેવાતી-સંભળાતી આવેલી વાર્તાને પણ એ સાવ નવા જ કલેવર પહેરાવીને બિલકુલ મૌલિક અંદાજે-બયાં સાથે રજૂ કરે છે ત્યારે ‘અરે, આ તો આપણે જાણીએ જ છીએ’નો આપણો ભ્રમ ભાંગીને કડડડભૂસ થઈ જાય છે. આદમ અને ઇવની મહાગાથા કહેતા મહાકાવ્ય ‘પેરેડાઇઝ લૉસ્ટ’ના નવમા પુસ્તકમાં જ્ઞાનવૃક્ષનું ફળ ખાધા બાદની ઇવની એકોક્તિ યાદગાર છે. એ પહેલવહેલીવાર ‘આઝાદી’ શબ્દોચ્ચાર કરે છે. અને જ્ઞાનફળ ન ખાવા માટેની ઈશ્વરની આજ્ઞા કેટલી ખોટી છે એનું પૃથક્કરણ પણ કરે છે. એ કદાચ બતાવવા માંગે છે કે પોતે પણ આદમ-સમોવડી જ છે, ઊતરતી નથી. મહાકાવ્યની આ એ ક્ષણ છે, જ્યારે ઇચ્છા ગુનો સાબિત થાય છે. પણ એન્સેલની ઇવની આ આત્મકથા આજની સ્ત્રીઓની આત્મકથાનું પ્રથમ સુવર્ણ પ્રકરણ છે. આજની ઇવ એની નાનકડી આત્મકથામાં સમાજની ઠેકેદાર બની બેઠેલી આખી પુરુષજાતને છડેચોક સંભળાવે છે કે ઇવ હવે સ્વર્ગના કપોળકલ્પિત સ્વપ્નાંઓ અને પુરુષોના સોનાનાં સળગતાં પાંજરાઓમાંથી બહાર જીવંત હરિયાળી દુનિયામાં નવીનકોર આઝાદીનો કૂદકો મારી ચૂકી છે… સ્ત્રી તમારા સમોવડી બનવા નથી ઇચ્છતી, એણે તો આઝાદ થવું છે… એ આઝાદ થઈ ચૂકી છે…

For The Sleepwalkers

Tonight I want to say something wonderful
for the sleepwalkers who have so much faith
in their legs, so much faith in the invisible

arrow carved into the carpet, the worn path
that leads to the stairs instead of the window,
the gaping doorway instead of the seamless mirror.

I love the way that sleepwalkers are willing
to step out of their bodies into the night,
to raise their arms and welcome the darkness,

palming the blank spaces, touching everything.
Always they return home safely, like blind men
who know it is morning by feeling shadows.

And always they wake up as themselves again.
That’s why I want to say something astonishing
like: Our hearts are leaving our bodies.

Our hearts are thirsty black handkerchiefs
flying through the trees at night, soaking up
the darkest beams of moonlight, the music

of owls, the motion of wind-torn branches.
And now our hearts are thick black fists
flying back to the glove of our chests.

We have to learn to trust our hearts like that.
We have to learn the desperate faith of sleep-
walkers who rise out of their calm beds

and walk through the skin of another life.
We have to drink the stupefying cup of darkness
and wake up to ourselves, nourished and surprised.

– Edward Hirsch

 
નિદ્રાચારીઓ માટે

આજે રાત્રે હું કંઈક અદભુત કહેવા માંગું છું
નિદ્રાચારીઓ માટે જેમને આટલો બધો વિશ્વાસ છે
પોતાના પગો પર, એટલો બધો વિશ્વાસ જાજમમાં

કંડારાયેલા અદૃશ્ય નિર્દેશ-ચિહ્ન પર, ઘસાયેલા માર્ગ પર
જે બારીના બદલે સીડી તરફ દોરી જાય છે,
ખુલ્લા દ્વારમાર્ગ, નહીં કે સાંધારહિત અરીસા તરફ.

મને ગમે છે જે રીતે નિદ્રાચારીઓ તૈયાર હોય છે
પોતાના શરીરમાંથી નીકળીને રાતમાં પગલાં માંડવા માટે,,
હાથ ઊઠાવીને અંધારાને આવકારવા માટે,

ખાલી જગ્યાઓને માપતા, દરેક વસ્તુને સ્પર્શતા.
તેઓ હંમેશા સુરક્ષિત રીતે ઘરે પરત ફરે છે, આંધળા માણસોની જેમ
જે ઓછાયાઓને અનુભવીને જાણી લે છે કે સવાર પડી ગઈ છે.

અને તેઓ હંમેશા જાગે છે ફરીથી ખુદ તરીકે જ.
એટલા માટે જ હું કંઈક આશ્ચર્યકારક કહેવા ઇચ્છું છું
જેમ કે: આપણાં હૃદય આપણાં શરીર છોડી રહ્યાં છે.

આપણાં હૃદય તરસ્યા કાળા હાથરૂમાલો છે
જે રાતે વૃક્ષોમાં થઈને ઊડે છે, ભીંજવતા
ચાંદનીના અંધારા કિરણોને, ઘુવડોના

સંગીતને, પવનથી તૂટેલી શાખાઓની ગતિને.
અને હવે આપણાં હૃદય છે જાડી કાળી હથેળીઓ
પરત ઊડી આવતી આપણી છાતીઓના હાથમોજાંમાં.

આપણે આપણાં દિલો પર એ રીતે વિશ્વાસ કરતાં શીખવું પડશે.
આપણે શીખવો પડશે બેકરાર ભરોસો આ નિદ્રા-
ચારીઓનો જેઓ તેમની શાંત પથારીઓમાંથી ઊઠી બહાર આવે છે

અને બીજી જિંદગીની ત્વચામાંથી પસાર થાય છે.
આપણે અંધારાના મદહોશ કરનાર પ્યાલાને પીવો પડશે
અને આપણી જાત પ્રત્યે જાગવું પડશે, પોષિત અને આશ્ચર્યચકિત.

– એડવર્ડ હર્શ
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

ઊંઘમાં ચાલનારાઓ ભરોસોની આંખોથી જુએ છે… આપણે?

ચપ્પુના એક-બે નહીં, ચુમ્માળીસ-ચુમ્માળીસ ઘા કર્યા પછી તરણકુંડમાં ડૂબાડીને રાત્રે ઘસઘસાટ ઊંઘતી પત્નીની હત્યા કરનાર પતિને પોલિસે તો પકડ્યો પણ કૉર્ટે છોડી મૂક્યો. કેવું વિચિત્ર અને અવિશ્વસનીય લાગે, નહીં? કારણ? અમેરિકાના એરિઝોના રાજ્યમાં જાન્યુઆરી ૧૯૯૭માં સ્કૉટ ફલેટરે આ કામ કર્યું હતું. કેનેડામાં ૧૯૮૭માં કેન પાર્ક્સ રાત્રે ઊંઘમાંને ઊંઘમાં ૨૩ કિલોમીટર ગાડી ચલાવીને સાસરિયે પહોંચ્યો અને સાસુની હત્યા કરી અને સસરાને ઢોરમાર મારીને ઘાયલ કર્યા. એને પણ કૉર્ટે નિર્દોષ છોડી મૂક્યો. બંને કેસમાં આરોપીની દલીલ એ જ હતી કે પોતે નિર્દોષ છે. બંને જણે પોતે ઊંઘમાં આ કામ થયું હોવાની દલીલ કરી અને કહ્યું કે પોતે ઊંઘમાં હતો અને ઊંઘમાં શું કર્યું એ કશું જ યાદ નથી. બંનેને રાત્રે ઊંઘમાં ચાલવાની યાને કે નિદ્રાચારની સમસ્યા હતી. કુલ વસ્તીના અઢી ટકા લોકો નિદ્રાચારની સમસ્યાથી પીડિત હોય છે અને ટીનએજમાં પ્રવેશતાં પહેલાં તો પંદર ટકા બાળકો આમાંથી પસાર થતાં હોય છે. નિદ્રાચાર દરમિયાન થતા ગુનાઓનું પ્રમાણ આમ તો ખાસ્સુ ઓછું છે પણ કાયદાકીય, તબીબી, માનસિક અને દાર્શનિક દૃષ્ટિકોણથી એ રસપ્રદ સમસ્યાઓ સર્જે છે. ઊંઘમાં પુરુષ બળાત્કાર પણ કરી શકે છે એવું નિષ્ણાતો નોંધે છે. ‘જ્યાં ન પહોંચે રવિ ત્યાં પહોંચે કવિ’ની યાદ અપાવે એવી સાવ અનુઠી આ રચનામાં એડવર્ડ હર્શ ખુલ્લી આંખે ઊંઘમાં ચાલનારાઓની દુનિયામાં આપણને ખુલ્લી આંખે ને સભાનાવસ્થામાં મુસાફરી કરાવે છે.

એડવર્ડ હર્શ. ૨૦-૦૧-૧૯૫૦ના રોજ શિકાગો ખાતે જન્મ. કવિતા સાથે બાળપણથી જ ઘરોબો થઈ ગયો. લોકસાહિત્યમાં પી.એચ.ડી. થયા. એક-બે કહેતાં સાત જેટલી માનદ્ પદવીઓથી વિભૂષિત થયા છે. અંગ્રેજી તથા સર્જનાત્મક લેખનના પ્રોફેસર તરીકે વર્ષો સુધી સક્રિય રહ્યા. ૨૦૦૮માં એકેડમી ઑફ અમેરિકન પોએટ્સના ચાન્સેલર બન્યા. એમના પુસ્તકો ઢગલાબંધ ઈનામ-અકરામોથી નવાજાયાં છે. હાલ એ બ્રુકલિન, ન્યૂયૉર્ક ખાતે રહે છે.

કવિતા, કવિતા-વિષયક પુસ્તકો અને વિવેચના તથા ‘પોએટ’સ ચોઇસ’ કૉલમના કારણે તેઓ કાવ્યજગતમાં એ હદે બહુખ્યાત થયા છે કે એમનું જીવન, દિનચર્યા પોતે જાણે એક કવિતા બની ગયા છે. પુલિત્ઝર પારિતોષિક પામનાર ઝુમ્પા લાહિરી એમના વિશે કહે છે કે, ‘એમની કવિતાઓના ટ્રેડમાર્ક એ વસ્તુઓ છે, જે હું મારી પોતાની કવિતાઓમાં લાવવા મથું છું: નૈકટ્ય હોવા છતાં સંયમિત, ભાવુક થયા વિના સંવેદનશીલ, ખચકાયા વિના જીવનના સાક્ષી થવું, અને બધાથી વધીને, આપણા અસ્તિત્વની એ બાબતો જે મોટાભાગે નજરઅંદાજ કરાય છે, આસાનીથી ભૂલી જવાય છે, આપણા આત્મા માટે બહુ આવશ્યક છે, એને નોખી તારવવી અને સાચવવી.’ માત્ર બાવીસ જ વર્ષના એકના એક પુત્રના અકાળે અવસાન પર એમણે લખેલ ‘ગેબ્રિએલ: અ પોએમ’ નામના સિત્તેર પાનાંના ગ્રંથ-કાવ્યને ન્યૂ યૉર્કર ‘વેદનાના માસ્ટરપીસ’ તરીકે ઓળખાવે છે.

નિદ્રાચારીઓ માટે’ ઠીકઠાક લંબાઈની કવિતા છે. સત્તાવીસ પંક્તિઓની આ કવિતાને કવિ ત્રણ-ત્રણ પંક્તિના નવ અંતરામાં વહેંચે છે. કવિ પ્રાસની પળોજણમાં પડ્યા વિના આગળ વધે છે. કવિ છંદની પળોજણમાં પણ પડતા નથી. શાસ્ત્રની દૃષ્ટિએ આને મુક્ત કાવ્ય કહી શકાય પણ આયમ્બિક પેન્ટામીટર વાપર્યું હોવાનો ભાસ સતત થતો રહે એટલી ચુસ્તતાથી કવિએ અછાંદસ કાવ્ય સર્જ્યું છે. પ્રસ્તુત રચનાનું શીર્ષક એમના પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહનું શીર્ષક પણ છે. એના પરથી કવિના મનમાં આ રચનાનું કેટલું મહત્ત્વ હશે એ પણ સમજી શકાય છે. એક બાજુ, ઘણી જગ્યાએ અપૂર્ણાન્વય (enjambment)નો સહારો લઈ પંક્તિઓ એક-મેકમાં ઢોળાતી જોવા મળે છે જે આખી કવિતાને એક તાંતણે બાંધી રાખવામાં સહાયક સિદ્ધ થાય છે તો બીજી તરફ, દર ત્રણ પંક્તિઓ કવિ જગ્યા રાખે છે, જે સળંગસૂત્રતાની વચ્ચેવચ્ચે ભાવકને શ્વાસ લેવા માટેની તક પૂરી પાડતી હોય એમ જણાય છે.

ઊંઘમાં ચાલનારાઓ માટેની આ વાત છે પણ આપણે બધા કંઈ ઊંઘમાં ચાલતા નથી એટલે પહેલાં તો આ વિષયને સમજી લેવો જરૂરી બને છે. ઊંઘના વિકારો પેરાસોમ્નિયા તરીકે ઓળખાય છે. એમાંનો એક એ સૉમ્નામ્બ્યુલિઝમ અથવા નોક્ટામ્બ્યુલિઝમ યાને કે ઊંઘમાં ચાલવું તે અર્થાત્ નિદ્રાચાર, નિદ્રાટન કે નિદ્રાચરણ. હિપોક્રેટ્સના સમય પહેલાં એટલે કે લગભગ ૨૫૦૦ વર્ષ પહેલાં પણ નિદ્રાચારના કિસ્સા નોંધાયેલા જોવા મળે છે. ‘શેક્સપિઅરની મેકબેથ’ નામક કરુણાંતિકા (અંક ૫, દૃશ્ય ૧)માં લેડી મેકબેથના નિદ્રાચરણનું દૃશ્ય પ્રસિદ્ધ છે. મેકબેથને સતત ઉશ્કેરીને એની પાસે પિતાની હત્યા કરાવ્યા બાદ અનુભવાતી ગુનાહિત લાગણી નિદ્રાચાર દરમિયાન હાથ પરથી લોહીના ડાઘા ધોવાની કવાયતમાં પરિણમે છે. ગાય ડિ’ મોપાસાંની ‘લા હૉર્લા’ અને બ્રામ સ્ટૉકરની ‘ડ્રેક્યુલા’માં અને એ સિવાય પણ અસંખ્ય પુસ્તકોમાં નિદ્રાચારની વાત વાંચવા મળે છે.

નિદ્રાચારમાં સંકુલ સ્વચાલિત વર્તણૂકો જોવા મળે છે, જેમકે, અકારણ ભ્રમણ, કપડાં પહેરવા અને કાઢવા, ખાવું, અયોગ્ય જગ્યાઓએ પેશાબ કરવો, ઘરવખરી આમથી તેમ કરવી, અને ક્યારેક ડ્રાઇવિંગ પણ કરવું. નિદ્રાટન કરનારાઓની આંખો ખુલ્લી તથા સ્થિર હોય છે, એ બોલે તો સમજી ન શકાય એવું હોય છે અને એમની પ્રવૃત્તિઓમાં નિશ્ચિત હેતુનો અભાવ જોવા મળે છે. ૧૯૬૦ સુધી તો નિદ્રાટન સ્વપ્ન સાથે સંકળાયેલ માનસિક બિમારી ગણાતું હતું. પણ હવે સાબિત થયું છે કે સ્વપ્નાવસ્થાને એની સાથે કંઈ લાગે વળગતું નથી. ઊંઘ આવી ગયાના બેથી ત્રણ કલાકની અંદર નિદ્રાટન શરૂ થાય છે અને સામાન્યતઃ પંદરેક મિનિટની અંદર એ પતી જતું હોય છે. વધુ પડતો તણાવ, ઉજાગરા, અંગત કટોકટી, દવાઓ કે નશીલા પદાર્થોનું સેવન, વિકાસાત્મક સમસ્યાઓ વિ. નિદ્રાટન માટે ઉત્તેજક પરિબળો ગણાય છે. દિવસ દરમિયાન ખૂબ સૌમ્ય લાગતો માણસ નિદ્રાચારમાં હિંસક થઈ જાય એની પાછળ એના મનમાં ધરબાઈ રહેલી સુષુપ્ત ઇચ્છાઓ જવાબદાર હોવાનું મનાય છે. નિદ્રાચાર દરમિયાન મગજનો આગળનો હિસ્સો (પ્રિફ્રન્ટલ કોર્ટેક્ષ), જે નૈતિક નિર્ણયશક્તિ અને ઉદ્દેશ માટે જવાબદાર હોય છે એ અસરકારક રીતે ઑફલાઇન થઈ જાય છે અને ભાવાવેશ માટે જવાબદાર લિમ્બિક સિસ્ટમ તથા એમિગ્ડેલા અતિસક્રિય થઈ જાય છે. કાનૂન નિદ્રાચારમાં કરાયેલા ગુનાઓને માફ તો કરી દે છે પણ આરોપીએ એ સાબિત કરવાનું રહે છે કે એ સમયે એ સ્વચાલિત સ્થિતિમાં હતો.

અહીં વાત જો કે ગુનેગારોની નથી. કવિ નિદ્રાચારીઓની ઊજળી બાજુ આપણી સમક્ષ ઊઘાડે છે. વાતની શરૂઆત આજની રાતથી થાય છે. હા, કારણ કે વાતનો સંબંધ જ રાત સાથે છે. કવિ કહે છે કે આજે રાત્રે એ નિદ્રાચારીઓ માટે કંઈક અદભુત કહેવા માંગે છે. રોજબરોજની જિંદગીમાં ઘરેડબંધ બન્યા કરતી સાવ જ ક્ષુલ્લક ક્રિયાઓના મહાસાગરમાંથી ‘અદભુત’નું મોતી શોધી લાવવાની કળાનું જ બીજું નામ કવિતા છે ને? વાસ્તવિક્તા એ છે કે નિદ્રાચારીઓ જે પણ કરે છે એ સુષુપ્તાવસ્થામાં કરે છે, પોતાની જાણકારી બહાર કરે છે પણ કવિ એ રીતે એમની પ્રશંસા કરે છે જાણે એ જે કરે છે, એ સમજી-વિચારીને કરે છે. કહે છે, કે નિદ્રાચારીઓને પોતાના પગમાં અને પગ જેના પર ચાલે છે એ જાજમમાંના અદૃશ્ય નિર્દેશ-ચિહ્નો પર અભૂતપૂર્વ ભરોસો છે. જે એને સીડી સુધી અથવા દ્વારમાર્ગ તરફ દોરી જાય છે. બાઇબલના ‘ટેન કમાન્ડમેન્ટ્સ’માં પથ્થરોમાં કોતરેલા નિર્દેશ-ચિહ્નોનો ઉલ્લેખ છે એ યાદ આવી જાય છે. માણસ ગમે એટલો ઊંઘમાં કેમ ન ચાલતો હોય, એ બારીમાંથી ભાગ્યે જ કૂદી પડતો હોય છે. એ કંઈ અરીસામાં ઘુસી જતો નથી. પહેલા અંતરાના અંતે ‘ફેઇથ ઇન ધ ઇન્વિઝિબલ’ વાક્ય કવિ અધૂરું છોડે છે જે બીજા અંતરામાં ‘એરૉ’ સાથે જોડાય છે પણ ‘ફેઇથ ઇન ધ ઇન્વિઝિબલ’નો ઉલ્લેખ ઈશ્વરમાંની શ્રદ્ધા તરફ પણ અંગૂલિનિર્દેશ કરે છે.

રાત અને અંધારું આપણને પરાપૂર્વથી ડરાવતાં આવ્યાં છે. અંધારાને ઈશ્વર તરીકે પૂજનાર પણ એક આખો સંપ્રદાય છે. પણ નિદ્રાચારીઓ એમનાથી ડરતા નથી. એ લોકો પોતાના શરીરમાંથી બહાર આવીને રાતમાં કદમ માંડે છે, તેઓ હાથ ઊઠાવીને અંધકારને આવકારે છે. દિવસના અજવાળામાં આપણે શયનકક્ષમાં દરેક વસ્તુઓ ક્યાં અને કેવી રીતે પડી છે એ હજારોવાર જોયું હોવા છતાં રાતના અંધારામાં નાઇટલેમ્પ રોશની ફેંકતો ન હોય તો અંદાજ બાંધીને આપણે સડસડાટ ચાલવાના બદલે ફફડાટ અનુભવીને એક-એક પગલું એક-એક કિલોમીટર જેટલું લાંબુ ન હોય એમ ડરતાં-ડરતાં આગળ વધીએ છીએ. નિદ્રાચારી આ ડરથી પર છે. અંધારામાં આપણે છતી આંખે આંધળા હોઈએ છીએ જ્યારે ઊંઘમાં ચાલનારાઓ માટે તો અંધકાર જ પ્રકાશ છે. તેઓ અવકાશને હથેળીઓમાં ભરી લઈ શકે છે. દરેક ચીજને એમ અડે છે જેમ જોઈ શકતા હોય અને હરી-ફરીને અંતે સુરક્ષિત પરત ફરે છે. અંધ માણસો સૂર્યોદય કે સૂર્યાસ્ત જોઈ શકતા નથી પણ પ્રકાશની વધઘટ લઈને આવતા ઓછાયાઓ અનુભવીને રાત પડી ગઈ કે પૂરી થઈ એનું જે રીતે સચોટ અનુમાન કરી શકે છે એ જ રીતે નિદ્રાચારીઓ પણ સમયસર પોતાના ઘરે પાછાં આવી જાય છે. કહે છે કે અંધ માણસ પાસે જ સાચી દૃષ્ટિ હોય છે. કવિ કદાચ આવી જ દૃષ્ટિ નિદ્રાચારીઓ પાસે પણ છે એમ કહેવા માંગે છે.

એ લોકો જ્યારે જાગે છે ત્યારે ખુદ તરીકે જ જાગે છે, અન્યો તરીકે નહીં. જાગતો માણસ જાતજાતના મહોરાં પહેરી લઈ પોતાની ઓળખાણ બદલતો રહેતો હોય છે પણ નિદ્રાચારીઓ નિદ્રામાંથી ઊઠે છે એ ઘડીએ હરહંમેશ ‘સ્વ’ તરીકે જ ઊઠે છે. એટલા માટે જ કવિને એમના માટે પહેલાં અદભુત કહેવાની ઇચ્છા થયા બાદ હવે કંઈક આશ્ચર્યકારક કહેવાનું મન છે. અહીંથી કવિતાનો ભાવ બદલાય છે જે વાત પર મુદ્રણમાં અક્ષરો ત્રાંસા મૂકીને કવિ ભાર પણ આપે છે.

એક જમાનામાં એવું માનવામાં આવતું હતું કે નિદ્રાચારીઓનો આત્મા રાત્રે શરીરમાંથી બહાર નીકળી ભ્રમણ કરવા જાય છે. એટલે તમે એને ઊંઘમાં ચાલતા માણસને જગાડી દો તો આત્માને કાયામાં પુનઃપ્રવેશની તક મળતી નથી અને વ્યક્તિ આજીવન આત્મા વિનાનો થઈને જીવે છે. હકીકતે, નિદ્રાચારની વચ્ચેથી વ્યક્તિને જગાડવું મુશ્કેલ હોય છે. અને પ્રયત્નપૂર્વક ઊંઘમાંથી ઊઠાડી દેવામાં આવે તો વ્યક્તિ ભ્રમિત અને સ્થળ-કાળ સાથે અસંગત જોવા મળે છે. બહુધા એ તરત જ પથારીમાં જઈને સૂઈ જાય છે અને સવારે રાતની ઘટનાઓ વિશે બિલકુલ બેખબર અથવા તો મૂંઝાયેલો હોય છે. ઉત્તમ વસ્તુ તો એ જ છે કે એને શયનકક્ષ તરફ ફેરવી દઈને પથારી તરફ ફરી મોકલી આપવો. આટલી આડવાત પછી ફરી કવિતા તરફ આગળ વધીએ.

ઊંઘમાં ઊઠીને ચાલનારાઓને કવિ શરીર છોડી જતાં હૃદયો સાથે સરખાવે છે. અહીં હૃદય એટલે મન. પ્રકટપણે જોવા જઈએ તો ઊંઘમાં શરીર પથારી છોડી દઈને ચાલી નીકળ્યું છે પણ મન હજી પથારીમાં જ છે. પણ ભૌતિકશાસ્ત્રને બાજુએ મૂકીને વિચારીએ તો એમ ચોક્કસ અનુભવી શકાય કે નિદ્રાચારીઓનું મન એમના શરીરને આ દુનિયામાં પડતું મૂકીને કોઈક બીજી દુનિયામાં પહોંચી ગયું છે. જે ઊંઘમાં ચાલી નીકળ્યું છે એ મન છે અને પથારીમાં પાછળ રહી ગયેલો ખાલીપો એ શરીર છે. કવિ હૃદય યાને મનને કાળાં તરસ્યાં હાથરૂમાલો કહે છે. કાળા રંગનો સામાન્ય અર્થ નકારાત્મક થાય છે. પણ નિદ્રાચારીઓની દુનિયામાં કાળો રંગ એ પ્રકાશનો રંગ છે, ધનમૂલકતાનો રંગ છે. મન આ નવી દુનિયામાં બિલકુલ આઝાદ છે, નિર્બંધ છે. એ વૃક્ષોમાં થઈને ઊડે છે, ચાંદનીના અંધારામાં અંધારા કિરણોને, ઘુવડોના સંગીતને, પવનથી ભાંગેલી ડાળીઓની હલચલને ભીંજવતું. આ તમામ વસ્તુઓ જાગૃતાવસ્થામાં ડર પમાડે છે પણ અહીં નિર્ભીક ઊડ્ડયન છે. છાતીમાંથી નીકળી જઈને પરત ફરતાં હૃદયને કવિ છાતીના હાથમોજાંમાંથી નીકળી જઈને પાછી આવતી કાળી જાડી હથેળીઓ પણ કહે છે. કંઈક આશ્ચર્યકારક કહેવા માંગું છું કહીને કવિ સાચે જ આશ્ચર્ય પમાડે એવા રૂપકો અહીં પ્રયોજે છે, ને સરવાળે ભૂલી ન શકાય એવાં ચિત્રો કવિ સફળતાપૂર્વક અહીં દોરી આપે છે.

કાવ્યારંભે કવિ ‘ફેઇથ ઇન ધ ઇન્વિઝિબલ/એરૉ’ વચ્ચે પંક્તિવિભાજન વડે અદૃશ્યમાંની શ્રદ્ધા-ઈશ્વરમાંના વિશ્વાસ તરફ નિર્દેશ કરે છે તો કાવ્યાંતે ‘ડેસ્પરેટ ફેઇથ ઑફ સ્લિપ/વૉકર્સ’ વચ્ચે ફરી એકવાર પંક્તિ વિભાજીત કરવાની પ્રયુક્તિ પ્રયોજીને ઊંઘમાં ભરોસો-મૃત્યુમાં ભરોસો મૂકવાની વાત કરે છે એમ સહજ સમજી શકાય છે. અનુવાદની મર્યાદા અહીં ઊઠીને સામે આવે છે. ભાષાનો અનુવાદ શક્ય છે, ભાવનો નહીં. ફ્રોસ્ટની ઉક્તિ, ‘કવિતા છે જે અનુવાદમાં ખોવાઈ જાય છે’ તરત યાદ આવે.

કવિ આખરે પોતાના દિલ પર ભરોસો કરવાનું શીખવે છે. નિદ્રાચારીઓને પોતાના દિલ પર ભરોસો છે. એમનું નિદ્રાટન પોતાની આદિમ વૃત્તિ (બેઝિક ઇન્સ્ટિન્ક્ટ) પર અવલંબિત છે માટે જ તેઓ સુરક્ષિત ઘરે પરત ફરે છે. આપણે આપણા દિલો પર આવો ભરોસો મૂકી શકતાં નથી, ને પરિણામે આપણું આપણી જાતમાં, આપણા સંબંધોમાં, આપણા સંસારમાં સુરક્ષિત પરત ફરવું કાયમ અનિશ્ચિત જ હોય છે. નિદ્રાચારીઓને આ ભરોસો છે એટલે જ તેઓ શાંત પથારીઓમાંથી ઊઠીને બહાર આવે છે અને બીજી જ જિંદગીની ચામડીમાં પગપેસારો કરી આવે છે. દુનિયામાં કદાચ બાઇબલ પછી બીજા ક્રમાંકનું વેચાણ ધરાવતી જે.કે. રૉલિંગની પરીકથાઓમાં હેરી પૉટર ભરોસાની લાકડી પકડીને જ રેલ્વે પ્લેટફૉર્મના કોલમની અંદર પ્રવેશીને બીજી દુનિયામાં પહોંચી શકે છે. ઘોર અંધકાર, અગોચર, ભય કે મૃત્યુના મદહોશ અને મૂર્છિત કરી દે એવા પ્યાલાને આકંઠ ભરોસા સાથે પીતાં આવડે, તો જ આપણે પૂર્ણ પોષિત તથા ચકિતાવસ્થામાં આપણી જાતમાં જાગી શકીશું, કેમકે શરીર લઈને ખુલ્લી આંખે આ દુનિયામાં ફરી રહ્યા હોવાનો ભ્રમ સેવતાં આપણે જીવી રહ્યાં છીએ એ હકીકતમાં તો ધોળેદહાડે કરાતો નિદ્રાચાર માત્ર છે, ખરું જીવન નથી. જીવતી લાશ લઈને ફરતા ‘ઝૉમ્બી’ છીએ આપણે સહુ. જીવન જીવવાની ખરી શરૂઆત તો એ ઘડીથી જ થાય છે જે ઘડીએ આપણે મૃત્યુની કાળીડિબાંગ અંતહીન ખીણમાં જીવનના નખશિખ ભરોસાનું પેરાશૂટ બાંધીને ઝંપલાવી શકીએ છીએ…

The Diameter of the Bomb

The diameter of the bomb was thirty centimeters
and the diameter of its effective range about seven meters,
with four dead and eleven wounded.
And around these, in a larger circle
of pain and time, two hospitals are scattered
and one graveyard. But the young woman
who was buried in the city she came from,
at a distance of more than a hundred kilometers,
enlarges the circle considerably,
and the solitary man mourning her death
at the distant shores of a country far across the sea
includes the entire world in the circle.
And I won’t even mention the howl of orphans
that reaches up to the throne of God and
beyond, making
a circle with no end and no God.

– Yehuda Amichai
(Eng Translation: Chana Bloch)

 
બૉમ્બનો વ્યાસ

બૉમ્બનો વ્યાસ ત્રીસ સેન્ટિમીટર હતો
અને એની અસરકારક પહોંચનો વ્યાસ લગભગ સાત મીટર હતો,
જેમાં છે ચાર મૃતક અને અગિયાર ઘાયલ.
અને એની ફરતે, દર્દ અને કાળના
વધુ મોટા વર્તુળમાં, પથરાયેલ છે બે હૉસ્પિટલ
અને એક કબ્રસ્તાન. પણ યુવાન સ્ત્રી
જેને દફનાવાઈ, જ્યાંથી એ આવી હતી એ શહેરમાં
જે સો કિલોમીટરથીય વધુ અંતરે છે,
વર્તુળને નોંધપાત્ર રીતે વિસ્તારે છે;
અને દરિયાપારના એક દેશના દૂરના કિનારાઓ પર
એના મોત પર શોક કરનાર એકાકી પુરુષ
આખી દુનિયાને વર્તુળમાં સમાવી લે છે.
અને અનાથોના હીબકાંઓનો તો હું ઉલ્લેખ પણ નહીં કરું
જે પહોંચે છે ઈશ્વરના સિંહાસન સુધી અને
એથીય આગળ, એક વર્તુળ
બનાવતાં જેનો નથી કોઈ અંત અને નથી ઈશ્વર.

– યહુદા અમિચાઈ
(અંગ્રેજી પરથી અનુ.: વિવેક મનહર ટેલર)

 
વિનાશના વર્તુળનો વ્યાસ કેટલો?

વિનાશનો કોઈ વ્યાસ હોતો નથી. એની અસર આપણા વિચારવર્તુળથી ક્યાંય આગળ સુધી પહોંચતી હોય છે. વિશાળ તળાવના શાંત પાણીમાં એક નાનો અમથો પથરો પડે પછી ઊઠતા વમળ લાંબા સમય સુધી દૂર-દૂર સુધી વિસ્તરતા રહે છે. પથ્થર તો પાણીની સપાટીને સેકન્ડના હજારમાં ભાગ જેટલીવાર જ માંડ અડતો હશે ને ઊંડે ગરકાવ થઈ જતો હશે પણ વમળ ક્યાંય સુધી વર્તુળાયા કરે છે. નાના અમથા પથ્થરના પાણીમાં પડવાની ક્ષણાર્ધથીય નાની અમથી ઘટનાને સમય અને ક્ષેત્રના પરિમાણથી માપવા બેસીએ ત્યારે જ સમજી શકાય છે કે દરેક નાની અમથી ઘટનામાંથી ઊઠતો પડઘો એ મૂળ ઘટના કરતાં અનેકગણો પ્રચંડ જ હોવાનો. અકસ્માતમાં કોઈનો જીવ જાય કે કોઈ માણસ ગળે ફાંસો બાંધીને લટકી જાય કે કોઈના પેટમાં ચપ્પુ હુલાવીને કોઈ ચાલતું થાય એ ઘટના સાડા-સાત અબજ મનુષ્યોથી ખદબદતી પૃથ્વીની સરખામણીમાં કેટલી ક્ષુલ્લક લાગે છે! પણ એ એક માણસની આજુબાજુ જે એક દુનિયા વીંટળાયેલી છે, એ દુનિયાની તો શકલ જ આખેઆખી બદલાઈ જાય છે ને! યહુદા અમિચાઈની આ કવિતા પણ સાવ નાની અમથી છે પણ એની અસર લાંબો સમય ટકનાર અને ખૂબ આઘે સુધી જનાર છે…

યહુદા અમિચાઈ. કવિ. નવલકથાકાર. વાર્તાકાર. નાટ્યકાર. નિબંધકાર. ૦૩-૦૫-૧૯૨૪ના રોજ વર્ટ્સબર્ગ જર્મની ખાતે રુઢિચુસ્ત યહૂદી પરિવારમાં જન્મ. ૧૧ વર્ષની વયે પહેલાં પેલેસ્ટાઇન અને બાદમાં જેરુસલેમ પરિવાર સાથે સ્થળાંતરિત થયા. સંરક્ષણ ટુકડીમાં જોડાયા. બ્રિટીશ સૈન્યના ભાગ તરીકે બીજા વિશ્વયુદ્ધમાં અને પછી ઇઝરાઈલની આઝાદી માટેની લડતમાં જોડાયા પણ ખરા. પછી શિક્ષક બન્યા. એ પછી પણ ત્રણેક લડાઈઓમાં જોડાયા. ૧૯૯૪માં નોબેલ શાંતિ પારિતોષિક માટેના સમારોહમાં કાવ્યપાઠ કરવા માટે વડાપ્રધાને એમને આમંત્રણ આપ્યું. બે લગ્ન અને ત્રણ બાળકો. ૭૬ વર્ષની વયે ૨૨-૦૯-૨૦૦૦ના રોજ કેન્સરની બિમારીના કારણે ઇઝરાઈલમાં નિધન.

નિઃશંકપણે તેઓ ઇઝરાઈલના શ્રેષ્ઠ આધુનિક કવિ હતા અને વિશ્વકવિતામાં પણ તેઓ અગ્રેસર ગણાય છે. આધુનિક હિબ્રૂ સાહિત્યની કાયાપલટ કરવામાં તેમનો સિંહફાળો હતો. યહુદાની કવિતાઓમાં સમાજની આજકાલ નજરે ચડે છે. જીવનની નાની-મોટી ઘટનાઓ, જીવન-મરણની ફિલસૂફી, ઈશ્વર અને શ્રદ્ધા આગવી મૌલિકતા, હળવા કટાક્ષ અને ચોંકાવનારા કલ્પનો સાથે એમની કવિતામાંથી ડોકિયાં કાઢતાં નજરે ચડે છે. એમની ભાષા એ રોજિંદા વપરાશની ભાષા છે, શેરીઓની ભાષા છે. એ પોતે કહે છે: ‘હું ચુસ્ત ધાર્મિક પરિવારમાં મોટો થયો હોવાથી પ્રાર્થનાઓ, પ્રાર્થનાઓની ભાષા મારા માટે કુદરતી ભાષા બની… હું કોશિશ નથી કરતો -જે રીતે કવિઓ ક્યારેક કરે છે-મારી કવિતાને ‘સમૃદ્ધ’ કરવા માટે વધારાની સાંસ્કૃતિક સામગ્રી વાપરવાની. એ એકદમ સાહજિકતાથી જ આવે છે.’

બૉમ્બનો વ્યાસ’ શીર્ષક વાંચતાવેંત કવિતાનું વિષયવસ્તુ ખ્યાલ આવી જાય છે. બૉમ્બ શું છે એ વિશે આજે તો ભાગ્યે જ કોઈને સમજાવવું પડે. બૉમ્બ એવું વિસ્ફોટક હથિયાર છે જે એની અંદર ઠાંસીને ભરવામાં આવેલી વિસ્ફોટક સામગ્રીની બાહ્યઉષ્મા (exothermic) સંબંધી પ્રતિક્રિયાનો ઉપયોગ કરીને પ્રચંડ આકસ્મિક અને હિંસક ઊર્જા મુક્ત કરે છે. ટ્રિગર, રિમોટ અથવા ટાઇમરના પ્રયોગથી બૉમ્બ જ્યારે ફાટે છે ત્યારે અચાનક મુક્ત થતી ઊર્જા પ્રબળ વેગ અને દબાણ સાથે વાતાવરણમાં ચારેતરફ ફેલાઈને જાન-માલને નુકશાન પહોંચાડે છે. બૉમ્બ શબ્દ મૂળ ગ્રીક બૉમ્બોસ નામના રવાનુકારી (onomatopoetic) શબ્દ પરથી ઊતરી આવ્યો છે, જે ‘ઊંડો અને પોલો અવાજ’ –બઝિંગ કે બૂમિંગ- દર્શાવવા માટે વપરાતો હોઈ શકે. ગ્રીક bombos પરથી લેટિન bombus, એના પરથી કદાચ ઇટાલિઅન bomba અને એ પરથી ફ્રેન્ચ bombe અને ત્યાંથી સોળમી સદીના અંતભાગમાં આજે પ્રચલિત બૉમ્બ શબ્દ વપરાશમાં આવ્યો હોવાનું મનાય છે. Bomb શબ્દનો ઉચ્ચાર બૉમ થાય છે પણ લોકબોલીએ જેમ પ્લમરના સ્થાને પ્લમ્બર શબ્દ સ્વીકારી લીધો છે એમ બૉમના સ્થાને બૉમ્બ શબ્દ શબ્દકોશમાં પણ માન્ય થયો છે.

ચીનમાં જિન રાજવંશ દ્વારા ઈ.સ. ૧૨૨૧માં બૉમ્બ કહી શકાય એવા વિસ્ફોટકોનો પહેલવહેલો પ્રયોગ થયો હોવાની જાણકારી મળે છે. જિનવંશના ઇતિહાસમાં લખ્યું છે કે ‘લોખંડના બંધ પાત્રમાં દારૂગોળો ઠાંસીને ભર્યા બાદ જામગરી ચાંપવામાં આવતાં પ્રચંડ ધડાકો થતો જેનો મેઘગર્જના જેવો અવાજ ત્રીસ માઇલથીય વધુ સુધી સંભળાતો અને ચોતરફ ઘણા લાંબા વિસ્તારમાં ઝાડીઝાંખરા સાફ થઈ જતાં. લોહપાત્ર પણ છલની-છલની થઈ જતું.’ તેરમી સદીના અંતભાગમાં મોંગોલોએ જાપાન પર કરેલા હુમલામાં પણ બૉમ્બનો પ્રયોગ કરાયો હતો. ૧૮૪૯માં વેનિસના ઘેરાવ વખતે ઑસ્ટ્રિયાના સૈનિકોએ બસો જેટલા ફુગ્ગાઓની મદદથી પહેલવહેલીવાર હવામાંથી બૉમ્બ ફેંકવાનો પ્રયોગ કર્યો હતો. ૧૯૧૧માં ઇટલીએ પહેલીવાર આ કામ માટે વિમાનની મદદ લીધી હતી. ૧૯૧૫માં શરૂ થયેલા પહેલા વિશ્વયુદ્ધમાં દુનિયાએ સાચા અર્થમાં બૉમ્બવર્ષા જોઈ પણ બીજા વિશ્વયુદ્ધમાં છઠ્ઠી ઑગસ્ટ, ૧૯૪૫ના રોજ બૉમ્બની તાકાત જોઈને આખી દુનિયા સાચા અર્થમાં ધ્રુજી ગઈ. અમેરિકાએ બી-૨૯ બૉમ્બર વિમાનમાંથી જાપાનના હિરોશીમા શહેર પર દુનિયાનો પહેલો અણુબૉમ્બ ઝીંક્યો અને એક જ ધડાકામાં નેવુ ટકા શહેર અને એંસી હજાર લોકો સાફ થઈ ગયાં. ત્રણ દિવસ પછી નાગાસાકી પર અમેરિકાએ બીજો બૉમ્બ નાંખ્યો અને ચાળીસ હજાર લોકોનો ખાત્મો બોલી ગયો. જાપાનના રાજાએ આ ‘નવા અને સૌથી ઘાતકી બૉમ્બ’ સામે બિનશરતી શરણાગતિ સ્વીકારી લીધી. તાત્કાલિક વિનાશ બાદ પ્રસરેલા વિકિરણના કારણે લાખો લોકોએ જીવ ગુમાવ્યો, હજારો બાળકો ખોડખાંપણ સાથે જન્મ્યા અને કંઈ કેટલાય કેન્સરના શિકાર થયાં. આજની તારીખે પણ એ બે બૉમ્બની આ ઘાતક અસર નાબૂદ થઈ શકી નથી. આજે તો પરમાણુ બૉમ્બ, હાઇડ્રોજન બૉમ્બ, રાસાયણિક બૉમ્બ જેવા અણુબૉમ્બને બાળક કહેવડાવે એવા વિઘાતક શસ્ત્રો ઉપલબ્ધ છે જે ક્ષણાર્ધમાં પૃથ્વી પરથી સજીવ સૃષ્ટિનો સફાયો કરી દેવા સમર્થ છે.

જો કે અહીં યુદ્ધમાં વપરાતા બૉમ્બની વાત નથી. ભગતસિંહે અંગ્રેજોના બહેરા કાન સાંભળી શકે એ માટે સંસદભવનમાં કરેલા ધડાકાની પણ આ વાત નથી. અહીં વાત છે, શહેરની વચ્ચે, ગલીઓમાં આતંકવાદીઓ દ્વારા ફોડવામાં આવતા બૉમ્બની. બૉમ્બેની લોકલ ટ્રેનમાં અને ગાડીઓમાં કરાયેલ બૉમ્બવિસ્ફોટો જેવા વિસ્ફોટો કે અમેરિકાના નાઇન-ઇલેવન જેવા હુમલાઓ, જેમાં નિર્દોષ લોકો અકારણ જાન ગુમાવે છે એ લોકોને આપવામાં આવેલી શબ્દાંજલિ છે આ. બૉમ્બથી થતા પ્રલયનો કોઈ લય નથી હોતો અને વિનાશમાં પ્રાસ નથી હોતો. કવિ કવિતા માટે પણ કોઈ લય પસંદ ન કરતાં પ્રાસની પળોજણ પડતી મૂકીને અછાંદસ મુક્તકાવ્ય સ્વરૂપ પસંદ કરે છે. માત્ર સોળ જ પંક્તિની આ સાવ નાનકડી અને એકદમ સરળ ભાષામાં લખાયેલી કવિતા ખૂબ લાં…બા સમય સુધી આપણા મનોમસ્તિષ્ક પર ઘેરી અસર છોડી જવા સર્જાયેલી છે. બૉમ્બની જેમ જ આ કવિતાનો વ્યાસ પણ અનંતને તાગે છે. નાઝી હુમલાઓથી બચવા માટે યહુદાનો રુઢિચુસ્ત પરિવાર સાંકડી ગલીમાંથી બર્લિનમાંથી ભાગીને ઇઝરાઈલ પહોંચી ગયા અને નાઝીઓના જઘન્ય નરસંહાર હૉલોકૉસ્ટનો શિકાર બનવામાંથી બચી ગયા. માત્ર પંદર વર્ષની નાની વયે યહુદાએ સૈનિક તરીકે યુદ્ધનો પ્રથમ સાક્ષાત્કાર કર્યો હતો. એ પછી પણ તેમણે અવારનવાર નાના-મોટા યુદ્ધમાં સક્રિય ભાગ લીધો હતો એટલે યુદ્ધમાં થતા રક્તપાત અને વિનાશમાં તેઓ અનેકવાર ભાગીદાર બન્યા હતા. ફલતઃ એમની રચનાઓમાંથી યુદ્ધની સંહારકતાનો પડઘો અવારનવાર ઊઠતો સંભળાય છે.

યહુદા પોતાની વાતને ધારદાર બનાવવા માટે અલ્પોક્તિ (understatement)નો સહારો લે છે. કવિતા આપણી સમક્ષ એ રીતે આવે છે જાણે બહુ નાની અમથી અને ગૌણ વાત કોઈ આપણને કહેતું ન હોય પણ આ પ્રથમદર્શી અલ્પોક્તિની પાછળ છૂપાયેલો પ્રચંડકાયી કટાક્ષ અને બોધ અછતો રહેતો નથી. કવિ ખૂબ ઠંડે કલેજે ગાણિતીક પરિભાષા સાથે કાવ્ય માંડે છે. બૉમ્બનો વ્યાસ ત્રીસ સેન્ટિમીટર હતો. માત્ર એક ફૂટ મોટો. પણ ‘હતો’ ક્રિયાપદ આપણને આગળ વધતાં અટકાવે છે. ‘હતો’ મતલબ હવે નથી. અર્થાત્ બૉમ્બ ફૂટી ચૂક્યો છે. બૉમ્બ પ્રમાણમાં નાનો હતો એટલે એ ફૂટ્યા પછી એના દ્વારા થયેલા વિનાશનો વ્યાસ આમ તો સાત જ મીટર જેટલો છે. આ સાત મીટરના વ્યાસમાં ઊભા હશે એવા લોકોમાંથી ચાર જણે જાન ગુમાવ્યા છે અને અગિયાર જણ ઘાયલ થયા છે. અખબારના સમાચાર વાંચતા હોઈએ એવી સૂકી અને ઠંડીગાર ત્રણ પંક્તિઓ પછી ધગધતો ડામ આપે એવી કવિતાનો આરંભ થાય છે.

સમય અને વેદનાનું વર્તુળ આ વ્યાસને વિસ્તારે છે. મૃતકોને કબ્રસ્તાન લઈ જવા પડ્યા છે અને ઘાયલોને હૉસ્પિટલોમાં. એક સ્ત્રી પણ આ દુર્ઘટનામાં નિધન પામી છે. સ્ત્રી યુવાન છે એ વાત વિનાશની ગંભીરતાને ગાઢી બનાવે છે. સ્ત્રી સો કિલોમીટરથીય વધુ દૂરના કોઈ શહેરમાંથી એક યા બીજા કારણોસર અહીં કાળનો શિકાર બનવા માટે આવી હશે એટલે એનો મૃતદેહ એ જ્યાંથી આવી હતી એ દૂરના શહેરમાં લઈ જઈને દફનાવાયો છે. ત્રીસ સેન્ટિમીટરમાંથી સાત મીટર, એમાંથી કેટલાક કિલોમીટર અને એથી વધીને બૉમ્બની અસરનું વર્તુળ સોથીય વધુ કિલોમીટર જેટલું વિરાટ બની ગયું. યુવાન સ્ત્રી સાથે કોઈક કારણોસર સંકળાયેલો હશે એવો કોઈ એકાકી પુરુષ જે આ ઘટના અને સ્ત્રીના શહેરથી હજારો માઇલ દૂર દરિયાપારના કોઈ દેશમાં રહે છે એ દરિયાકિનારે એના મોત પર શોક કરી રહ્યો છે, પરિણામે વેદના અને કાળનું આ વર્તુળ આખી દુનિયાને પોતાનામાં સ્માવી લે છે. બલિરાજા અને વામનાવતારની પુરાકથામાં વામને ભરેલા ત્રણ પગલાંઓ અહીં યાદ આવ્યા વિના નહીં રહે.

પણ કવિતા અહીં પૂરી થતી નથી. બૉમ્બની અસર ઘટનાસ્થળે જ મરી ગયેલા અને ઘાયલ થયેલાઓ અને નજીક-દૂરની હૉસ્પિટલો અને કબ્રસ્તાનો કે મૃતક પાછળ આંસુ સારતા દૂર દેશાવરસ્થિત સ્નેહીજનો પૂરતી જ સીમિત નથી. જે બાળકો અનાથ થયા છે એમનાં હૃદયદ્રાવક આક્રંદ વિનાશના આ વર્તુળનો બીજો છેડો છે જે છે…ક ઈશ્વરના સિંહાસનને જઈ અડે છે. પરિણામે વિનાશનું એક એવું વર્તુળ બને છે જેનો કોઈ અંત નથી અને જેની અંદર કોઈ ઈશ્વર નથી. બહુ સરળ ભાષામાં કવિ માનવજાતને સંદેશો આપે છે કે વિનાશની દેખીતી રીતે મર્યાદિત લાગતી અસર હકીકતમાં અંતહીન છે અને સાવ નાની અમથી લાગતી ઘટનાના પડઘા પણ આપણે ધારીએ એના કરતાં બહુ દૂર-દૂર સુધી પહોંચતા હોય છે. એક માણસ નથી મરતો, એની સાથે સંકળાયેલો આખો પરિવાર, સંબંધો અને સમાજ – આ બધા જ નિવારી ન શકાય એવી નુકશાનીનો ભોગ બનતા હોય છે.

પહેલી બે પંક્તિઓમાં બૉમ્બનો વિનાશ અત્યંત મર્યાદિત ભાસે છે ત્યાંથી શરૂ કરીને અંતે કવિ ‘એનો તો હું ઉલ્લેખ પણ નહીં કરું’ કહીને જે ઉલ્લેખ કરે છે એ ભાવકના હૃદયને હચમચાવી દેવા પૂરતું છે. વિનાશના આ વર્તુળમાં દેખીતી રીતે ઈશ્વર પણ નથી કેમકે ઈશ્વર જો સાચા અર્થમાં હાજર હોય તો શું એ બૉમ્બને ફાટતાં જ અટકાવી ન શક્યો હોત? બૉમ્બ બનાવનારના હાથને લકવો ના પડી ગયો હોત? બૉમ્બ બનાવવાનો વિચાર જેને આવ્યો હશે એનું મગજ કામ કરતું જ બંધ ન પડી ગયું હોત? બૉમ્બ મૂકનાર અને ફોડનાર માણસનું હૃદયપરિવર્તન ના થઈ ગયું હોત? નિર્દોષ માણસોનો જાન બચી ગયો ન હોત? બાળકો અનાથ જ ન થયા હોત ને? પણ, ના. આવું કશું થયું નથી. બૉમ્બ બનાવવાનો વિચાર અટક્યો નથી. બૉમ્બ બનાવનારનો હાથ કાંપ્યો નથી. બૉમ્બ ફોડનાર અચકાયો નથી અને નિર્દોષ માણસો વિના વાંકે ઘટનાનો શિકાર થવામાંથી અને બાળકો અનાથ થવામાંથી બચી શક્યાં નથી. માટે જ કવિ કહે છે કે બૉમ્બના વિનાશના આ વ્યાસમાં એક તરફ જેમ કોઈ જ અંત નથી, એમ જ બીજી તરફ કોઈ ઈશ્વર પણ નથી.

મૂળ કવિતા હિબ્રૂ ભાષામાં છે. Eyn Sof મતલબ અંત નથી અને Eyn Elohim મતલબ ઈશ્વર નથી. Eyn Sof (אין סוף) -અંત નથી એ ઈશ્વર માટે વાપરવામાં આવતું યહૂદી નામ છે, જેનો મતલબ એ-જેનો-કોઈ-અંત-નથી (That-Which-Is-Without-End) થાય છે. અર્થાત્, બૉમ્બનું વિનાશવર્તુળ ત્યાં સુધી પહોંચે છે જ્યાં દેખીતી રીતે ઈશ્વર નથી પણ સૂક્ષ્મ રીતે જોવા જઈએ તો જેનો કોઈ અંત નથી એવો અનંત ઈશ્વર ત્યાં છે જ. जब कहीं पे ‘कुछ नहीं’ भी नहीं था ત્યારે પણ અરબી ભાષામાં જેને આપણે कुन फ़ायाकुन (Be.. It is – બનો… એ છે) કહીએ છીએ એ ઈશ્વર માટે આપણે એમ જ કહી શકીએ કે वही था, वही था.

એક બીજા સૉનેટમાં યહુદા પોતાના શત્રુઓને નફરત કે પ્રેમ કર્યા વિના કઈ રીતે પોતાનું યુદ્ધ લડ્યા હતા અને યુદ્ધમાં મરી ગયેલા અનામી સૈનિકો જેવી દુર્ગત પોતાના સંતાનની ન થાય એની કાળજી કઈ રીતે રાખે છે એની વાત કરે છે અને કાવ્યાંતે કહે છે કે મારે મારું યુદ્ધ લડવા જવું જ પડશે. આ જ યહુદા એક કાવ્યમાં કહે છે: ‘અને મેં મારી જાતને કહ્યું: એ સાચું છે, આશા કાંટાળી વાડ જેવી હોવી ઘટે જે તફલીફોને બહાર જ રાખી શકે, આશા ખાણક્ષેત્ર જેવી હોવી જોઈએ.’ બૉમ્બ અને બૉમ્બ ફોડનાર વિનાશક તત્ત્વોની સામે આશાનો તાંતણો જ આપણને જીવંત રાખે છે. યહુદા કહે છે: ‘જુઓ, જે રીતે સમય ઘડિયાળોની અંદર રહેતો નથી, પ્રેમ આપણા શરીરોની અંદર રહેતો નથી; શરીરો માત્ર પ્રેમ કહી શકે છે.’ પ્રેમ હોય કે નફરત, આપણા શરીરમાં નથી વસતા પણ આપણા શરીરની જે ભાષા છે એમાં એ છલકાય છે. જ્યાં નફરત છે, ત્યાં પ્રેમ પણ છે. અને આ પ્રેમ જ સૃષ્ટિને ટકાવી રાખે છે, નહિતર નફરતના બૉમ્બમારામાં દુનિયા ક્યારની ખતમ થઈ ચૂકી હોત. જ્યાં ઈશ્વર છે, ત્યાં છે અને જ્યાં નથી, ત્યાં પણ છે.

વ્યાપક નજરે જોઈએ તો બૉમ્બની આ કવિતા માત્ર ફૂટી ચૂકેલા બૉમ્બની જ વાત નથી કરતી. આપણાં વાણી-વર્તન પણ બૉમ્બ જેવા જ, કદાચ એથીય વધુ ઘાતક છે. દેશપ્રેમી ફિલ્મમાં અમિતાભ બચ્ચન ગાય છે: ‘भर जाता है गहरा घाव, जो बनता है गोली से; पर वो घाव नहीं भरता जो बना है कडवी बोली से.’ ટ્રિગર દબાઈ ચૂક્યા પછી બૉમ્બને ડિફ્યુઝ કરી શકાતો નથી એ જ રીત શબ્દ મોઢામાંથી નીકળી ગયા પછી પરત ખેંચી શકાતો નથી. આપણે જે કંઈ બોલીએ છીએ, જે રીતનું વર્તન કરીએ છીએ એની અસરનો દેખીતો વ્યાસ તો બહુ નાનકડો હોય છે પણ એની આખરી અસરનો વ્યાસ એટલો વ્યાપક હોય છે જેની આપણે કલ્પના પણ કરી શકતા નથી. અયોગ્ય વાણી-વર્તનના બૉમ્બ ફોડવાનું બંધ કરી શકાય તો ઈશ્વર હાજરાહજૂર છે…

યહુદાની કવિતાઓ માનવસંવેદનાના ઊંડામાં ઊંડા પડળોને ખોતરીને આપણને હચમચાવી મૂકે છે. એક તરફ એ આ બૉમ્બની વિનાશકતાની વાતો કરીને આપણને આતંકવાદના ભયાવહ ચહેરાથી મુખામુખ કરે છે, તો બીજી તરફ ‘પ્રવાસીઓ’ જેવી કવિતામાં આવા નરસંહારનો દારુણ ભોગ બનનારા નિર્દોષો તરફની આપણી ઠંડીગાર સંવેદનહીનતા નગ્ન શબ્દોમાં રજૂ કરીને મર્મસ્થાને ડામ આપે છે:

દિલાસાની મુલાકાતો જ વધુમાં વધુ આપણે એમની પાસેથી મળે છે.
તેઓ હૉલોકૉસ્ટ સ્મારક પાસે ઊભડક બેસે છે,
તેઓ રૂદન-કક્ષ પાસે ગંભીર ચહેરા ધારણ કરી લે છે
અને હૉટલોમાં જઈને
ભારી પડદાઓ પાછળ હસે છે.
એ લોકો આપણા પ્રસિદ્ધ મૃતકો
રચેલની કબર અને હર્ઝલની કબર સાથે
અને હથિયારગૃહ પર
પોતાની છબીઓ ખેંચાવે છે.
એ લોકો મીઠડા છોકરાઓ પાછળ રડે છે
અને આપણી મુશ્કેલ છોકરીઓ પાછળ લોલુપ છે
અને એમના આંતર્વસ્ત્રો ટાંગે છે
ઝડપથી સૂકાવા માટે
ઠંડા, ભૂરા સ્નાનગૃહોમાં.

After Reading Mickey in the Night Kitchen for the Third Time Before Bed

I’m the milk and the milk’s in me! . . . I’m Mickey!

My daughter spreads her legs
to find her vagina:
hairless, this mistaken
bit of nomenclature
is what a stranger cannot touch
without her yelling. She demands
to see mine and momentarily
we’re a lopsided star
among the spilled toys,
my prodigious scallops
exposed to her neat cameo.

And yet the same glazed
tunnel, layered sequences.
She is three; that makes this
innocent. We’re pink!
she shrieks, and bounds off.

Every month she wants
to know where it hurts
and what the wrinkled string means
between my legs. This is good blood
I say, but that’s wrong, too.
How to tell her that it’s what makes us–
black mother, cream child.
That we’re in the pink
and the pink’s in us.

– Rita Dove

 
પથારીમાં જતાં પહેલાં મિકી ઇન ધ નાઇટ કીચન ત્રીજી વાર વાંચ્યા પછી

હું દૂધ છું અને દૂધ મારામાં છે!… હું મિકી છું!

મારી દીકરી એના પગ ફેલાવે છે
એની યોનિને શોધવા માટે:
વાળહીન, નામકરણનો
આ ભૂલભરેલ ભાગ
છે જેને અજાણ્યો સ્પર્શી નથી શકતો
તેણીના ચીસ પાડ્યા સિવાય. તેણી માંગ કરે છે
મારી યોનિ જોવા માટે અને ક્ષણ પૂરતાં
અમે એક અસમતોલ તારો છીએ
છલકાયેલાં રમકડાંઓ વચ્ચે,
મારા મોટા ભગોષ્ઠ
એના સુઘડ કેમિઓ સમક્ષ ઉઘાડા.

અને તોય એ જ ચળકતી
સુરંગ, બહુપરતીય અનુક્રમ.
એ ત્રણ વર્ષની છે: એ આને
નિર્દોષ બનાવે છે. આપણે ગુલાબી છીએ!
એ ચીખે છે, અને મર્યાદાઓ અંત પામે છે.

દર મહિને તેણી ઇચ્છે છે
એ જાણવા કે ક્યાં તકલીફ થાય છે
અને શું મતલબ છે મારા પગ વચ્ચેની
કરચલિયાળી દોરીનો. આ સારું લોહી છે
હું કહું છુ, પરંતુ એ પણ ખોટું છે.
એને શી રીતે કહેવું કે એ જ આપણને બનાવે છે-
શ્યામ માતા, ક્રીમ બાળક.
કે આપણે ગુલાબીમાં છીએ
અને ગુલાબી આપણામાં છે.

– રીટા ડવ
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

શરીરની ઉજવણી અને સંબંધની પારદર્શિતાની કવિતા

બાથરૂમનો દરવાજો બંધ કરવું તમે ભૂલી ગયા છો. શાવર નીચે ઊભા છો અને અચાનક તમારો દીકરો દરવાજો ખોલીને બાથરૂમમાં પ્રવેશે છે. વરસાદની મોસમ નથી અને માથા પર વાદળાં નથી પણ વીજળી ત્રાટકે છે. એક ક્ષણ માટે એ તમને તદ્દન નિર્વસ્ત્ર જોઈ લે છે. તમે શું કરશો? બોલ બેટા, શું કામ હતું એમ પ્રેમથી પૂછશો કે હરામખોર, ભાન નથી પડતું કહીને રજા વિના બાથરૂમમાં ઘુસી આવવા બદલ ઝાટકી કાઢો છો? દિલ પર હાથ મૂકીને કહેજો… તમારા જનનાંગો પર બાળકની આકસ્મિક પડેલી નજરને તમે અકસ્માત તરીકે સ્વીકારીને એને સ્મિતથી નવાજી શકો છો ખરા? આફ્રિકન મૂલના પણ અમેરિકામાં જન્મેલા અશ્વેત કવયિત્રી રીટા ડવ આવી જ કોઈ નાજુક પળને શબ્દોના કચકડે કંડારીને આપણી સમક્ષ રજૂ કરવાની હિંમત કરે છે.

રીટા ફ્રાન્સિસ ડવ. આફ્રિકન-અમેરિકન લેખિકા. ૨૮-૦૮-૧૯૫૨ના રોજ અમેરિકાના ઓહાયો ખાતે જન્મ. બચપણથી જ મા-બાપે વાંચવાની ટેવ પાડી હતી. વિદ્યાર્થી તરીકે ખૂબ જ મેધાવી. ૧૯૭૦ની સાલમાં દેશના સો હાઇ-સ્કૂલ ગ્રેજ્યુએટ્સમાં એક. ‘પ્રેશિડન્શ્યલ સ્ટુડન્ટ’ તરીકે એમને વાઇટહાઉસમાં આમંત્રણ પણ મળ્યું હતું. ૧૯૭૭માં સર્જનાત્મક લેખનમાં અનુસ્નાતક થયાં. વ્યવસાયે કવિ, લેખક, શિક્ષક. ૧૯૮૭માં બહુપ્રતિષ્ઠ પુલિત્ઝર પરિતોષિક મળ્યું. ૧૯૯૨માં માત્ર ૪૦ વર્ષની વયે આખા અમેરિકાના રાજકવિ બનવાનું બહુમાન પ્રાપ્ત થયું ત્યારે આ બહુમાન પ્રાપ્ત કરનાર તેઓ સૌથી નાની વયના કવિ હતાં અને સૌપ્રથમ આફ્રિકન-અમેરિકન પણ હતાં. ૧૯૯૩થી ૯૫ સુધી એમણે આ પદવી શોભાવી. ૨૦૦૪થી ૦૬ સુધી વર્જિનિઆ રાજ્યના રાજકવિ પણ રહ્યાં. ઢગલાબંધ પારિતોષિકો અને અગણિત સંસ્થાઓમાં બહુમાન અને પદ મળ્યાં. બે ડઝનથી વધુ (કુલ્લે ૨૭) યુનિવર્સિટીઓએ તો એમને માનદ્ ડૉક્ટરેટની પદવીથી વિભૂષિત કર્યાં છે. બિલ ક્લિન્ટન અને બરાક ઓબામાના હાથે સન્માનિત થવાનો તથા એમની સમક્ષ વાઇટહાઉસમાં કવિતા વાંચવાનું ઉચ્ચતમ સન્માન તેઓ મેળવી ચૂક્યાં છે. ૧૯૭૯માં જર્મન લેખક ફ્રેડ ફિબાન (Fred Viebahn) સાથે લગ્ન. બંને પતિ-પત્ની નૃત્યમાં માહેર અને અનેકવાર સ્ટેજ પણ શોભાવી ચૂક્યાં છે. ન્યૂયૉર્ક ટાઇમ્સ લખે છે કે ડવ માટે નૃત્ય એ કવિતાથી અંતર્નિહિત સમાંતરે છે. હાલ ૬૫ વર્ષની વયે તેઓ પતિ સાથે વર્જિનિઆ ખાતે રહે છે અને અંગ્રેજીના પ્રાધ્યાપક તરીકે સેવા બજાવે છે.

તેઓ આફ્રિકન-અમેરિકનો માટે અને સ્ત્રીઓ માટે જીવંત પ્રેરણામૂર્તિ બની રહ્યાં છે. સુનિશ્ચિત કાવ્યભાષા વડે તેઓ વિશાળ વ્યાપક શ્રેણીમાં પથરાયેલા વિષયોને સ્પર્શીને સંકુલતમ સંવેદનોને જે કુશળતાથી શબ્દોમાં પરોવી જાણે છે એના કારણે એમને કવિતાની કોઈ એક પરિભાષામાં બાંધવું દોહ્યલું બની રહે છે. એમના નૃત્યની જેમ જ એમની કવિતા પણ જાતિ અને રંગભેદના બંધનોથી પર છે. ઇતિહાસ, રાજકારણ અને સમાજમાં બનતી ઘટનાઓ એમની રચનાઓમાં નવા જ અર્થ સાથે પણ પૂરી પ્રામાણિકતાથી સમાવિષ્ટ થઈ જાય છે. ઇતિહાસની નજરે ન ચડેલા ગુમનામ નાયકો (unsung heroes)ને એ ભાવકોના હૃદય સુધી લઈ આવે છે. એ કહે છે: ‘હું માનું છું કે ભાષા ગાય છે.’ અને હકીકતમાં પણ એક ઉમદા નૃત્યકાર અને અચ્છા સંગીતકાર હોવાનો ફાયદો એમની કવિતાને થયેલો જોવા મળે છે. તેમને આજની અમેરિકન કવિતાનો બુલંદ અવાજ પણ ગણી શકાય. તેઓ કવિતા વિશે વિચાર માંગી લે એવી વાત કરે છે: ‘હું માનું છું કે પાંચ વર્ષના બાળકોને પણ શેક્સપિઅરના સૉનેટમાંથી કંઈક મળી જ આવશે…જ્યાં સુધી તમે એને એમ નથી કહેતા, ‘આ સાચે બહુ જ અઘરું છે.’’

આજની અંગ્રેજી કવિતા છંદ-પ્રાસના બંધનો ફગાવીને સ્વચ્છંદ સ્વૈરવિહાર કરવામાં વધુ અનુકૂળતા અનુભવતી હોય એમ જણાય છે. રીટાની આ કવિતા પણ છંદ-પ્રાસના નિયમો ફગાવનાર મુક્ત કાવ્ય છે. ચાર અંતરાઓમાં પંક્તિસંખ્યા પણ અનિશ્ચિત છે. કાવ્યશાસ્ત્ર કવિતાથી ઉપર નથી હોતું એ પ્રકારનો કવિનો અભિગમ અહીં સાફ જોઈ શકાય છે. કવિતાનું શીર્ષક કવિતામાં પ્રવેશવા માટેનો દરવાજો ગણાય છે પણ અહીં તો શીર્ષક પોતે એક કવિતા હોય એવું લાગે છે. કવિતા તો પછી વિચાર માંગી લે છે, લાંબુલચ્ચ શીર્ષક પહેલાં ધ્યાન આકર્ષિત કરે છે, વિચારવા માટે મજબૂર પણ કરે છે. એટલું સમજી શકાય છે કે રાતનો સમય હશે અને પથારીમાં સૂવા જતાં પહેલાં ‘મિકી ઇન ધ નાઇટ કીચન’ નામનું પુસ્તક એક-બે નહીં, ત્રણ-ત્રણવાર વાંચવામાં આવ્યું છે. મિકી નામ પરથી સમજી શકાય છે કે પુસ્તક બાળકો માટેનું હોવું જોઈએ અને એકી બેઠકે ટૂંકા સમયમાં ત્રણવાર વાંચવું શક્ય બન્યું છે એનો અર્થ એ કે પુસ્તક ખૂબ નાનું પણ હશે, મતલબ બાળકો નહીં, નાના બાળકો માટેનું જ હોવું જોઈએ. એક વાત એ પણ સમજી શકાય છે કે હવે આ કવિતામાં પ્રવેશતાં પહેલાં આ પુસ્તક આપણે પણ વાંચવું પડશે.

મોરિસ બર્નાર્ડ સેન્ડેકે બાળમાનસવિજ્ઞાન આલેખતી પુસ્તકત્રયી બહાર પાડી હતી જેમાં પહેલું પુસ્તક ૧૯૭૦માં પ્રગટ થયેલ ‘ઇન ધ નાઇટ કીચન’ હતું, જે પા-પા પગલી પાડનારાં બાળકો માટે હતું. એ પછી પ્રિ-સ્કૂલ માટે ‘વ્હેર ધ વાઇલ્ડ થિંગ્સ આર’ અને તરુણાવસ્થામાં પ્રવેશનાર માટે ‘આઉટસાઇડ ઓવર ધેર’ લખ્યાં હતાં. ‘ઇન ધ નાઇટ કીચન’ માત્ર ૪૦ જ પાનાંની કાર્ટૂનકથા છે, જેમાં મિકી નામનું બાળક અડધી રાતે ક્યાંકથી આવતા અવાજોથી વિક્ષુબ્ધ થઈ બૂમ પાડવા બારી પર ચડે છે અને નીચે પડે છે. પડતી વખતે એ કપડાંમાંથી બહાર નીકળી જાય છે અને નિર્વસ્ત્ર થઈ જાય છે. રાત્રિએ ચાલતા રસોડામાં ત્રણ રસોઈયા કેક બનાવી રહ્યા હોય છે, એમાં એ પડે છે. કેકના ખીરુંમાંથી મિકી બૂમો પાડે છે: ‘હું દૂધ નથી અને દૂધ હું નથી! હું મિકી છું!’ રસોઈયા એને અવગણી એની સાથે જ કેક બૅક કરવા મૂકી દે છે એટલે એ એમાંથી કૂદીને લોટની કણકમાં જઈ પડે છે. લોટમાંથી વિમાન બનાવીને એ ઊડવા માંડે છે. રસોઈયાઓ કેક બનાવવા માટે દૂધની શોધમાં છે. મિકી રસોડામાંની દૂધગંગામાં ઊડીને મોટી બૉટલમાં પ્લેન સાથે ઝંપલાવે છે અને ગાય છે: ‘હું દૂધમાં છું અને દૂધ મારામાં છે!’ દૂધમાં તરીને એ બોટલની ટોચે પહોંચીને નીચે દૂધ રેડે છે જે રસોઈયાઓ ઝીલી લે છે અને કેક બનાવે છે. બોટલમાંથી કૂદકો મારીને મિકી ફરી પોતાના રૂમમાં પહોંચી જાય છે. દરરોજ સવારે આપણને કેક કયા કારણોસર ખાવા મળે છે એ મૉરિસ આ ચિત્રકથા વડે સમજાવે છે. નગ્ન બાળક અને એના શિશ્નના આલેખનના કારણે આ પુસ્તક ખૂબ ચર્ચાસ્પદ બન્યું હતું. દૂધની ગંજાવર કદની બોટલ અને દૂધની મુક્ત ધારામાં લોકોને શિશ્ન અને વીર્યપાત નજરે ચડ્યાં. બાળનગ્નતાને લઈને આ પુસ્તકે સેંકડો વિવાદોનો સામનો પણ કરવો પડ્યો હતો. સૌથી વધુ વિવાદાસ્પદ બનેલા સો પુસ્તકોમાં એનું સ્થાન પચ્ચીસમું હતું. ૧૯૮૭માં આ જ નામની સાત મિનિટની કાર્ટૂન ફિલ્મ પણ બની હતી. પુસ્તક અને ફિલ્મ બંને પારિતોષિકોથી સન્માનિત થયાં છે. સેન્ડેક પોતે આ વાર્તાને વાસ્તવિકતામાં દસ ફૂટ ઊંડે ખૂંપેલી કલ્પના તરીકે ઓળખાવે છે.

કવિતાની શરૂઆતમાં ‘ઇન ધ નાઇટ કીચન પુસ્તક’માંનું એક વાક્ય મુખબંધ (એપિગ્રાફ) તરીકે વાપર્યું છે: ‘હું દૂધ છું અને દૂધ મારામાં છે!… હું મિકી છું!’ આગળ કવિતામાં ક્યાંય આ વાત આવતી નથી પણ શીર્ષક અને કવિતાની વચ્ચે આ મુખબંધ મિજાગરાની જેમ કામ કરે છે. પોતે કોઈકમાં હોવું અને કોઈક પોતાનામાં હોવુંની વિભાવના આગળ જતાં કવિતામાં જોવા મળે છે. મા દીકરીને મિકીની વાર્તા એક-બે નહીં, ત્રણવાર સંભળાવે છે. આ ચિત્રકથા છે એટલે બાળકી માત્ર સાંભળીને નહીં જ રહી જતી હોય. મા પુસ્તકનાં પાનાં ફેરવતી ફેરવતી સંવાદો બોલતી જતી હશે અને દીકરી ચિત્રો જોતાં જોતાં આકંઠ શ્રવણ કરતી હશે. રોજ સવારે ખાવા મળતી કેક આપણને માત્ર મિકીના પ્રતાપે જ મળે છે એ વાતનો રોમાંચ એને હશે એટલે એ વાર્તા પતી જાય કે તરત ફરી સાંભળવાની જિદ કરતી હશે અને એની જિદને વશ થઈને મા બીજી વાર અને ત્રીજી વાર વાર્તામાંથી દીકરીનો હાથ ઝાલીને પસાર થાય છે. વાર્તામાં મિકી કપડાં ગુમાવીને નગ્નાવસ્થામાં આવી જાય છે એટલે મિકીના જનનાંગોને જોઈને બાળકીના મનમાં કુતૂહલ જન્મ્યું હશે. એને ખ્યાલ આવ્યો હશે કે વાર્તાના એના પ્યારા હીરોના બે પગ વચ્ચે કંઈક એવું છે જે એના બે પગની વચ્ચે નથી. ત્રણ-ત્રણવાર આ વાતની ખાતરી કર્યા પછી બાળકી પોતાના પગ ફેલાવે છે પોતાની યોનિને શોધવા માટે. બાળકીની ઊમર કેટલી છે એની સ્પષ્ટતા કવયિત્રી આ તબક્કે કરતાં નથી. બાળકીની યોનિ સ્વાભવિકપણે વાળ વગરની સાફ છે. પણ રીટા યોનિ (vagina)ના નામકરણને ખોટું કહે છે. કેમ? સત્તરમી સદીના અંતભાગમાં લેટિન તબીબીશાસ્ત્રમાં વજાઇના શબ્દનો પહેલવહેલો પ્રયોગ સ્ત્રીઓમાં યોનિમુખથી ગર્ભાશયગ્રીવા વચ્ચેના યૌનમાર્ગને માટે પ્રયોજવામાં આવ્યો. વજાઇના શબ્દનું મૂળ શોધી શકાયું નથી. લેટિનમાં એનો અર્થ (તલવાર માટેનું) મ્યાન, આવરણ, છેદ વિ. થાય છે. પણ આ નામકરણ ખોટું છે કેમકે સામાન્યજન તો યોનિમુખને જ યોનિ કહીને સંબોધે છે, જ્યારે કાયદો યોનિમુખ અને યોનિ બંનેને યોનિ તરીકે જ સ્વીકારે છે. આ વાત કવિતાને કઈ રીતે ઉપકૃત થાય છે સમજવું દોહ્યલું છે પણ લખનાર સ્ત્રી છે એટલે એ જ્યારે પોતાના જનનાંગોની વાત કરે છે ત્યારે પુરુષપ્રધાન સમાજે નામકરણમાં જે કાયમી ભૂલ કરી છે એ તરફ ઈશારો કરવાની તક જતી કરવા માંગતી નથી એટલું તો તરત સમજાય છે. તરત જ એક બીજી વાત પણ રીટા કરે છે જે પણ એટલી જ યથાર્થ છે કે સ્ત્રીના ચીસ પાડ્યા વિના કોઈ પણ અજાણ્યું એના આ અંગતતમ પ્રદેશને સ્પર્શી શકતું નથી. સ્ત્રીની યોનિ, એનું સ્વમાન એ અજાણ્યાઓ માટે આઉટ ઑફ બાઉન્ડ્સ છે.

પુસ્તક ત્રણવાર વંચાઈને બાજુએ મૂકાઈ ગયું છે. બાળકીએ શરીરના પ્રતિબંધિત વિસ્તારને હાથમાં લીધો છે અને હવે એ પોતાની માને એની યોનિ પોતાને બતાવવાની માંગણી કરે છે. બીજી કોઈ મા હોય તો દીકરીને ઝાટકી કાઢે. બહાનાં કાઢે. વાતને વાળી દે અને બાળકનું ધ્યાન બીજી કોઈક જગ્યાએ વાળી દઈને છટકી જાય પણ અહીં મા-દીકરી વચ્ચેની પારદર્શિતાની ચરમસીમા આપણને જોવા મળે છે. પથારીમાં દીકરીના રમકડાંઓ પથરાયેલાં છે. રીટા એના માટે છલકાયેલાં શબ્દપ્રયોગ કરે છે કેમકે અહીં સાચા માતૃત્વથી છલોછલ એક મા પોતાની બાળકી સામે સાચા અર્થમાં છલકાઈ રહી છે. નાની અમથી બાળકી પથારીમં ખુલ્લી પડી છે એની સામે મા પોતાનો યોનિપ્રદેશ ઊઘાડો કરે છે. માના ભગોષ્ઠ બાળકીના ભગોષ્ઠની સામે પ્રચંડકાય ભાસે છે. આ વિરોધાભાસને સ્પષ્ટ કરવા માટે માતા દીકરી સાથેના પોતાના આ જોડાણને અસમતોલ તારો (લોપસાઇડેડ સ્ટાર) કહીને ઓળખાવે છે. અઢારમી સદીના પ્રારંભભાગમાં અસમાન વજનભારથી એક તરફ નમી પડેલા જહાજ માટે આ શબ્દપ્રયોગ કરાતો હતો. રાતનો સમય છે અને મિકીના વાર્તામાં તારાઓ, આકાશ, દૂધગંગાના ઉલ્લેખો આવે છે એટલે કવયિત્રી બાળકી અને પોતાના શરીર અને યોનિભાગની અસમાનતા ભેગી થવાથી બનેલા આ યુગ્મને અસમતોલ તારો કહીને સંબોધે છે. ‘કેમિઓ’ શબ્દનો અનુવાદ કપરો થઈ પડે છે. કેમિઓ એટલે અંડાકાર પથ્થરને એકાધિક સ્તરોમાં કોતરીને બનાવવામાં આવેલ દાગીનો. પુરુષ જનનાંગોની સરખામણીએ સ્ત્રી જનનાંગો તરફ સેવવામાં આવેલા દુર્લક્ષના કારણે જ વજાઇનાના નામકરણમાં ભૂલ સંભવી છે એ રીતે જ એમ કહી શકાય કે સ્ત્રીયોનિમુખ અને ભગોષ્ઠને એક જ શબ્દમાં વર્ણવી શકે એવો અંગ્રેજી કેમિઓ જેવો ગુજરાતી શબ્દ કદાચ આપણી પાસે છે જ નહીં.

મા-દીકરીનું આ સંયોજન ભલે એક તરફ ઢળી પડેલ અસમતોલ તારા જેવું કેમ ન હોય પણ બંનેના જનનાંગો સરખાં જ છે. માએ પણ પોતાના પ્રજનનાંગોને શેવિંગ કરીને સાફ રાખ્યું હોવું જોઈએ કેમકે બંનેના યોનિમાર્ગ ચળકતા અને ભગોષ્ઠ, યોનિમાર્ગ અને યોનિની પરતો ચળકતી સાફ નજરે પડે છે. છેક અહીં જઈને માતા દીકરીની ઊમર જાહેર કરે છે. એ માત્ર ત્રણ જ વર્ષની છે. સેન્ડેકની વાર્તામાં મિકીની ઊમર જાહેર નથી કરાઈ પણ વિવેચકોનું અનુમાન છે કે એ પણ ત્રણ જ વર્ષની હોવી જોઈએ. માની હાજરીમાં પોતાના ગુપ્તાંગોનો અભ્યાસ કરતી અને માના ગુપ્તાંગોનો અભ્યાસ કરવાની માંગણી કરતી અને અભ્યાસ કરતી બાળકી માત્ર ત્રણ જ વર્ષની છે એ વાત આ આખા પ્રસંગને નિર્દોષતા બક્ષે છે. બાળકી બૂમ પાડે છે કે આપણે ગુલાબી છીએ અને આ સાથે જ મા-દીકરીની વચ્ચે યુગયુગોથી પ્રવર્તી આવતી મર્યાદાઓની સરહદો ઓગળી જાય છે. બાળકીની નિખાલસ નિર્દોષતા અને માતાની નિખાલસ પારદર્શિતા આખી વાતને આધ્યાત્મની ઊંચાઈ બક્ષે છે.

આખરી અંતરામાં માસિકનો અને માસિક વખતે વાપરવામાં આવતા ટેમ્પૂનનો ઉલ્લેખ છે. આપણે ત્યાં તો મોટાભાગની સ્ત્રીઓને ટેમ્પૂન શું છે એ પણ ખબર નહીં હોય. માસિકસ્ત્રાવને શોષી લેવા માટે યોનિપ્રદેશની અંદર નાંખવામાં આવતા નળાકાર રૂ જેવી શોષક સામગ્રીમાંથી બનેલા ડાટાને ટેમ્પૂન કહે છે જેના બહારના છેડે એક દોરી લટકતી હોય છે, જેના વડે જરૂર પૂરી થયે એને બહાર ખેંચી કાઢવામાં આસાની રહે. (એક આડવાત, આ ડાટાનો આકાર પુરુષ જનનેન્દ્રિય જેવો હોય છે અને ડાટાનો એક અર્થ પણ એ જ થાય છે.) આપણે ત્યાં કુટુંબમાં કોઈ સ્ત્રી ક્યારે માસિકધર્મમાં આવી ગઈ એની ઘરના પુરુષોને જાણકારી પણ નથી હોતી જ્યારે અહીં મા ટેમ્પૂન નાંખે અથવા કાઢે છે એ ઘટના ત્રણ વર્ષની બાળકી સામે છૂપાવવામાં આવતી નથી. બાળકી લોહીના કારણે કરચલિયાળી બનેલી દોરી જોઈને દર મહિને ચિંતા વ્યક્ત કરે છે. એને એટલી સમજણ છે કે ક્યાંક વાગ્યા વિના આ લાલ પદાર્થ શરીરમાંથી નીકળતો નથી એટલે એ જાણવા માંગે છે કે માને કઈ જગ્યાએ વાગ્યું હશે, કઈ જગ્યાએ દર્દ થતું હશે. મા કહે છે કે આ લોહી તો ‘સારું લોહી’ છે. કાચ જેવી પારદર્શિતા ધરાવતી મા પણ બાળકીને હજી એ સમજાવવા અસમર્થ છે કે આ જ વસ્તુ આપણને જન્મ આપે છે. કવિતાના પ્રારંભમાં જેમ વજાઇનાના ખોટા નામકરણનો સંદર્ભ મૂક્યા વિના કવયિત્રીમાંની સ્ત્રી રહી શકતી નથી એ જ રીતે કાવ્યાંતે પોતે અશ્વેત હોવાની હકીકત અને એ કારણે ભોગવેલો અન્યાય ‘શ્યામ માતા’ ઉદગાર સાથે છતો થયા વિના રહેતો નથી. આખરે તો કવિતા કવિની જિંદગીનો જ અરીસો છે અને કવિ જે અનુભવે છે એ કવિતામાં ડોકાયા વિના રહેતું નથી. મા મૂંઝવણ અનુભવે છે કે ત્રણ વર્ષની બાળકીને કઈ રીતે સમજાવવું કે એક શ્યામ માતા કઈ રીતે મલાઈદાર બાળકને જન્મ આપી શકે છે. કઈ રીતે કહેવું કે સારપ આપણામાં છે અને આપણે સારપમાં છીએ. માતાનો શ્યામ રંગ, બાળકનો ક્રીમ રંગ, જનનાંગોનો ગુલાબી રંગ અને મા-દીકરીના એકત્વનો ગુલાબી રંગ એકબીજામાં ઓગળી જાય છે.

આપણે ત્યાં કેટલા મા-બાપ પોતાના સંતાનો સાથે આટલી પારદર્શિતા સેવી શકતા હશે? પોતાના બાળકોને પોતાના જનનાંગો બતાવવાની વાત તો બહુ દૂરની છે, મા-બાપ પોતાના સંતાનોને સેક્સ-એજ્યુકેશન પણ આપી શકતા નથી. સ્ત્રી અને પુરુષના શરીર વિશેની મૂળભૂત અને અનિવાર્ય જાણકારી આપવાની હિંમત બહુ જૂજ મા-બાપ જ કરી શકતા હોય છે. એક શિક્ષિકા ઇવનિંગ-વૉક કરીને ઘરે આવી તો એના તાજા જ ટીનએજમાં પ્રવેશેલા બાળકને કરમાયેલો જોયો. પતિ પણ સામે જ બેઠો હતો. ક્યારનો મૂંઝાઈને પડી રહેલો દીકરો માના આવતાની સાથે એને વળગીને રડી પડ્યો. ધીમે ધીમે માને જાણ થઈ કે શેરીના છોકરાંઓએ બાળકને પોતાના શિશ્ન સાથે કેવી રીતે રમવું એ શિખવાડ્યું હતું ને પરિણામે ઘરના એકાંતમાં શિશ્ન સાથે રમવા જતાં બાળકે આજ સુધી કદી અનુભવ્યાં જ નહોતાં એવા સંવેદનોનાં મોજાં શરીરમાં ફેલાઈ વળ્યાં ને થોડીવારમાં વીર્યસ્ખલન થયું. જે જગ્યાએથી પેશાબ જ નીકળતો જોયો હતો એ જગ્યાએથી પેશાબની સરખામણી ખૂબ જ ઓછી માત્રામાં નારિયેળની મલાઈ જેવો ઘાટો, ચીકણો, સફેદ પદાર્થ શિશ્નમાં એકાધિક આંચકાઓની હારમાળા સાથે નીકળેલો જોઈને એ ડરી ગયો. મા શિક્ષિકા હતી પણ બાળકને શીખવવાનું પહેલીવાર આવ્યું. એણે ખૂબ જ સાલસતા અને સહજતાપૂર્વક બાળકને એના જનનાંગ, વીર્યની ઉત્પત્તિ, સ્ખલન અને ઉપયોગ વિશે અને પ્રજોત્પત્તિ વિશે જ્ઞાન આપ્યું ત્યારે બાળક રમવા દોડી ગયો. બાપને નવાઈ લાગી કે પોતે પુરુષ હોવા છતાં દીકરાએ માની રાહ કેમ જોઈ! માએ એટલું જ કહ્યું કે દીકરાના બાપ નહીં, દોસ્ત બનવાની જરૂર હતી. પણ આવા મા-બાપ આપણા સમાજમાં કેટલા? આવું મોકળું મન કેટલાનું? નાકનું ટેરવું ચડાવ્યા વિના બાળકોને સામે ચાલીને પ્રશિક્ષિત કરનાર મા-બાપ કેટલા?

રીટા ડવની આ કવિતા સરવાળે સંબંધની પારદર્શિતાનું મહાગાન છે. શરીરની ઉજવણીની આ કવિતા છે. કપડાંની બહાર જે અંગો ખુલ્લાં રાખીને આપણે જે સહજતાથી ફરતાં હોઈએ છીએ એટલી જ સહજતા ગુહ્યાંગ માટે કેમ નથી રાખી શકતા એ અસમતોલતા (lopsidedness) સામે આ કવિતા રણભેરી પોકારે છે. મા-દીકરીની ખૂબ જ અંગતતમ પળોની આ કવિતા છે. સંબંધના સાયુજ્યની ચરમસીમા છે. સેક્સ-એજ્યુકેશનની બારાખડીનો આ પહેલો અક્ષર છે. જે મા-બાપ આ અક્ષર સંતાનના મનની કોરી સ્લેટ ઉપર પાડી શકતા નથી એમની સજા એ છે કે એમના સંતાનો શેરીઓમાં જઈને અધકચરું જ્ઞાન પ્રાપ્ત કરે અને આજીવન શરીર, શરીરના રહસ્યો અને કામવિષયક મૂંઝવણોનો શિકાર બનીને પીડાય અને ઊંટવૈદોના ઊંબરા ઘસે. જે મા-બાપ પોતાના સંતાનોને શરીરજ્ઞાન, પ્રજોત્પત્તિનું વિજ્ઞાન, પૉર્નોગ્રાફી વિશે સમજાવી શકતા નથી, જે મા-બાપ પોતાના સંતાનો સમક્ષ સંકોચના વસ્ત્રો ઊતારી શકતા નથી એ મા-બાપને એવી આશા રાખવાનો કોઈ અધિકાર જ નથી કે એમના સંતાનો એમની સાથે નિખાલસ રહે, પ્રામાણિક રહે અને એમની સાથે પોતાના જીવનની બધી જ બાબતો સહિયારે. કેમકે, આખરે તો આપણે જેનામાં છીએ એ જ આપણામાં છે.

The Zen of Housework

I look over my shoulder
down my arms
to where they disappear under water
into hands inside pink rubber gloves
moiling among dinner dishes.
My hands lift a wine glass,
holding it by the stem and under the bowl.
It breaks the surface
like a chalice
rising from a medieval lake.

Full of the grey wine
of domesticity, the glass floats
to the level of my eyes.
Behind it, through the window
above the sink, the sun, among
a ceremony of sparrows and bare branches,
is setting in Western America.

I can see thousands of droplets
of steam- each a tiny spectrum- rising
from my goblet of grey wine.
They sway, changing directions
constantly- like a school of playful fish,
or like the sheer curtain
on the window to another world.

Ah, grey sacrament of the mundane!

– Al Zolynas

 
ઘરકામનું ઝેન

હું જોઉં છું મારા ખભા પરથી
નીચે મારા બાવડાં
જ્યાં તેઓ પાણી હેઠળ ગાયબ થઈ જાય છે
હાથોમાં ગુલાબી હાથમોજાંની અંદર
વાળુની થાળીઓની વચ્ચે મજૂરી કરતાં.
મારા હાથ એક શરાબનો પ્યાલો ઊઠાવે છે,
એને વાટકાની નીચેથી અને દાંડીથી પકડીને.
એ સપાટી તોડે છે
મધ્યયુગીન તળાવમાંથી ઊઠતા
ધાર્મિક મદિરાપાત્રની જેમ.

ગૃહજીવનની ભૂખરી શરાબથી
છલોછલ, પ્યાલો તરી રહ્યો છે
મારી આંખો સમક્ષ.
એની પછીતે, બારીમાંથી
સિંક ઉપર, સૂર્ય, ચકલીઓ
અને નગ્ન ડાળીઓના સમારોહ વચ્ચે,
આથમી રહ્યો છે પશ્ચિમ અમેરિકામાં.

હું જોઈ શકું છું હજારો શીકર
વરાળની- દરેક એક સૂક્ષ્મ વર્ણપટ- ઊઠતી
મારી ભૂખરી શરાબના જામમાંથી.
તેઓ ઝોલાં ખાય છે, સતત
દિશાઓ બદલતાં રહીને- રમતિયાળ માછલીઓની શાળાની જેમ,
અથવા નકરા પડદાની જેમ
એક બીજી દુનિયા તરફની બારી પરના.

આહ, તુચ્છ લૌકિકતાના ભૂખરા ધર્મસંસ્કાર!

– અલ ઝોલિનાસ
(અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)
કવિતામાં ઘરકામ – ઘરકામમાં કવિતા

કવિતા શું છે? કવિતા ક્યાંથી આવે છે? કવિતા કોણ લખી શકે? સામાન્ય માણસને આવા પ્રશ્ન પૂછીએ તો જવાબ એમ જ મળે કે ભાઈ, કવિતા કંઈ બધાના વશની વાત નથી. It’s not everyone’s cup of tea. કવિતા બહુ અઘરી વસ્તુ છે, બહુ ઓછા માણસો લખી શકે છે અને કવિતા લખવા માટે તમારી જિંદગીમાં કંઈક અદભુત થયેલું હોવું જરૂરી છે. સાધારણ સામાન્ય માણસો નહીં, પણ મોટા માણસો, જેમનું જીવન અહો! અહો! થઈ જવાય એવા પ્રસંગોથી ભર્યુંભાદર્યું હોય એ લોકો જ કવિતા કરી શકે. કવિતાના વિષયો પણ ભવ્યાતિભવ્ય જ હોવાના… પણ સમાજમાં સહજ પ્રવર્તતી આ ભ્રમણા શું સત્ય છે? કે પછી કવિતા સાવ સાધારણ માણસ પણ લખી શકે અને સાવ સામાન્ય માનવીના જીવનની રોજબરોજની તુચ્છતમ ઘટનાઓ પણ કવિતાના ‘હીરો’ બની શકે? અલ ઝોલિનાસની પ્રસ્તુત રચના આ વાતનો જવાબ આપે છે.

અલ ઝોલિનાસનો જન્મ ઑસ્ટ્રિયા ખાતે મૂળે લિથુએનિયા (યુરોપમાં આવેલ એક દેશ)ના મા-બાપને ત્યાં ૧૯૪૫માં થયો હતો. ૧૫ વર્ષની વયે અમેરિકા આવ્યા. એમના પગે ભમરો ન હોય એમ આજ સુધીમાં એક-બે નહીં, ભારત દેશ સહિત તેઓ અઠ્ઠાવીસ ઠેકાણાં બદલી ચૂક્યા છે. માત્ર રહેઠાણની બાબતમાં જ નહીં, વ્યવસાયની બાબતમાં પણ એવું જ વૈવિધ્ય એમના જીવનમાં જોઈ શકાય છે. રસોઈ-સહાયક, લાઇફગાર્ડ, કારખાનામાં કામદાર, કાર ડ્રાઇવર, રસ્તો બનાવનાર કામદાર તરીકે પણ એમણે કામ કર્યું હતું. પાછળથી કવિતાના સંપાદક અને અનુવાદક બન્યા. હાલમાં કવિતા-ભાષાના તથા ઝેન શિક્ષક તરીકે કાર્યરત છે. અનુસ્નાતક થયા બાદ સર્જનાત્મક લેખન અને અંગ્રેજીમાં એમણે ડૉક્ટરેટની પદવી મેળવી છે. હાલ પત્ની સાથે કેલિફૉર્નિયા ખાતે રહે છે.

ઝોલિનાસ ઝેનના ઊંડા અભ્યાસી છે. તેઓ કહે છે: ‘ઝેનના લાંબા ગાળાના અભ્યાસુ હોવાના નાતે, હું શીખ્યો છું કે ખૂબ જ લાંબા સમયગાળા બાદ આપણે એ રહસ્યની સરાહના કરવાની નજીક આવીએ છીએ જેમાં આપણે રહીએ છીએ અને આપણે છીએ. કવિ હોવાના નાતે, એમાંની કેટલીક સરાહનાને હું એ ભાષામાં ‘રેકર્ડ’ કરવા ઇચ્છું છું જે જીવંત છે, રોચક છે અને સુલભ છે. શું શ્રેષ્ઠતમ કવિતા આપણને એ રહસ્યનો દિશાનિર્દેશ નથી કરતી? અને શું ઉત્તમ કવિતા આપણને હકીકતે એનો અનુભવ કરવામાં સહાય નથી કરતી?’ એમની કવિતાઓ બહુધા રોજબરોજની જિંદગીની સપાટી પરથી ઉપર ઊઠતી કવિતાઓ છે. સરળ ભાષા અને વેધક વાત લઈને આવતી એમની રચનાઓ નોખી કહી શકાય એવી મૌલિકતાના કારણે અલગ તરી આવે છે. એમની કવિતાઓ ઘણી ભાષાઓમાં અનુવાદ પામી છે અને કવિતાના પુસ્તકોને અનેક ઈનામ-અકરામોથી નવાજવામાં પણ આવ્યાં છે.

કવિતાનું શીર્ષક ‘ઘરકામનું ઝેન’ તરત જ ધ્યાન આકર્ષે છે. કહે છે કે શીર્ષક એવું હોવું જોઈએ કે વાંચતાવેંત વાચકના મનની દીવાલમાં એક હૂક લગાડી દે જેથી વાચક છટકી જ ન શકે. અહીં આ શીર્ષક એ રીતે યથાર્થ છે. શીર્ષક વાંચવાની સાથે જ કવિતા વાંચવી ફરજિયાત બની રહે છે. ઝેન સંપ્રદાયની એક અગત્યની ખાસિયત એ છે કે અહીં કોઈ ‘રુલ ઑફ થમ્બ’ જેવા નિશ્ચિત નિયમો છે જ નહીં. કાવ્યસ્વરૂપ કદાચ એને જ અનુસરે છે. એકથી માંડીને દસ સુધીની અનિયમિત પંક્તિસંખ્યાવાળા ચાર અંતરાઓથી બનેલ આ કવિતા છંદ અને પ્રાસના નિયમો કોરાણે મૂકીને સહજભાવે લખાયેલી કવિતા છે. ૧૯૭૯માં આ કવિતા પહેલીવાર પ્રસિદ્ધ થઈ હતી એ પછી આજ સુધીમાં અનેક કાવ્યસંપાદનોમાં એ પ્રગટ થઈ ચૂકી છે.

ઝેન શબ્દ વાંચતાવેંત બૌદ્ધ ધર્મ અને જાપાનનો ખ્યાલ આવે. ઝેન શબ્દ અને ઝેન –બંનેનું મૂળ ભારતમાં છે. આપણી સંસ્કૃત ભાષાનો ‘ધ્યાન’ શબ્દ ચીનમાં જઈને ‘ચાન’ બન્યો અને જાપાનમાં જઈને ‘ઝેન.’ ઝેનને વ્યાખ્યાયિત કરવું અશક્ય છે. ઝેનને વ્યાખ્યાઓ, પ્રવચનો કે પુસ્તકાકારે બાંધવાનો પ્રયત્ન માત્ર એને સમય અને સ્થળમાં જકડી લે છે અને એનો અર્થ નબળો પડી જાય છે. જિંદગીભર મધ જેણે જોયું કે ચાખ્યું જ ન હોય એને મધનું પોત, સ્નિગ્ધતા, રંગ, સ્વાદ સમજાવવાની કોશિશ જે રીતે નિરર્થક સાબિત થાય એ જ રીતે ઝેનનો સાક્ષાત્કાર ન કરનારને ઝેન વિશે કંઈ પણ કહેવું-સમજાવવું અસંભવ છે. ડોગેન ઝેન્જીનું એક નાનકડું વાક્ય ઝેન શું હોઈ શકે એ ઈંગિત કરે છે: ‘બૌદ્ધ ધર્મનો અભ્યાસ કરવો એટલે જાતનો અભ્યાસ કરવો; જાતનો અભ્યાસ કરવો એટલે જાતને ભૂલી જવી.’ આ ઝેન છે. ઝેન વિચારધારા એટલે પોતાની જાતથી અલગ થવાની કળા. બધા જ ધર્મમાં આ કરો અને આ ન કરોનો બોધ પ્રવર્તે છે જ્યારે ઝેન વિચારધારા એટલે કશું પણ ન કરવાની વિશુદ્ધ નિર્લેપતા. જ્યારે તમે બધું છોડી દો છો ત્યારે જ પ્રકાશ પ્રાપ્ત થાય છે. આ detachment from self એ જ ઝેન વિચારધારા છે… ઝેન શીખવે છે કે દરેક ક્ષણ એક ચમત્કાર છે અને દરેક કામ ઈશ્વરનો સાક્ષાત્કાર છે. ઝોલિનાસ સાવ ક્ષુલ્લક લાગતા ઘરકામની વાતને કવિતામાં વણી લે છે એટલે જ એ આ કામકાજને ‘ઝેન-ધ્યાન’ કહીને સંબોધે છે.

‘હું જોઉં છું’થી કવિતા શરૂ થાય છે. આ જોવું જ ઝેનમાં કેન્દ્રસ્થાને છે. તમારી આંખ બધું જ જોઈ શકે છે પણ ખુદ પોતાને એ જોઈ શકતી નથી. મનનું પણ એવું જ અને એવું જ તમારી જાતનું. તમે તમારાથી અલગ થાવ તો જ તમે તમારી સાચી જાતને જોઈ-ઓળખી શક્શો. કવિ રસોડામાં ઊભા છે અને રસોડાના પાણી ભરેલા સિન્કમાં ડૂબેલા વાસણો ધોઈ રહ્યા છે. પાશ્ચાત્ય દેશોમાં પુરુષ ઘરકામ કરે એ કોઈ નવી વાત નથી, આપણે ત્યાં પુરુષો સદીઓથી કામકાજના ‘જાતીય’ ભાગલા પાડીને कार्येषु मन्त्री करणेषु दासी કહી-કહીને સાહ્યબી ભોગવતા આવ્યા છે અને धर्मानुकूला क्षमया धरित्री સ્ત્રીઓ આ શોષણને પોતાનો ધર્મ ગણીને ‘સેવા’ કરતી રહે છે. વિદેશી સભ્યતામાં રાત્રિભોજનની સાથે શરાબ પીવાનો રિવાજ પણ છે. એટલે રસોડાના સિન્કમાં જે તળાવ ભરાયું છે એના તળમાં ડિશોની સાથે શરાબના પ્યાલાઓ પણ ડૂબ્યા હોવાનું સમજી શકાય છે. રબરના હાથમોજાં પહેરીને વાસણ ધોતા કવિ અથવા કાવ્યનાયક પોતાના ખભા ઉપર થઈને નીચે તરફ નજર માંડે છે એ વાતને કવિ દૃષ્ટિ જાણે મુસાફરી ન કરતી હોય એમ ચિત્રાંકિત કરે છે. ખભા પરથી સરકીને નજર બાવડાં પર થઈને હાથ સુધી અને હાથમોજાંની તથા પાણીની અંદર ગરકાવ હથેળીઓ સુધી પહોંચે છે. ડિશ સાફ કરતાં હાથ જાણે વૈતરું કરી રહ્યા છે.

બે હાથે કવિ એક ગ્લાસ ઊઠાવે છે. ગ્લાસને એક હાથે ઊંચકવો અને બંને હાથે ઊંચકવા વચ્ચેનો તફાવત સમજી શકાય એવો છે. કાચના ગ્લાસને તમે બે હાથે પકડીને ઊંચે ઊઠાવો છો ત્યારે તમે આ ક્રિયાને કેટલું માન આપો છો અને કેટલી પવિત્રતા કે ધાર્મિકતા સાથે એનું સંધાન કરો છો એ સમજાય છે. ઉપરથી પહોળા અને નીચે લાંબી દાંડીવાળા ગ્લાસને કવિ બે હાથે દાંડી ઝાલીને પાણીની સપાટી તોડી ઉપર આણે છે એ દૃશ્યને કવિ મધ્યયુગીન તળાવમાંથી કોઈ ધર્મપુરુષ ધર્મના કામમાં વપરાતા પવિત્ર મદિરાપાત્રને બહાર કાઢતા હોય એની સાથે સરખાવે છે. એક સમય હતો જ્યારે મદિરા દરેક ધાર્મિક પ્રસંગો સાથે વણાયેલી હતી. ચેલિસ-મદિરાપાત્ર જીવન, ડહાપણ, સર્વોપરિતા જેવી શક્તિઓ માટેની સંવાહિની ગણાતું. મદિરાપાત્રને ઊંચું કરવાનો સંકેત ઈશ્વરની રૂબરૂ થવા સાથે કે જાતને ઊંચી કરવા સાથે કે અલૌકિક સંપદાઓ લૌકિક પાત્રમાં ભરાવાની ઈશ્વરીય કૃપા બદલ એનો આભાર માનવાની સાથે સંકળાયેલો છે. મધ્યયુગીન કાળ પૂર્ણતાની નજીક હતો ત્યારે તેરમી સદીની આસપાસ મદિરાને દૂષણ ગણીને મદિરાપાત્ર અને મદિરાને ધાર્મિક વિધિઓમાંથી દૂર કરવામાં આવ્યા. આ કારણોસર એ સમયગાળા પછીની ધાર્મિક વિધિઓમાં મદિરાપાત્રની ગેરહાજરી જોવા મળે છે. આમ, કવિતામાં પાણીની સપાટી તળેથી મદિરાપાત્ર ઊંચે ઊઠાવવાની પ્રક્રિયા સાથે મધ્યયુગીન તળાવનું રૂપક પ્રયોજવાનો સંદર્ભ સમજી શકાય છે. એક સાવ સામાન્ય લાગતી ઘટનાને સમર્થ કવિ અને ઉત્તમ કવિતા કઈ રીતે ઉચ્ચ સ્તરે લઈ જઈ શકે છે એ શરૂની થોડી પંક્તિઓ પરથી જ સમજી શકાય છે. અહીં સપાટીનું ‘તૂટવું’ પણ અગત્યનું છે. જ્યાં સુધી તમે સપાટી તોડી શકતા નથી, ત્યાં સુધી બંધિયાર વિચારો, આદર્શો અને વર્તનમાંથી ઊપર ઊઠી શકતા નથી.

આમ તો ગ્લાસ પાણીથી ભરેલો છે પણ કવિને એ ગૃહજીવનની ભૂખરી શરાબથી છલોછલ નજરે ચડે છે. સાવ સહજ લાગતી વાતનું કઈ રીતે કાવ્યાંતર થાય છે એ બતાવવા માટે આ એક જ વાક્ય પૂરતું થઈ પડે એમ છે. ભૂખરી શરાબનો સંદર્ભ પણ સમજવા જેવો છે. ગ્રે વાઇનને ફ્રેન્ચમાં Vin gris કહે છે. લાલ દ્રાક્ષનો લાલ રંગ વાઇનમાં આવી ન જાય એ માટે દ્રાક્ષનો છૂંદો કર્યા પછી તરત જ એની છાલમાંથી રસ અલગ કરી દઈને આથો ચડાવવામાં આવતાં ભૂખરો વાઇન બને છે. વાઇન ભૂખરા સિવાય લાલ, ગુલાબી, નારંગી, રંગહીન અને પીળો પણ હોય છે. પ્રયોગશાળામાં સ્પેક્ટ્રોફોટોમીટર વડે વાઇનનો રંગ નક્કી કરવામાં આવે છે. જ્યાં સુધી વાઇનની વાત છે ત્યાં સુધી રંગ અલગ હોવાથી કોઈ ખાસ અર્થ સરતો નથી પણ જે ઘડીએ આ શરાબ ગૃહસ્થજીવનની શરાબ બની જાય છે એ ઘડીએ ભૂખરા રંગનો ઉલ્લેખ નાનાવિધ અર્થોના આખા મેઘધનુષ્યને ઊઘાડી આપે છે. ભૂખરો રંગ ભાવહીન (unemotional) રંગ ગણાય છે. તે અલગ, તટસ્થ, નિષ્પક્ષ અને અનિર્ણાયક પણ છે. મનોવૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિએ એ સમાધાનનો રંગ છે. ભૂખરો રંગ કંટાળાનું પણ પ્રતીક છે. ટૂંકમાં, ભૂખરો રંગ ઉદાસીનતાની વધુ નજીકનો રંગ છે.

ગૃહસ્થીના રંગોથી ભરેલા પાત્રને કવિ ઊંચકીને આંખો સુધી લઈ આવે છે અને એ ગ્લાસની પાછળ બારીમાંથી આખી દુનિયાની ગતિવિધિઓ નિહાળે છે. ફરી એકવાર ઝેનનું ધ્યાન કરીએ. જીવનની ક્ષુલ્લકમાં ક્ષુલ્લક લાગતી બાબતો પણ ઝેનમાં ઊંડો અર્થ ધરાવે છે. મૌન, અનુભૂતિ અને અનુભવ એ જ ઝેનના પ્રધાન કાકુ છે. પાંગ ચુ શીહ નામના એક કવિ કહે છે કે ‘મારી ચમત્કારિક શક્તિઓ અને આધ્યાત્મિક અભ્યાસ રહેલા છે પાણી ભરી લાવવામાં અને બળતણ એકઠું કરવામાં.’ આમ, રોજિંદું કામકાજ પણ ઝેન હોઈ શકે, જરૂર છે સંપૂર્ણ સમર્પણની. કોઈપણ બાબતમાં તમે જ્યારે તમારા સો ટકા આપો છો ત્યારે તમે ઝેનના સાચા અભ્યાસુ બન્યા ગણાવ.

જામમાંથી વરાળ ઊઠતી નજરે ચડે છે. મતલબ, વાસણો વરાળ નીકળે એવા ગરમ પાણીમાં ધોવાઈ રહ્યાં છે. આ અનુભવ કરવા જેવો છે. ઊકળતા પાણીને કાચના પાત્રમાં ભરીને પ્રકાશના સ્ત્રોત સામે નજર સમક્ષ રાખીએ ત્યારે પાત્રમાંથી ઊઠતી વરાળ અને હવાના કારણે સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ જળબુંદોનું જે નર્તન પાત્રની ઉપર હવામાં થતું જોવા મળે છે એ અદભુત હોય છે. આ જળબુંદો પરથી પરાવર્તિત થતો પ્રકાશ એમને વર્ણપટમાં ફેરવી દે છે અને જિંદગીના કેલિડોસ્કૉપ સાથે આપણે રૂબરૂ થઈ શકીએ છીએ. એક તરફ દિશા બદલતા રહેતી જળશીકરોના આ નર્તનને કવિ રમતિયાળ માછલીઓની શાળા સાથે સરખાવે છે તો બીજી તરફ બીજી દુનિયા તરફ ઊઘડતા પડદાની સાથે. સાવ સામાન્ય ભાસતી રોજિંદી ઘટના ધ્યાન દેવામાં આવે તો એક લોકમાંથી બીજા લોકમાં લઈ જવાના ચમત્કાર સાથે સાક્ષાત્કાર કરાવી આપે છે. કાવ્યાંતે ‘આહ, તુચ્છ લૌકિકતાના ભૂખરા ધર્મસંસ્કાર!’ કહીને કવિ વાતને વધુ ઊંચાઈએ લઈ જઈને છોડી દે છે.

આજુબાજુ સતત બનતી રહેતી નાની-નાની ઘટનાઓ પર આપણે ભાગ્યે જ ધ્યાન દેતાં હોઈએ છીએ. જે રીતે અનાયાસે લેવાયા કરતા શ્વાસ તરફ આપણે કદી ધ્યાન આપતાં નથી એમ જ રોજમરોજની આ બીનાઓ તરફ પણ આપણે દુર્લક્ષ સેવતાં રહીએ છીએ. આપણું ધ્યાન સૂર્યોદય અને સૂર્યાસ્ત જેવી રંગીન અને રોચક ઘટનાઓ પરફ જ હોય છે, પણ બારીમાંથી ચોરીછૂપી ઘરમાં સરી આવતા તડકા અને એમાં નૃત્ય કરતી બારીક હજારો-લાખો રજકણોના સૌંદર્યને ઘડીભર ધ્યાન દઈને માણવાનો વિચાર આપણને ભાગ્યે જ આવે છે. પણ જે ક્ષણે આપણે આ સૂક્ષ્મ અને તુચ્છ પર ધ્યાન આપતાં શીખી જઈશું એ ક્ષણે બેજી દુનિયા અને આપણી વચ્ચે જે અજ્ઞાનનો પડદો ઢંકાઈ રહ્યો છે એ ખુલી જશે અને જિંદગીનો ખરો અને બિલકુલ નવો જ અર્થ આપણી સામે આવી ચડશે. ટાઇઆ નામના એક કવિ ‘અનસીન’ શીર્ષકના હાઈકુમાં લખે છે: ‘ચેષ્ટાઓ ધ્યાનબહારની/ઓહ! કેવો તુચ્છ ગુનો/તોય એ સૌથી વધુ દુઃખદાયક છે.’

કવિતા લખવી, ડીશ ધોવી અને ધ્યાન કરવું અલગ નથી, એક જ છે. વાસણ ઉટકવા જેવું બેકાર લાગતું કામ પણ કળાનો એક ઉત્તમ નમૂનો બની શકે છે, જો એમાં આપણે આપણી જાતને ઓગાળી દઈ શકીએ તો. આઇરિશ કવિ થોમસ મૂરે કહ્યું હતું: ‘સામાન્ય કાર્યો જેનો આપણે ઘરે દરરોજ અભ્યાસ કરીએ છીએ, આપણા આત્મા માટે એમનું મહત્ત્વ એમની સૂચવે છે એના કરતાં ઘણું વધારે હોય છે.’ કવિ અલ ઝોલિનાસની જિંદગી પોતે આ વાતનું પ્રત્યક્ષ ઉદાહરણ છે. નાનામાં નાનાં કહી શકાય એવા તમામ વ્યવસાય એ કરી ચૂક્યા છે. રસ્તો બનાવનાર મજૂર કે કારખાનામાં મજૂરી કરવામાં એમને નાનમ નથી નડી એટલે જ એ કવિતા સ્ને ઝેન સુધી જઈ શક્યા છે. શ્રી શ્રી શુદ્ધાનંદ બાબા કહે છે, ‘’જ્યારે તમે વાસણ ઉટકો છો, ત્યારે તમે એકલા એ કમ કરી નથી રહ્યા એ હકીકત ઓળખો… મા પૃથ્વી, હવા, સૂર્ય, બધા જ આ ઉજવણીમાં તમારી સાથે જોડાયાં છે. વાસણ સાફ કરવું તમને ત્યારે જ વૈતરું લાગશે જ્યારે તમે સભાનપણે તમારા કામમાં જોતરાયેલી ‘કૉસ્મિક’ પ્રક્રિયા સાથે જોડાઈ નથી શકતા.’ ઝેન વિચારધારા કહે છે કે જિંદગીની દરેક ક્ષણ પોતે જ એક ચમત્કાર છે. હું અત્યારે વાસણ ધોઈ રહ્યો છું એ ચમત્કાર છે. વાસણ ધોવા માટેના પાણીનો હાથ સાથેનો સ્પર્શ પણ એક ચમત્કાર છે. હું પાણી સાથે એકાકાર થઈ જાઉં છું. હું ડીશ સાથે એકાકાર થઈ જાઉં છું. હું બારી સાથે એકાકાર થઈ જાઉં છું. હું બારીમાંથી દેખાતી ચકલીઓ, નગ્ન ડાળીઓ, સૂર્ય સાથે એકાકાર થઈ જાઉં છું. હું સમગ્ર સૃષ્ટિ સાથે એકાકાર થઈ જાઉં છું. હું સૃષ્ટિ બની જાઉં છું. હું બુદ્ધ છું. अहम् ब्रह्मास्मि।