After Babel

There is a common language
I cannot master; though it was
my first. English came second.
I do not know the nouns of this
language or its syntax. I cannot
conjugate its verbs. But rivers speak it,
as do bones and bottles left
for recycling, the geese in the lake,
screen doors, peach trees,
ambulances, trolley cars and kettles.
It is there in the static of stars.
But I remain dumb.
If I could speak this tongue,
if I had its vocabulary, if I knew
its tune, I could tell you,
and you would understand

– Jessica de Koninck

બેબલ પછીથી…

એક સર્વસામાન્ય ભાષા છે
જેના પર હું હથોટી મેળવી નથી શકતી, એ મારી
પહેલવહેલી હતી તોય. ગુજરાતી તો પછી આવી.
મને આ ભાષાની સંજ્ઞાઓ ખબર નથી
કે નથી આવડતી એની વાક્યરચના. હું એના
ક્રિયાપદોને જોડી નથી શકતી. પણ નદીઓ આ ભાષા બોલે છે,
હાડકાંઓ અને રિસાઇકલિંગ માટે રખાયેલી
બૉટલો, તળાવમાંના હંસો,
કાચના દરવાજાઓ, આલૂનાં ઝાડ,
એમ્બ્યૂલન્સો, હાથલારીઓ અને કિટલીઓ પણ.
એ તારાઓના સંગીતમાં છે.
પણ હું ગૂંગી જ બની રહી છું.
જો હું આ ભાષા બોલી શકતી હોત,
જો મારી પાસે એનો શબ્દભંડોળ હોત, જો હું જાણતી હોત
એની ધૂન, તો હું તમને કહી શકત
અને તમે સમજી શકત.

– જેસિકા ડિ કોનિન્ક
(અનુ.: વિવેક મનહર ટેલર)
 
પ્રકૃતિ એક ભાષા છે… શું તમે વાંચી શકો છો ?

માણસ ભાષા શીખ્યો એ પહેલાં શું પરસ્પર વાતચીત નહોતો કરતો? સભ્યતા અને વાણીના વિકાસથી ઘણું પહેલાંથી માણસ ઈશારાઓ અને અવાજોના સહારે કહેવાનું કહેતો પણ હતો, અને સમજવાનું સમજતો પણ હતો. દૃષ્ટિ ન હોય તો જે રીતે ઘ્રાણેન્દ્રિય અને સ્પર્શેન્દ્રિય વધુ સચેત બની જાય એમ વાણી અને ભાષાના અભાવમાં મનુષ્ય હાવભાવ અને અવાજોને વધુ સારી રીતે સમજી શકતો હતો. ભાષાની શોધ સાથે જ આ વિશેષ ઉપલબ્ધિ લુપ્ત થઈ ગઈ. જેસિકાની પ્રસ્તુત લઘુરચના આ વાત બહુ મજાની રીતે કહે છે.

જેસિકા ડિ કોનિન્ક. બ્રૂકલિન, ન્યૂયૉર્કમાં જન્મ. હાલ, ન્યૂજર્સીના મોન્ટક્લેરમાં રહે છે. માસાચ્યુસેટ્સ ખાતે વકાલતનું ભણ્યાં, પણ કવિતા માટે વકાલતનો ત્યાગ કર્યો. તેઓ કવિતાને સત્યની વધુ નજીક રહેવા માટે કાયદાથી વધુ સારો માર્ગ ગણે છે. કવિતા લખવાનું શરૂ કર્યું એના દાયકાઓ બાદ, અને પચાસની ઉંમર વટાવ્યા બાદ ફરી ભણ્યાં અને આર્ટ્સમાં માસ્ટર્સની ડિગ્રી મેળવી. ખૂબ જ સક્રિય સમાજસેવિકા. ટાઉન કાઉન્સિલ, એજ્યુકેશન બૉર્ડ તથા અનેક કમિટીઓમાં સેવા આપી ચૂક્યાં છે. પતિના અવસાન બાદ બે સંતાન અને એમના બે સંતાનો સાથે રહે છે. એક કાવ્યસંગ્રહ ‘કટિંગ રૂમ’ અને એક ચેપબુક ‘રિપેર્સ’ના લેખિકા. ઘણા સામયિકો, સંપાદનોમાં એમની રચનાઓ સ્થાન પામી ચૂકી છે. ટૂંકું લખાણ, સરળ ભાષા અને સીધી વાત એમની કવિતાના પ્રમુખ લક્ષણ છે. વાત સીધી દિલમાંથી નીકળીને આવતી હોવાથી સીધી દિલને સ્પર્શી જાય છે.

ભાષાના ગૂંચવાડા વિશે વાત કરતી આ રચનામાં છંદ-કે પ્રાસ શોધવા પણ કેમ બેસાય? સોળ પંક્તિનું આ નાનકડું અછાંદસ કાવ્ય છે. જેમને બાઇબલનો અભ્યાસ ન હોય એ લોકોને કવિતાનું શીર્ષક ‘બેબલ પછી’ બે’ક ઘડી અટકાવશે. બાઇબલ (જિનેસિસ ૧૧:૧-૯)માં એક અગત્યની વાર્તામાં શિનાર (બેબિલોન)ના લોકો સ્વર્ગ સુધી પહોંચે એવો ઊંચો ટાવર બનાવવા વિચારે છે. ટાવર બનાવવા પાછળનો હેતુ પોતાનું નામ અમર કરવાનો હતો પણ દેખીતો હેતુ લોકોને એકત્ર રાખવાનો હતો. પણ ઈશ્વરને ખ્યાલ આવી ગયો કે આ ટાવર માત્ર નામનાની કામના છે અને એ બની જશે તો લોકો ઈશ્વરની નજીક આવવાના બદલે દૂર થઈ જશે. ટાવર બને તો મનુષ્ય પોતાને ઈશ્વરનો સમોવડિયો ગણવા માંડે. સ્વર્ગમાં પહોંચવા માટે પહેલાં મનુષ્યને ઈશ્વરકૃપાની ગરજ હતી પણ ટાવર બની જાય તો ભગવાનને બાયપાસ કરીને મનુષ્ય જાતે જ સ્વર્ગમાં પહોંચી જાય. વળી, ટાવર બાંધવા માટે ઈશ્વરે આપેલા પથ્થરો કે માટી-ગારા વાપરવાના બદલે મનુષ્ય પોતે બનાવેલી ઈંટો અને ડામરનો ઉપયોગ કરવાનું વિચારતો હતો. ઈશ્વરનો આદેશ તો ‘ફળદાયી થઈ, સંખ્યા વધારી, પૃથ્વી આખી પર ફેલાઈ જવા’ (જિનેસિસ ૯:૧) બાબતનો હતો. ઈશ્વર સુધી પહોંચવા માટેનો ટાવર સાક્ષાત ઈશ્વરના આદેશનું ઉલ્લંઘન હતો. અત્યાર સુધી દુનિયામાં એક જ ભાષા હતી અને મનુષ્યો એકમેકને બરાબર સમજી શકતા હતા. પરિણામે મનુષ્યોમાં એકતા હતી પણ એકતાની તાકાતનો ઉપયોગ આમ ઈશ્વરવિરોધી થાય એ અનિચ્છનીય હતું એટલે ઈશ્વરે ટાવર બનાવનાર મજૂરોને અલગ-અલગ ભાષાઓ આપી, જેથી તેઓ એકબીજાને સમજી જ ન શકે. પરિણામે ટાવર કે શહેર બની જ ના શક્યું અને લોકો દુનિયાભરમાં વિખેરાઈ ગયા. આમ ઈશ્વરે ગૂંચવાડો ઊભો કરી ટાવર બનાવવાના વિચારને મૂર્તિમંત થતાં પહેલાં જ તહસનહસ કરી નાંખ્યો.

હિબ્રૂ ભાષામાં બેબિલોન માટે બેબલ શબ્દ છે. ‘બેબલ ’ શબ્દની ઉત્પત્તિ તત્કાલિન અક્કાડિઅન ભાષાના bab-ilu (ઈશ્વરનો દરવાજો) પરથી થઈ હોવાનું મનાય છે. (‘બાબ’: દરવાજો + ઇલુ: ઈશ્વર) બાઇબલના સૂત્રો મુજબ બેબલ સુમેરિઅન Ka-dingir નું ભાષાંતર છે, જેનો અર્થ ‘અવાજોની મૂંઝવણભરી ભેળસેળ’ થાય છે. આમ બેબલ નો એક અર્થ ‘ગૂંચવવું’ પણ થાય છે. જ્યૉર્જ સ્ટેઇનરે ‘આફ્ટર બેબલ ’ નામે ભાષાના અંગો તથા અનુવાદ વિષયક મજાનું પુસ્તક પણ લખ્યું છે. શીર્ષક વિશે કવયિત્રી સાથે ચર્ચા કરતાં આ પુસ્તકનો ઉલ્લેખ કર્યો ત્યારે એમણે જણાવ્યું કે પ્રસ્તુત શીર્ષકનો આધાર આમ તો બાઇબલની કથા જ છે, અને પ્રગટપણે તો એમના મનમાં આ પુસ્તક રમતું નહોતું જ પણ ક્યાંક અવચેતનાવસ્થામાં શીર્ષક લખતી વખતે આ પુસ્તક મનમાં આંટા મારતું હોય તો નવાઈ પણ નહીં. બેબલ નો ટાવર બનાવવો શરૂ થયો એ પછી જ ભાષાનો ગૂંચવાડો ઊભો થયો અને સમય સાથે આ ગૂંચ ઉકેલાવાના બદલે વધુને વધુ જટિલ બનતી ગઈ. નવી-નવી ભાષાઓ અમલમાં આવતી ગઈ અને સાથોસાથ જૂની ભાષાઓ ભૂંસાતી પણ ગઈ. કવયિત્રી આ કવિતાના માધ્યમથી આપણું ધ્યાન ભાષાના ગૂંચવાડા અને આદિમ બોલી સમજવા-સહિયારવા અંગેની આપણી અક્ષમતા તરફ દોરવા માંગતાં હોવાથી ‘બેબલ પછીથી’ કરતાં વધુ ઉપયુક્ત શીર્ષક કદાચ જ બીજું કોઈ હોઈ શકે. હકીકતમાં આવી કવિતા કરવાનો વિચાર આવે અને એના માટે આવું અદભુત શીર્ષક સૂઝી આવે એ ઘટના પોતે કોઈ કવિતાથી કમ નથી.

દુનિયામાં એક સર્વસામાન્ય ભાષા હોવાના સ્વીકાર સાથે કવિતાનો પ્રારંભ થાય છે, સાથે જ નિખાલસ એકરાર પણ છે કે એ ભાષા પોતાની પહેલવહેલી ભાષા હોવા છતાં પોતે એના પર હથોટી મેળવી શકતી નથી. જે ભાષા આપણે જીવનમાં સૌથી પહેલી શીખીએ એનાથી વધુ ‘માસ્ટરી’ બીજી કઈ ભાષામાં હોઈ શકે? પણ અહીં સમસ્યા એ છે કે પહેલી શીખી હોવા છતાં નાયિકા એ ભાષામાં પ્રવીણ નથી. એ કહે છે કે એની માતૃભાષા તો એના જીવનમાં પાછળથી પ્રવેશી. મન્ડેલાએ કહ્યું હતું કે તમે કોઈ વ્યક્તિ સાથે એને સમજ પડે એ ભાષામાં વાત કરશો તો એ એના મગજ સુધી પહોંચશે પણ જો તમે કોઈની સાથે એની ભાષામાં વાત કરશો તો તમારી વાત સીધી એના દિલ સુધી પહોંચશે. મન્ડેલા માતૃભાષાનું મહત્ત્વ આંકી રહ્યા છે, પણ કવયિત્રી તો માતૃભાષા શીખ્યા પહેલાંની ભાષાની વાત કરે છે. કઈ છે આ ભાષા, જેની સંજ્ઞાઓ કે ક્રિયાપદો કે વાક્યરચનાઓ –નાયિકાને કંઈ જ ખબર નથી. અહીં સુધી કવિતામાં વપરાયેલા ચારમાંથી ત્રણ વાક્યો કાવ્યપંક્તિની મધ્યમાં પૂરાં થાય છે, પણ જે ભાષાની જેસિકાને વાત કરવી છે, એ ભાષાની વાત શરૂ કર્યા બાદ એકપણ વાક્ય પંક્તિમાં અધવચ્ચે પૂરું થતું નથી. હા, અપૂર્ણાન્વય (enjambment)નો પ્રયોગ તો ચાલુ જ છે, પણ વાક્ય આગળ જતાં વચ્ચે અટકી પડતાં નથી.

માતૃભાષા કરતાંય પહેલાંની, પોતાની પહેલવહેલી ભાષા કે એનું વ્યાકરણ પોતાને આવડતાં નથી પણ નદીઓને આ ભાષા આવડે છે એમ કહીને કથક મૂળ મુદ્દા પર આવે છે. ધ સ્મિથ્સ નામના સંગીતકારોએ ૧૯૮૬માં ‘આસ્ક’ ગીતમાં ઊઠાવેલો પ્રશ્ન યાદ આવે: ‘Nature is a language, Can’t you read?’ (કુદરત એક ભાષા છે, તમે વાંચી નથી શકતા?) એન વિસ્ટન સ્પર્ન પણ આવી જ વાત કરી ગયાં: ‘પરિદૃશ્યની ભાષા આપણી મૂળ ભાષા છે. ભૂદૃશ્ય આપણું મૂળ નિવાસસ્થાન હતું; મનુષ્ય છોડવાંઓ અને પ્રાણીઓની વચ્ચે, આકાશ તળે, ધરતી ઉપર, પાણીની નજીક વિકાસ પામ્યો છે. હરકોઈ તન-મનમાં એ વિરાસતનું વહન કરે છે.’

કવયિત્રી પ્રકૃતિની ભાષાની વાત કરી રહ્યાં છે. કવિતાનો મુખ્ય ભાગ આ ભાષા પ્રકૃતિના કયા-કયા સજીવ કે નિર્જીવ તત્ત્વોને હસ્તગત છે એની યાદી રોકી લે છે. રાલ્ફ ઑસ્ટિને કહ્યું હતું: ‘માત્ર તર્કસંગત અને અતાર્કિક જ નહીં, પરંતુ નિર્જીવ વસ્તુઓનો પણ એક અવાજ હોય છે, અને મનુષ્યો સાથે તેઓ સ્પષ્ટ વાતો કરે છે, અને એ આપણું કર્તવ્ય છે કે તેમની ભાષા શીખીએ, અને તેમને સાંભળીએ.’ કવયિત્રી આકાશ તળેની નાની-મોટી, સજીવ-નિર્જીવ કેટલીક વસ્તુઓની કવયિત્રી રસપ્રદ પણ યાદૃચ્છિક યાદી આપણને આપે છે: ‘નદીઓ, હાડકાં, રિસાઇકલિંગ માટે રખાયેલી બૉટલો, તળાવમાંના હંસો, કાચના દરવાજાઓ, આલૂનાં ઝાડ, એમ્બ્યૂલન્સો, હાથલારીઓ અને કિટલીઓ.’ બાલમુકુન્દ દવેની ‘જૂનું ઘર ખાલી કરતાં’ કવિતામાં આવતી યાદીની યાદી આવ્યા વિના રહેતી નથી. અર્થગહન વસ્તુઓની સાથે સાવ જ નિરર્થક વસ્તુઓની ભેળસેળ કરીને કવયિત્રી બાલમુકુન્દ દવેની જેમ જ ભાવકને નગણ્યતા, તુચ્છતાના ઊંડામાં ઊંડા તળ સુધી લઈ જાય છે, જેથી પોતે જે કહેવું છે એ વાત વધુ પ્રભાવક બને. ખીણના તળિયેથી અચાનક પર્વતની ટોચે પહોંચાય તો જ સાચો તફાવત આત્મસાત્ કરી શકાય ને! તર્કહીન સૂચિ જ તર્કને ધાર બક્ષે છે. કોઈકે બહુ સાચું કહ્યું છે: ‘એ મારા માટે સ્પષ્ટ થઈ ગયું છે કે પ્રકૃતિની પોતાની ભાષા છે. એ પ્રાણીઓ, વૃક્ષો, અને ઉનાળાની શીતળ લહેરખીઓના માધ્યમથી બોલે છે. તે ગુસપુસ કરે છે, ‘મને ગળે લગાવો’. અને હું લગાવું છું.’ હરમાન હેસ પણ યાદ આવે: ‘વૃક્ષો અભયારણ્ય છે. જે કોઈ પણ એમની સાથે વાત કરવાનું જાણે છે, એમને સાંભળવાનું જાણે છે, એ સત્ય શીખી શકે છે.’ ભાષાની સાચી કળ અહીં છે. આપણે પ્રકૃતિને સાંભળતા શીખવાનું છે. પ્રકૃતિ આપણી પ્રથમ ભાષા હોવા છતાં આપણે એનું વ્યાકરણ ભૂલી બેઠાં છીએ. પ્રકૃતિને સાંભળતાં ન આવડતું હોય તો ઝાડ માત્ર ઝાડ છે, પર્વત માત્ર પર્વત. અહીં વિલિઅમ બ્લેકને પણ ટાંકવાનું મન થાય છે: ‘એ વૃક્ષ જે કોઈકની આંખોને ખુશીના આંસુઓથી તર કરી દે છે, એ બીજાઓની આંખોમાં કેવળ એક લીલા રંગનો પદાર્થ છે, જે માર્ગમાં ઊભો છે.’ સાચી વાત છે, આંખ હોવી જોઈએ જે જોઈ શકે, કાન હોવા જોઈએ જે સાંભળી શકે અને હાથ હોવા જોઈએ જે અનુભવી શકે. આપણી ઇન્દ્રિયો હવે પ્રકૃત્યાનુરાગી રહી નથી. લાંબો સમય થયો, આપણે પ્રકૃતિથી અળગાં થઈ ગયાં છીએ. શહેરમાં માર્ગ પહોળો કરવા જતાં વચ્ચે નડતું ઝાડ કાપતી વખતે હવે આપણને વેદના થતી નથી. ઝાડ માર્ગની વચ્ચે આવ્યું કે માર્ગ ઝાડની વચ્ચે આવ્યો એ નક્કી કરવા જેટલી સંવેદના હવે રહી નથી.

કવયિત્રી કહે છે કે આ આદિમ ભાષા તારાઓના સંગીતમાં પણ છે, પણ હું ગૂંગી જ બની રહું છું. ભૂલથી શેક્સપિઅરના નામે ચડી ગયેલી એક અદભુત સૂક્તિ છે: ‘જે સાંભળી શકે છે એમના માટે પૃથ્વી પાસે સંગીત છે.’ આ સંગીત જડબાંની પાછળની તરફે આવેલા કાનથી સાંભળી શકાતું નથી, એ આત્માના કર્ણ જ સાંભળી શકે. એના માટે પ્રકૃતિ સાથે તાદાત્મ્ય સાધવાની તૈયારી હોવી ઘટે. રેઇનર મારિયા રિલ્કેએ કેવી અદભુત વાત કરી: ‘જો આપણે પૃથ્વીની બુદ્ધિમતા સામે આત્મસમર્પણ કરી દઈશું તો વૃક્ષોની જેમ મૂળિયાં પ્રસારીને આપણે ઊંચા ઊઠી શકીશું.’ આપણે આપણી બુદ્ધિના નશામાં રત થઈ ગયાં છીએ એટલે પ્રકૃતિને આપણે સાધ્ય નહીં, સાધન તરીકે જોવા-ઉપભોગવા માંડ્યાં છીએ. અને એટલે જ આપણે આપણાં મૂળિયાં ખોઈ બેઠાં છીએ. કવયિત્રી કહે છે એમ આપણે આપણી પહેલી ભાષા જ ભૂલી ગયાં છીએ, જે આપણાં મૂળ હતી. અને મૂળ વિના કોઈ વૃક્ષ ધરતીમાં પગદંડો જમાવી, આકાશ તરફ વધી શકે નહીં.

‘વેન આઇ એમ અમોન્ગ ધ ટ્રીઝ’ કવિતામાં મેરી ઓલિવર કહે છે કે જ્યારે હું ઝાડો વચ્ચે હોઉં છું, ભલેને ગમે તે પ્રકારનાં ઝાડ કેમ ન હોય, એ લોકો ખુશીના એવા સંકેતો આપે છે, કે હું કહી શકું કે તેઓ જ મને બચાવે છે, અને દરરોજ બચાવે છે. આ જ કવિતામાં આગળ એ કહે છે-

મારી આસપાસ વૃક્ષો તેમના પાંદડાંઓમાં હલચલ કરે છે
અને આહ્વાન કરે છે. “થોભ જરાવાર.”
એમની શાખાઓમાંથી પ્રકાશ રેલાઈ રહે છે.

અને તેઓ ફરી પોકારે છે, “સરળ છે,” તેઓ કહે છે,
“અને તું પણ આ વિશ્વમાં આવી છે
આ જ કરવા માટે, આસાન થવા માટે, પ્રકાશથી
ભરીભાદરી થવા માટે, અને ચમકવા માટે.”

પ્રકૃતિ પાસેથી આપણે જીવતાં શીખવાનું છે. પ્રકૃતિ પાસે જીવનનો ખરો પ્રકાશ છે, પણ શું આપણી પાસે એ દૃષ્ટિ છે? અહીં સુધીની પૂર્વભૂમિકા બાંધ્યા બાદ જેસિકા હવે મૂળ વાત તરફ વળે છે. પ્રકૃતિના દરેક ઘટક તત્ત્વો પાસે અવાજ અને સંગીત હોવાનું જાણતી હોવા છતાં પોતે કેમ ગૂંગી જ રહે છે એ વિશે એ હવે ફોડ પાડે છે. એ કહે છે કે જો પોતે આ ભાષા બોલી શકતી હોત, જો પોતાની પાસે એનો શબ્દભંડોળ હોત કે જો પોતાને એની ધૂન આવડતી હોત તો એ આપણને જરૂર કહેત અને તો આપણે પણ એની વાત સમજી શકત. આ ભાષા આવડવી કેમ અનિવાર્ય છે એનો ઈશારો રાલ્ફ વાલ્ડો ઇમર્સનની એક વાતમાંથી મળે છે: ‘પ્રકૃતિ એક ભાષા છે અને પ્રત્યેક નવી હકીકત જે આપણે શીખીએ છીએ, એ એક નવો શબ્દ છે. એ ટુકડાઓમાં વિભાજિત કરીને શબ્દકોશોમાં સંગ્રહાયેલી મૃત ભાષા નથી, પણ સૌથી મહત્ત્વપૂર્ણ અને સાર્વત્રિક અર્થમાં સંપૂર્ણતઃ સંપૃક્ત થયેલી ભાષા છે. હું આ ભાષા શીખવા ચાહું છું- એટલા માટે નહીં કે હું એક નવું વ્યાકરણ શીખી શકું, પણ એટલા માટે કે હું એ મહાન પુસ્તક વાંચી શકું જે આ ભાષામાં લખાયું છે.’

જેસિકા પોતાની અસમર્થતાથી વાકેફ છે. એ સમજે છે કે પોતે જે સમજી શકી છે એ સમજાવવાની ઇચ્છા હોવા છતાં કોઈને સમજાવી શકવાની નથી. ‘આંધળો સસરો ને સરંગટ વહુ, એમ કથા સાંભળવા ચાલ્યું સહુ,/કહ્યું કાંઈ ને સમજ્યું કશું, આંખનું કાજળ ગાલે ઘસ્યું,/ઊંડો કૂવો ને ફાટી બોક, શીખ્યું-સાંભળ્યું સર્વે ફોક’ (અખો) જેવી આ વાત છે. જ્યાં સુધી પોતાને પૂરી સમજ પડી નથી, ત્યાં સુધી અન્ય કોઈને સમજાવી શકાવાના નથી. પ્રકૃતિની ભાષા એવી ભાષા છે જે અન્યને શીખવતાં પહેલાં ખુદ શીખવી અનિવાર્ય છે. અને કદાચ એટલે જ સેંકડો-હજારો પ્રકૃતિકાવ્યો લખાતાં રહ્યાં હોવા છતાં, પ્રકૃતિની જાળવણી માટે ઢગલોક આંદોલનો-ચળવળો થતાં આવ્યાં હોવા છતાંય આપણે દિનબદિન પ્રકૃતિથી પરાઙ઼મુખ થઈ રહ્યાં છીએ. અંતે, ઇઆન સૉમરહેલ્ડર નામના યુવા કલાકારની એક નાની-શી વાત લઈને કુદરત તરફ વળવા કટિબદ્ધ થઈએ-

પર્યાવરણ આપણી ભીતર છે,
આપણી બહાર નહીં.
વૃક્ષો આપણાં ફેફસાં છે,
નદીઓ આપણી રક્તધારા,
અને તમે પર્યાવરણ સાથે જે કરો છો,
એ જ આખરે, તમે તમારી જાત સાથે કરો છો.

The Unknown Citizen

(To JS/07 M 378
This Marble Monument
Is Erected by the State)

He was found by the Bureau of Statistics to be
One against whom there was no official complaint,
And all the reports on his conduct agree
That, in the modern sense of an old-fashioned word, he was a saint,
For in everything he did he served the Greater Community.
Except for the War till the day he retired
He worked in a factory and never got fired,
But satisfied his employers, Fudge Motors Inc.
Yet he wasn’t a scab or odd in his views,
For his Union reports that he paid his dues,
(Our report on his Union shows it was sound)
And our Social Psychology workers found
That he was popular with his mates and liked a drink.
The Press are convinced that he bought a paper every day
And that his reactions to advertisements were normal in every way.
Policies taken out in his name prove that he was fully insured,
And his Health-card shows he was once in hospital but left it cured.
Both Producers Research and High-Grade Living declare
He was fully sensible to the advantages of the Instalment Plan
And had everything necessary to the Modern Man,
A phonograph, a radio, a car and a frigidaire.
Our researchers into Public Opinion are content
That he held the proper opinions for the time of year;
When there was peace, he was for peace: when there was war, he went.
He was married and added five children to the population,
Which our Eugenist says was the right number for a parent of his generation.
And our teachers report that he never interfered with their education.
Was he free? Was he happy? The question is absurd:
Had anything been wrong, we should certainly have heard.

– W. H. Auden
અજાણ્યો નાગરિક

(પ્રતિ જે.એસ./07M378
આ આરસનું સ્થાપત્ય
રાજ્યસરકાર વડે ઊભું કરાયું છે)

એના વિશે આંકડાશાસ્ત્રના ખાતા દ્વારા તપાસ કરતાં જણાયું છે કે
એની સામે કોઈ અધિકૃત ફરિયાદ નહોતી,
અને એના વર્તન વિશેના બધા જ અહેવાલો એ વાતે સહમત છે
કે, એક જુનવાણી શબ્દના આધુનિક સંદર્ભમાં, એ એક સંત હતો,
કેમકે એણે જે પણ કંઈ કર્યું, બૃહદ સમાજની સેવા જ કરી.
એ નિવૃત્ત થયો ત્યાં સુધીમાં, એક યુદ્ધને બાદ કરતાં,
એણે એક જ ફેક્ટરીમાં કામ કર્યું અને એને કદી પાણીચું અપાયું નહોતું;
ઊલટું, એણે સંતોષ્યા હતા, ફજ મોટર્સ ઇન્ક.ના માલિકોને.
એ છતાંય ન તો એ હડતાળ-વિરોધી ગદ્દાર હતો કે ન તો એના વિચારો વિચિત્ર હતા,
કેમ કે એના યુનિયને રિપોર્ટ કર્યો છે કે એણે બધું કરજ ચૂકવી દીધું હતું,
(એના યુનિયન વિશેનો અમારો રિપોર્ટ કહે છે કે એ બરાબર જ હતું)
અને અમારા સમાજ-માનસશાસ્ત્રીઓએ શોધી કાઢ્યું છે કે
એ એના સાથીઓમાં પ્રિય હતો અને એને પીવું પસંદ હતું.
અખબારોને ખાતરી છે કે એ રોજ અખબાર ખરીદતો હતો
અને જાહેરખબરો વિષયક એની પ્રતિક્રિયાઓ દરેક રીતે સામાન્ય હતી.
એના નામ પર લેવાયેલી પોલિસીઓ સાબિત કરે છે કે એણે પૂરેપૂરો વીમો ઉતરાવ્યો હતો,
અને એના આરોગ્ય-પત્રક મુજબ એ એકવાર હૉસ્પિટલમાં દાખલ થયો હતો પણ સારો થઈને ગયો હતો.
બંને પ્રોડ્યુસર્સ રિસર્ચ તથા હાઇ-ગ્રેડ લિવિંગ સંસ્થાનોએ જાહેર કર્યું છે કે
એ હપ્તા પદ્ધતિના ફાયદાઓ બાબત સંપૂર્ણપણે સમજદાર હતો
અને આધુનિક માનવીને જરૂરી તમામ ઉપકરણો એની પાસે હતાં,
મોબાઇલ, સ્માર્ટ ટીવી, કાર અને રેફ્રિજરેટર.
અમારા જનમત સંશોધકો એ વાતે સંતુષ્ટ છે
કે એ સમસામયિક ઘટનાઓ અંગે યોગ્ય અભિપ્રાયો ધરાવતો હતો;
શાંતિ હતી ત્યારે એ શાંતિના પક્ષમાં હતો; યુદ્ધ થયું ત્યારે એ માટે ગયેલો.
એ વિવાહિત હતો અને વસ્તીમાં એણે પાંચ બાળકોનો ઉમેરો કર્યો હતો,
જે વિશે અમારા સુપ્રજાજનનશાસ્ત્રી કહે છે કે એની પેઢીના મા-બાપ માટે યોગ્ય આંકડો હતો.
અને અમારા શિક્ષકો કહે છે કે એ કદી એમના શિક્ષણ બાબતમાં દખલ કરતો નહોતો.
શું એ આઝાદ હતો? શું એ ખુશ હતો? આ પ્રશ્ન જ અસંગત છે:
જો કંઈ પણ ખોટું થયું હોત, તો અમને તો ખબર જ હોત.

-ડબ્લ્યુ. એચ. ઑડન
(અનુ.: વિવેક મનહર ટેલર)
નેગેટિવ યુટોપિયા પર પ્રકાશ નાંખતી દીવાદાંડી

આધાર કાર્ડ વિના નિરાધાર હોવાની લાગણી જન્માવે એ રીતે અમેરિકાના સોશ્યલ સિક્યુરિટી નંબરની જેમ આપણા દેશમાં આધાર કાર્ડનું વાવાઝોડું ફરી વળ્યું છે. બૅન્ક એકાઉન્ટ હોય કે ઇન્કમટેક્સ રિટર્ન હોય, મોબાઇલ નંબર હોય કે ઓનલાઇન ખરીદી, લોન લેવી હોય કે સરકારી ખાતામાં નોકરી- આપણે ત્યાં પણ આધાર કાર્ડ નાગરિકજીવનના બધા જ પાસાંઓ સાથે સાંકળવાની કવાયત શરૂ થઈ ગઈ છે. આપણા દેશનો સરેરાશ નાગરિક હજી અભણ હોવાથી હજી આપણા વ્યવહારમાં થોડીઘણી વ્યક્તિગતતા બચી ગઈ છે પણ સરકાર જે રીતે નાગરિકોને નંબરના સ્ટિકર્સ મારીને ઓળખવાની પ્રણાલિના અમલીકરણમાં રત છે એ જોતાં એ દિવસો દૂર નથી જ્યારે માણસ એના નામથી નહીં પણ સરકારી નંબરથી ઓળખવાનું શરૂ થઈ જાય. ઑડનની અજાણ્યો નાગરિક કવિતા આજના યુગના આઇડેન્ટિટી લૉસની ચોંકાવનારી વાસ્તવિક્તાથી આપણને અવગત કરે છે.

ડબ્લ્યુ. એચ. ઑડન. વિસ્ટન હ્યુ ઑડન. ૨૧-૦૨-૧૯૦૭ના રોજ ઇન્ગ્લેન્ડના યૉર્ક ખાતે મધ્યમવર્ગીય કુટુંબમાં ફિઝિશ્યનને ત્યાં જન્મ. દાદા-પરદાદાઓ ચર્ચમાં પાદરી રહ્યા હોવાના નાતે બાળપણમાં ચર્ચ એમની નજીક રહ્યું અને કૂમળી વયે એમના સંગીત તથા ભાષાપ્રેમને આકાર આપવામાં નિમિત્ત પણ બન્યું. એ જ રીતે પિતાજીનો તબીબી વ્યવસાય એમની આજીવન મનોવિશ્લેષણાત્મક રુચિનંા ઉદગમસ્થાન બન્યો. નાની વયે જ કવિ તરીકે પ્રસિદ્ધિ મળી. ૧૩ વર્ષની વયે એમને ખ્યાલ આવી ગયો હતો કે પોતે સાહિત્યકાર બનવા સર્જાયા છે. ૧૯૩૦માં પ્રકાશિત ‘પોએમ્સ’થી નવી પેઢીના અગ્રણી અવાજ તરીકે નામના મળી. ઓક્સફર્ડ ખાતે અંગ્રેજી ભાષા-સાહિત્યમાં અનુસ્નાતકની પદવી મેળવી. લૉર્ડ ઑફ રિંગ્સના સર્જક ટોલ્કિન ત્યાં એમના શિક્ષક હતા. પહેલાં બ્રિટનમાં અને પછી અમેરિકામાં લેક્ચરર-પ્રોફેસર તરીકે સેવા પણ બજાવી. ૧૯૨૭થી ૩૯ સુધી ક્રિસ્ટોફર ઇશરવુડ તથા અન્ય કેટલાક સાથે સજાતીય શારીરિક સંબંધો રહ્યા. ૧૯૩૫માં એરિકા માન નામની જર્મન લેખિકા-અભિનેત્રીને નાઝીઓથી બચવા બ્રિટિશ પાસપૉર્ટ અપાવવાના એકમાત્ર હેતુસર કહેવાતા લગ્ન કર્યા. ૧૯૩૯માં અમેરિકા સ્થળાંતર કર્યું. અને ૧૯૪૬માં ત્યાંનું નાગરિકત્વ મેળવ્યું. લાંબાટૂંકા ગાળાના જાતિય સંબંધો અનેક વ્યક્તિઓ સાથે રાખ્યા. ૧૯૩૯માં ચેસ્ટર કોલમેનના પ્રેમમાં પડ્યા. ઑડનના મતે એ એમની પત્ની હતી પણ ચેસ્ટરને એ દરજ્જો મંજૂર નહોતો એટલે બે વર્ષમાં લગ્નજીવનનો દાવો પડી ભાંગ્યો. દોસ્તી ટકી રહી અને ૧૯૪૭થી કવિના મૃત્યુ સુધી બંને જણ એક જ ઘરમાં શારીરિક સંબંધ રાખ્યા સિવાય સાથે રહ્યા. જીવનના અંતિમ બે દાયકા અકાદમી ઓફ અમેરિકન પોએટ્સના ચાન્સેલર તરીકે પસાર કર્યા, અને જીવનનો ઉત્તરાર્ધ બહુધા ન્યૂયૉર્ક અને ઓસ્ટ્રિયાની વચ્ચે વહેંચી નાંખ્યો. પુલિત્ઝર પારિતોષિકથી સન્માનિત થયા. ૨૯-૦૯-૧૯૭૩ના રોજ વિએના ખાતે નિધન.

અપ્રતિમ કળાભિજ્ઞતા ધરાવતા વિસ્ટન હ્યુ ઑડન સાચા અર્થમાં ટેકનિકના અને છંદોલયના બેતાજ બાદશાહ હતા. બીજા શબ્દોમાં કઈએ તો મિ. પરફેક્શનિસ્ટ. એમના જીવનનો અજંપો એમના કાવ્યોના સ્વરૂપ, કદ તથા વિષયોના અસીમ વૈવિધ્યમાં પ્રતિબિંબાય છે. પ્રાચીનતમથી લઈને આધુનિકતમ તમામ કાવ્યપ્રકારોમાં એમણે ખેડાણ કર્યું છે. ઑપેરા માટેના લેબ્રેટો (libretto) (દીર્ઘ સંગીતનાટિકા) પણ એમણે લખ્યાં છે. પદ્યની જેમ જ ગદ્યમાં પણ નાનાવિધ પ્રકારોમાં એમનું ખેડાણ ખાસ્સું બહોળું અને નોંધપાત્ર છે. એમની કલમમાંથી એમનું જીવન છલકાય છે. સમસામયિક પ્રવાહો, અમેરિકા અને ઇન્ગ્લેન્ડના તત્કાલીન સમાજ અને સંસ્કૃતિનો પ્રવર્તમાન ચહેરો અને સ્થાનિક ભાષાઓનું સંમિશ્રણ ઑડનની આગવી ઓળખ છે. નાનાવિધ સાહિત્ય પ્રકારો, કળાઓ, રાજકીય-ધાર્મિક અને સામાજીક મત તથા તકનિકી અને વૈજ્ઞાનિક માહિતીઓમાંથી અર્ક તારવી લઈને અસામાન્ય સર્જન કરવાની કોઠાસૂઝ જે ઑડનમાં જોવા મળે છે એના કારણે જ એ વીસમી સદીના સર્વશ્રેષ્ઠ અંગ્રેજી કવિ ગણાય છે. ઑડનની કવિતાઓ બુદ્ધિવાદી કવિતા છે, એમાં ડહાપણ પણ ઠાંસીને ભરેલું છે. એમની કવિતાઓ એક મુસાફરી-એક તરસને શબ્દબદ્ધ કરતી નજરે ચડે છે. વલેરીની કહેતી કે, ‘કવિતા ક્યારેય પૂરી થતી નથી, એને માત્ર ત્યજી દેવામાં આવે છે’ સાથે સહમત હોય એમ તેઓ પોતાની રચનાઓમાં સતત સુધારા કર્યે રાખતા. એ કુદરતી સૌંદર્યના કવિ હતા. કવિતામાં આધુનિકવાદની અસર એમની કલમમાં સતત વર્તાય છે. સિગ્મંડ ફ્રોઇડનું માનસશાસ્ત્ર અને સેક્સોલોજીનો ખાસ્સો પ્રભાવ પણ દેખાય છે. બીજા વિશ્વયુદ્ધ અને રાજકારણનો પણ એમના પર ખાસ્સો પ્રભાવ રહ્યો. આપણે ત્યાં કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણીની કવિતામાં અમેરિકાગમન પૂર્વે અને સ્વદેશાગન પછી –એમ બે તબક્કા સાફ નજરે ચડે છે એમ ઑડનની કવિતાઓમાં પણ અમેરિકાગમન પહેલાં અને પછી એમ બે અલગ ભાગ જોઈ શકાય છે. પહેલાં એ વામપંથી હતા અને રોમાન્ટિસિઝમના વિરોધી હતા. અમેરિકામાં ખ્રિસ્તી ધર્મ અપનાવ્યા બાદ એમની કવિતાઓ માનવસમસ્યાઓના ઉકેલ માટે રહસ્યવાદ-અધ્યાત્મ તરફ નજર નાંખતી દેખાય છે.

‘અજાણ્યો નાગરિક’ કવિની જાણીતી રચના છે. ૧૯૩૯માં ઇન્ગ્લેન્ડથી ન્યૂયૉર્ક સ્થળાંતરિત થયા બાદ એ જ વર્ષે લખાયેલી આ કવિતા અમેરિકન શૈલીની વિશૃંખલતા તથા ઉપભોક્તાવાદથી ઑડન કેટલી હદે દિગ્મૂઢ થઈ ગયા હશે એની પ્રતીતિ કરાવે છે. કોઈ મજેદાર ટૂચકો વાંચતા હોઈએ એવી જણાતી આ કવિતા અંતે આપણા બીબાંઢાળ અહેસાસને ચીરીફાડી નાંખે છે. ઉમદા કવિતા ઉત્તમ કથાવસ્તુઓથી બનતી નથી આ એનો પણ પુરાવો છે. સામાન્યરીતે ઑડનની કવિતાઓ રોજિંદી બોલચાલના કાકુઓથી એટલી રસીબસી હોય છે કે અનુવાદ કરવું દોહ્યલું થઈ પડે. જો કે પ્રસ્તુત રચના એમાં અપવાદ છે. શીર્ષક અને કવિતા વચ્ચેના સમાધિલેખને બાદ કરતાં આખી રચના એક જ ફકરામાં લખાયેલ ૨૯ પંક્તિઓનું સળંગ કાવ્ય છે. પહેલી નજરે અછાંદસ લાગતું આ કાવ્ય હકીકતમાં મુક્તપદ્ય (Free verse) અને રિક્તપદ્ય (blank verse)ની વચ્ચે ક્યાંક ગતિ કરે છે, જેમાં રિક્તપદ્યની જેમ પ્રાસ અને છંદ તો છે પણ અનિયત અને અનિશ્ચિત છે. પ્રચલિત આયમ્બના સ્થાને મોટાભાગે (બધે જ નહીં!) એનાપેસ્ટ (લઘુ-લઘુ-ગુરુ શબ્દાંશ) મીટર પ્રયોજાયું છે, અને શબ્દાંશ સંખ્યા પંક્તિએ પંક્તિએ મુક્તપદ્યની જેમ બદલાતી રહે છે. ચુસ્ત પ્રાસ છે પણ પ્રાસરચના અંધાધૂંધીભરી છે. કવિતાની શરૂઆત અબઅબ પ્રાસયોજનાથી થાય છે અને અચાનક અઅ-બબ પ્રકારના યુગ્મકપ્રાસથી લઈને કોઈ એક પંક્તિનો પ્રાસ છેક દૂરની કોઈ પંક્તિ સાથે (૮-૧૩, ૧૮-૨૧-૨૩) મળતો હોય એ પ્રકારના આંચકાવાળી ઉબડખાબડ છે. સરવાળે, કવિતાનાં કદ, આકાર, છંદ અને પ્રાસની અરાજકતામાં આજના સરકારી વહીવટમાં પ્રવર્તમાન વિશૃંખલતા દૃષ્ટિગોચર થાય છે.

કોઈ એક ગુમનામ નાગરિક મૃત્યુ પામ્યો છે એની આ વાત છે. ઊંચી પૉસ્ટ પર બેઠેલો કોઈ સરકારી અધિકારી એના ટેબલ પર પડેલી કોઈ ફાઇલ વિશે વાત કરતો હોય, બિલકુલ એ જ નિઃસ્પૃહતાપૂર્વક કોઈપણ જાતની લાગણી અનુભવ્યા કે વ્યક્ત થવા દીધા વિના મરી ગયેલા બેનામ નાગરિક વિશે આપણને કહી રહ્યો છે. એના અવાજમાં કોઈ જ કંપ નથી એ હકીકત આપણા શરીરમાં કંપકપી લાવી દે છે. કાવ્યારંભે આવતા ઉત્કીર્ણલેખ (epigraph) પરથી આપણને સમજાય છે કે મરનાર ગુમનામ હતો એટલે રાજ્યસરકારે એને દફન કરીને એની કબર ઉપર આરસનું સ્થાપત્ય બનાવી તકતી લગાવી છે. તકતી પર સરકાર દ્વારા અંકાયેલ આલ્ફાબેટ અને નંબર આ અજાણ્યા નાગરિકની એકમાત્ર ઓળખ બનીને રહી ગયાં છે. અજાણ્યો નાગરિક શીર્ષક યુદ્ધમાં શહીદ થયા બાદ ઓળખી ન શકાયેલા સૈનિકોની વિશ્વભરમાં ઠેકઠેકાણે ઊભી કરાયેલ અજાણ્યા સૈનિકોની કબરોની ઠેકડી ઊડાવે છે. એક-એક લીટી જાણે મીઠાના પાણીમાં બોળેલા ચાબખાની જેમ આપણી નફ્ફટ પણ નગ્ન ચામડી પર વીંઝાતી કેમ ન હોય એમ કવિતા આપણને અંગે-અંગે જખ્મી કરી દે છે. એક કે બે ચાબખા વીંઝવાથી કવિને સંતોષ ન થતો હોય એમ કવિતા લંબાયે જ રાખે છે અને આપણા અહેસાસના અ-ક્ષત પથ્થરને કોરી-કોરીને વેદનાનું જીવંત શિલ્પ કંડારી દે છે.

આલ્ડસ હક્સલીની ‘બ્રેવ ન્યૂ વર્લ્ડ’ અને જ્યૉર્જ ઓર્વેલની ‘1984’ યાદ આવ્યા વિના નહીં રહે. બે વિશ્વયુદ્ધની વચ્ચે ૧૯૩૧માં લખાયેલ ‘બ્રેવ ન્યૂ વર્લ્ડ’માં ભૌતિકવાદની સર્વોપરિતા અને વૈજ્ઞાનિકો તથા ‘આયોજકો’ વડે મનુષ્યજાતિ સાથે કરાતી પદ્ધતિસરની છેડછાડ ડરામણા ભવિષ્યની ધ્રુજાવી નાંખે એવી તસ્વીર ઉપસાવે છે. ટેકનોલોજીના અતિક્રમણના પરિણામે અંગત ઓળખ ગુમાવી બેસતી માનવજાતનું ચિત્રણ આબેહૂબ થયું છે. નવ દાયકા પહેલાં લેખકે જે કલ્પના કરી હતી એમાંની ઘણી, જેમ કે લેબોરેટરીમાં અંડકોષનું ફલીકરણ વિ., આજે સાચી પડી હોવાથી ‘રિવર્સ-યુટોપિયા’નો દૃષ્ટિકોણ ધરાવતી આ નવલકથાએ એ જમાનામાં ભયનું લખલખું ફેલાવી દીધું હતું. બીજી બાજુ, ઑર્વેલની ‘1984’ તો આપણા ભવિષ્યનો વધુ ડરામણો ચહેરો ઉઘાડો કરે છે. સમસ્ત મનુષ્યજાતિ પર ચાંપતી નજર રાખતો બીગબ્રધર એની ‘થોટપોલિસ’ ‘ન્યૂસ્પિક’ ભાષા અને ‘ડબલથિંક’ શિક્ષણપદ્ધતિ વડે આખી પ્રજાનું બ્રેઇનવૉશ કરી કાબૂમાં રાખે છે. એકહથ્થુ સરમુખત્યારશાહીના જોખમો સામે લાલબત્તી ચીંધતી આ નવલ પણ નેગેટિવ-યુટોપિયાનો ડર જન્માવે, ધ્રુજાવી નાખે એવો જ દૃષ્ટિકોણ ધરાવે છે. સરવાળે આપણે એ સમજવાની જરૂર છે કે વિકાસ અને સંસ્કૃતિ અંગેના આધુનિક ખ્યાલો ધરમૂળથી સાવ ખોટાય હોઈ શકે છે.

કળાકાર એ સમાજની દીવાદાંડી છે. કળાના પ્રકાશથી એ પ્રજાને દેખતી અને જાગતી રાખે છે. આવી કોઈ એક નવલક્થા કે ઑડનની આ કવિતા જેવી કોઈ એક કવિતા ઘણીવાર હજાર પ્રવચનોનું કામ એકલા હાથે કરી શકે છે.રાજા જેમ્સના બાઇબલ અને પયગંબરના કુરાન ની માનવજાત પર જે અસર થઈ છે એ તો न भूतो, न भविष्यति છે. અબ્રાહમ લિંકન જ્યારે ‘અંકલ ટોમ્સ કેબિન’ની લેખિકા હેરિઅટ સ્ટોવેને મળ્યા ત્યારે કહ્યું હતું કે, ‘તો તમે જ એ ઠીંગણી સ્ત્રી છો જેણે (હબસીઓની ગુલામીમુક્તિનું) મહાન યુદ્ધ શરૂ કર્યું છે.’ કન્ફ્યુસિયસ, પ્લેટો, ઈસપ, હૉમર, કાર્લ માર્ક્સ, ડાર્વિન, ફ્રોઇડ, શેક્સપિઅર વગેરે લેખકોની મનુષ્યજાતિ પરની અસર અમાપ-અસીમ છે. ‘અન ટુ ધ લાસ્ટ’ પુસ્તકે મહાત્મા ગાંધીનું જીવન બદલી નાંખ્યું હતું. ઉમાશંકર જોશીની ‘ભૂખ્યાં જનોનો જઠરાગ્નિ જાગશે’ પણ સમયના વહેણમાં ગુમરાહ થાઉં-થાઉં કરતા સમાજને સાચી દિશા દેખાડે છે. ઑડનની આ કવિતા પણ આવી જ એક દીવાદાંડી છે અને એંસી વરસ વીતવા છતાંય એની રોશની મંદ પડી નથી.

આ અજાણ્યો નાગરિક આપણામાંથી કોઈપણ હોઈ શકે છે. સાચા અર્થમાં આ આમ આદમીની વાત છે. કોઈપણ સરકાર માટે એના નાગરિકની શી કિંમત? એક મત? કે એમની ઐયાશીઓ પૂરી પાડવા માટે ભરાતા ટેક્સની કે લાંચની રકમનો એક આંકડો? શરૂઆત જ આંકડાશાસ્ત્રથી થાય છે, એ પણ એ જ સૂચવે છે કે ઓળખપત્ર પર લખાયેલા એક આંકડાથી વધીને આપણી કોઈ હસ્તી જ નથી. અલગ-અલગ સરકારી બિનસરકારી ખાતાંઓ તરફથી પ્રાપ્ત કરાયેલ માહિતીના આધારે મરનારનું જીવન સરકાર નક્કી કરે છે. અંકખાતું કહે છે કે એની વિરુદ્ધ કોઈ અધિકૃત ફરિયાદ નહોતી. પ્રાપ્ત તમામ અહેવાલો પરથી એવું જણાય છે કે મૃતકની જિંદગી જૂના જમાનામાં જેને આપણે સંત કહેતા હતા એ કિસ્મના મનુષ્યના ગુણધર્મોને મળતી આવતી હતી. સંત તો હવે દીવો લઈને શોધવા નીકળીએ તોય મળે એમ નથી. ડિક્શનરીના કોઈ પાનાં પર છપાયેલ શબ્દથી વધીને એનું કોઈ અસ્તિત્વ નથી. પણ મરનારના લક્ષણો એના જેવા જ હતા. કેમકે એણે નિવૃત્ત થયો ત્યાં સુધીમાં એક યુદ્ધને બાદ કરતાં માત્ર સમાજનું કલ્યાણ થાય એવાં જ કામ કર્યાં હતાં.

આજના માણસની કિંમત એના વ્યક્તિત્વ, સ્વભાવ કે મૂળ ગુણધર્મોથી નથી થતી, એણે નોકરી કેટલી ઈમાનદારીથી કરી, માલિકોને કેટલો સંતોષ આપ્યો, અલગ-અલગ યુનિયનોના રિપૉર્ટ શું કહે છે એના પરથી થાય છે. અલગ-અલગ એજન્સીઓએ પાડી રાખેલા ખાનાંઓમાંથી તમે કેટલામાં ચૂં કે ચાં કર્યા વિના ચપોચપ બેસી જાવ છો, કેટલાંમાંથી પગ બહાર લંબાવવા કોશિશ કરો છો એના પરથી તમારું કેરેક્ટર સર્ટિફિકેટ તમારી જ ચૂંટી કાઢેલી, તમારા જ પૈસે ચાલતી સરકાર નક્કી કરે છે અને તમારે એ સરકારે આપેલું લેબલ જ ગળામાં લટકાવીને કબરમાં દટાઈ જવાનું છે. આજીવન એક જ જગ્યાએ નોકરી કરવી, માલિકો દ્વારા કદી હકાલપટ્ટી ન કરાવી એ જ કામદારનો ધર્મ. વળી યુનિયન હડતાળ પાડે ત્યારે હડતાળભંગ કરી કામે ચડવું એ પણ સમાજવિરોધી કૃત્ય જ ગણાય છે. સંજોગ કોઈ પણ હોય, પ્રવર્તમાન ટોળાશાહીથી અલગ ચીલો ન ચાતરવો એ જ આદર્શ નાગરિકનો ધર્મ છે. અધિકારી વળી એ યુનિયન પણ સરકારી નિયમો મુજબ યોગ્ય જ હતું એમ જણાવે છે ત્યારે આપણે સતત ‘બીગબ્રધર’ના કેમેરાની નજરમાં જ હોવાનું અનુભવાય છે. આ વાત અહીં એટલા માટે વધુ મહત્ત્વ ધરાવે છે કે બે વિશ્વયુદ્ધ વચ્ચેના એ ગાળામાં મોટાભાગના યુનિયનો સમાજવાદી કે કમ્યુનિસ્ટ પાર્ટીઓ સાથે ગુપ્તરીતે સંકળાયેલા હતા અને એ રીતે સરકારવિરોધી પ્રવૃત્તિઓમાં અગ્રેસર રહેતાં. આવા સમયે સરકાર મૃતકના યુનિયનને પણ ‘ક્લિન ચીટ’ આપે એ સરમુખત્યારશાહી પાછળનો કટાક્ષ લોહી થીજવી દે એવો તીવ્ર છે.

સમાજમાનસશાસ્ત્રીઓના મંતવ્યાનુસાર એ મળતાવડો હતો, સાથીઓમાં અપ્રિય નહોતો અને ડ્રિન્ક પણ લેતો હતો. પાશ્ચાત્ય સમાજમાં ડ્રિન્ક એ શિષ્ટાચારનો પર્યાય છે. અખબારનવેશોને ખાતરી છે કે આ માણસ રોજ એક અખબાર ખરીદતો હતો અને જે ઢંગઢડા વિનાની જાહેરાતોના દમ પર અખબારો ચાલે છે, એ જાહેરખબરો વિશેની એની પ્રતિક્રિયાઓ સમાજમાં દરેક માનવીની જે રીતની હોવી ઘટે, એવી જ હતી. એના નામ પર લેવાયેલી વીમાપૉલિસીઓ પરથી એવું સિદ્ધ થયું છે કે એ પૂર્ણપણે વીમિત હતો. બહુ બિમાર પડીને એ સરકાર પર વધારાનો બોજ બન્યો નહોતો. એક જ વાત એ હૉસ્પિટલમાં દાખલ થયો હતો ને ત્યાંથીય સાજા થઈ રજા લઈ એણે સરકાર પર ઉપકાર કર્યો હતો. માણસની ઉચ્ચ જીવનશૈલીના ‘ગોડફાધર્સ’ના મતે મધ્યમવર્ગના માનવીની જેમ એ હપ્તા પદ્ધતિના લાભાલાભથી વાકેફ હતો અને એની પાસે તમામ અત્યાધુનિક ઉપકરણો હતા, યાને કે એ નિયમિત હપ્તા ભરતો હતો. અર્થાત્, દેવુ કરીને પણ ઘી પીવાની ચાર્વાકપદ્ધતિથી એ અસહમત નહોતો. જરૂર ન હોય એવી વસ્તુઓ પણ હપ્તેથી ખરીદવાની મનોવૃત્તિ જન્માવતા આધુનિક ઉપભોક્તાવાદનો એક હિસ્સો હોવું મતલબ સમાજની અર્થવ્યવસ્થા બરાબર ચાલતી રહે, વૃકોદર ધનિકોની ધનભૂખ સંતોષાતી રહે એ બાબતને અનુમોદન આપવું. મૃતક કોઈપણ વિરોધ વિના આ વ્યવસ્થાનો એક નિરુપદ્રવી પુરજો બન્યો હતો એટલે સરકાર માટે એ સર્વથા આદર્શ નાગરિક હતો.

જનમત સંગ્રાહકોના મતે એ સમસામયિક ઘટનાઓ અંગે યોગ્ય અભિપ્રાયો ધરાવતો હતો. મતલબ, એના અવાજમાંથી કદી કોઈ પણ વિરોધનો સૂર ઊઠતો સંભળાયો નહોતો. યુદ્ધ થાય ત્યારે એ ચૂપચાપ એમાં પણ જોતરાતો. લગ્ન કરીને એણે સમાજની વસ્તીમાં પાંચ બાળકોનું અમૂલ્ય પદાર્પણ કર્યું હતું. સુપ્રજાજનનશાસ્ત્રી (Eugenist)ના મતે આજે બહુ વધારે લાગતો આંકડો એ સમય માટે યોગ્ય જ હતો. સુપ્રજાજનનશાસ્ત્ર (Eugenics)નો અર્થ છે ‘સારું સર્જન.’ પ્લેટોએ પહેલવહેલીવાર આ વિચાર રજૂ કર્યો હતો. ચુનંદા ગુણધર્મો ધરાવતી વ્યક્તિઓ વચ્ચે શારીરિક સંબંધ બંધાવીને ઉમદા નસલની માનવજાતિ ઉત્પન્ન કરવી એટલે યુજેનિક્સ. ઓગણીસમી સદીના અંતભાગે ગાલ્ટન અને એના પિતરાઈ ચાર્લ્સ ડાર્વિને એનો ઝંડો ઉપાડ્યો. વિશ્વભરમાં સંસ્થાઓ સ્થપાઈ અને હજારો શારીરિક-માનસિક ખોડખાંપણ કે બિમારીઓ ધરાવતા લોકોનું વંધ્યકરણ કરી નાંખવામાં આવ્યું. હિટલરને જ્યારે આ શસ્ત્ર હાથમાં લઈ ઉત્તમ આર્યપ્રજાતિ સર્જવાનું ગાંડપણ ચડ્યું અને યુજેનિક્સના નામે લાખો લોકોનો બલિ લેવામાં આવ્યો ત્યારે દુનિયા સ્તબ્ધ થઈ ગઈ. જિનેટિક એન્જિનિઅરિંગના નામે આ કામ આજે પણ ચાલી રહ્યું છે.

અજાણ્યા નાગરિકના સંતાનોના શિક્ષકો પણ એનાથી એ વાતે સંતુષ્ટ હતા કે એમની શિક્ષણ પદ્ધતિની આડે એ ક્યારેય આવ્યો નહોતો. સરકારી અધિકારી આખી રચનામાં તમામ ખાતાધિકારીઓને ‘અમારા’ કહીને સંબોધે છે, પણ જ્યારે એ શિક્ષકોને પણ ‘અમારા’ કહે છે, ત્યારે ખતરાની ઘંટીઓ સંભળાય છે. શિક્ષણ વ્યવસ્થા સરકારના કાબૂમાં હોવી મતલબ નાગરિક અભિવ્યક્તિ પર સમગ્રતયા કાબૂ હોવો. તમામ સરકારમાન્ય સંસ્થાઓ-અધિકારીઓ તમારા વિશે ‘ઓકે’ રિપૉર્ટ આપે તો જ તમે ‘ઓકે’ કહેવાવ. તમારા દ્વારા અપાતા તમામ અભિપ્રાય સરકારને સુસંગત જ હોવા જોઈએ. નોકરી, બાળક, શિક્ષણ કે શ્વાસ- તમારે નિયત ઘરેડની બહાર પગ મૂકવાનો નથી. ઘોડાની આંખની આજુબાજુ ડાબલાં બાંધેલાં આપણે જોયાં છે. ઘોડાવાળો આ ડાબલાં એટલા માટે બાંધે છે કે ઘોડાએ સામેના રસ્તા સિવાય આજુબાજુનું કશું જોવાનું નથી એવું એણે નક્કી કર્યું છે. મંઝિલ ઘોડાવાળાએ નક્કી કરી છે, મંઝિલ પર જવાનો નિર્ણય પણ એણે જ કર્યો છે પણ એ પીઠ પર સવાર થઈ ગયો છે એટલે ભલે ઘોડો જ એને મંઝિલ સુધી કેમ ન લઈ જતો હોય, ડાબલાંની સજા તો ઘોડાએ જ ભોગવવાની છે. સરકાર પણ આપણી પીઠ પર સવાર થઈ ગઈ છે. એનો બોજો પીઠ પર વેંઢારીને આપણે જ એને એની મંઝિલ સુધી લઈ જવાનાં છીએ પણ એ પીઠ પર ચડી ગઈ છે એટલે નિયમોના ડાબલાં આપણી જ આંખ પર લાગે છે.

છેલ્લી બે પંક્તિ તો ચપ્પુની અણીથી કોતરી હોય એવી છે. શું એ આઝાદ હતો? શું એ ખુશ હતો? બે પ્રશ્નો કહ્યા બાદ પણ સરકારી અધિકારી પ્રશ્ન માટે એકવચન વાપરે છે, જાણે કે આવા પ્રશ્નો એક હોય, બે હોય કે હજાર- એને મન બધા એક જ, અને એકેયથી એને રતીભારેય ફરક પડતો નથી. એના માટે તો આ પ્રશ્ન જ બેતૂકો છે, કેમકે એને અને સરકારને દૃઢપણે ખાતરી છે કે કંઈપણ થયું હોત તો એમને તો ખબર હોત જ, કેમકે એમની જાણકારી (અને મરજી) બહાર તો પાંદડુંય ફરકી શકનાર નથી. જય હો બીગ બ્રધર! આઝાદી, ખુશી, પ્રેમ જેવી વ્યક્તિગત અને અભિવ્યક્તિગત સંવેદનાઓનું સરકારને મન કોઈ મૂલ્ય નથી. બળદ પોતાના ગળે ધૂંસરી બાંધીને ઘાણીમાં ગોળ-ગોળ ફરીને રસ કાઢી આપતો હોય ત્યાં સુધી આ તમામ પ્રશ્નો અપ્રસ્તુત છે. દરેકેદરેક માણસ વિશેની અથથી ઈતિ જાણકારી હોવા છતાં દરેકેદરેક માણસ અ-જાણ્યો જ છે એ વિરોધાભાસ, એ કારમો કટાક્ષ ચાબુકની જેમ આપણી રહીસહી સમ-વેદના પર વિંઝાય છે અને એ જ આ કવિતાનો પ્રાણ છે.

All of Us

Every day I am born like this—
No chingues. Nothing happens
for the first time. Not the neon
sign that says vacant, not the men
nor the jackals who resemble them.
I take my bones inscribed by those
who came before, and learn
to court myself under a violence
of stars. I prefer to become demon,
what their eyes cannot. Half of me
is beautiful, half of me is a promise
filled with the quietest places.
Every day I pray like a dog
in the mirror and relish the crux
of my hurt. We know Lilith ate
the bones of her enemies. We know
a bitch learns to love her own ghost.

– Erika L. Sánchez

આપણે બધા

દરરોજ હું આ જ રીતે જન્મું છું-
પત્તર ના ઠોકશો. કંઈ પણ થતું નથી
પહેલી વાર. ‘ખાલી છે’ કહેતી
નિયૉન સાઇન નહીં, માણસો નહીં
કે શિયાળ પણ નહીં જે એમના જેવા જ લાગે છે.
હું ઊઠાવું છું પહેલાં આવી જનારાઓ દ્વારા
અક્ષરાંક્તિ થયેલા મારા હાડકાંઓ, અને શીખી લઉં છું
મારી જાતને સોંપી દેતા સિતારાઓની
હિંસા તળે. હું રાક્ષસ બનવાનું પસંદ કરું છું,
જે એમની આંખો નથી બની શકતી. મારામાંની અડધી સ્ત્રી
સુંદર છે, અડધી એક વચન છે
જે ભર્યું પડ્યું છે શાંતતમ જગ્યાઓથી.
દરરોજ હું પ્રાર્થું છું એક કૂતરાની જેમ
અરીસામાં અને ઉપભોગું છું મારી પીડાઓના
અર્કને. આપણે જાણીએ છીએ કે લિલિથ ખાઈ ગઈ હતી
એના શત્રુઓનાં હાડકાં. આપણે જાણીએ છીએ
કૂતરી શીખી લે છે ચાહવાનું પોતાના જ ભૂતને.

– એરિકા એલ. સાંચેઝ

આ સદીની સૌથી મોટી ઘટના : હેશ ટેગ મી ટુ (#MeToo)

શું તમે એક સ્ત્રી છો? તો આ વાતનો જવાબ આપો: બાળપણના સાવ કાચા-કૂમળા વરસોથી લઈને આજ સુધીમાં તમારા ખભા પર વડીલનું વહાલ, સગાંવહાલાંની આત્મીયતા, મિત્રતાનું સર્ટિફીકેટ, શિક્ષકની શાબાશી કે બૉસની કદરદાની બતાવવા માટે મૂકાયેલો હાથ તમારી બ્રાની પટ્ટી પર માત્ર થોડી જ ક્ષણો માટે પણ ખાસ ઈરાદાપૂર્વક ફરતો તમે કદી અનુભવ્યો છે? એક સ્ત્રી તરીકે આનો જવાબ જો ‘હા’માં આપવો પડે તો સમજી લેજો કે યૌનશોષણનો વિશ્વવ્યાપી વાઇરસ તમને પણ ચેપ લગાડી ચૂક્યો છે.

શું તમે એક પુરુષ છો? તો આ વાતનો જવાબ આપો: શરીરમાં હૉર્મોન્સનો પહેલવહેલો હણહણાટ થયો ત્યાંથી માંડીને આજદિનપર્યંત શું તમે કોઈપણ સ્ત્રીના શરીરને માત્ર થોડી તો થોડી જ ક્ષણો, પણ એ રીતે સ્પર્શ કર્યો છે જે સ્પર્શમાં હાથ લગાડવા પાછળના મૂળ ઈરાદાની જગ્યાએ એક પુરુષ શ્વસતો હોય? માત્ર સ્પર્શ શા માટે, નજરથી તમે કોઈ સ્ત્રીને એને ખબર પડે એ રીતે ગંદો સ્પર્શ કર્યો છે? સ્ત્રી સાંભળી તો શકે પણ તમને દોષી સાબિત ન કરી શકે એવી સિફતાઈથી તમારા બે પગ વચ્ચે ગલગલિયા થાય એવી કૉમેન્ટ તમે કદી કરી છે? જો આનો પ્રામાણિક જવાબ ‘હા’ હોય તો એ વાઇરસ તમે જ છો.

અમેરિકન કવયિત્રી એરિકા એની કવિતામાં વિશ્વ સનાતન કાળથી વ્યાપ્ત આ જ રોગચાળાની વાત કરે છે. એરિકા. એલ. સાંચેઝ. હાલ શિકાગોમાં રહે છે પણ જ્યાં એ જન્મ્યા હતા એ ઇલિનોઇસના સિસરો ખાતેનું ઘર શિકાગોની સરહદને એ રીતે અડીને હતું કે જૂતું ફેંકે તો શિકાગોમાં જઈ પડે. મા-બાપ મેક્સિકોથી અમેરિકા આવેલા ગેરકાયદેસર નિર્વસિતોમાંના એક હતા એટલે એમના સર્જનમાં અને જીવનમાં સતત સરહદો ભૂંસવા માટેની સજાગ મથામણ નજરે ચડે છે. બાર વર્ષની વયે મોટા ડાબલા જેવા ચશ્માં સાથે કિતાબી કીડો જ લાગનારી એરિકાને એ વયે પણ વિશ્વાસ હતો કે એ મોટી લેખિકા બનશે. તેઓ કવિતામાં અનુસ્નાતક થયાં છે. ત્રણેકવર્ષ અખબારમાં સેક્સ અને લવગુરુ તરીકે કોલમ પણ લખી.

એરિકાની રચનાઓમાં સરહદની બંને બાજુએ રહેવાના અનુભવો તાદૃશ વર્ણવાયા છે: આ સરહદ બે દેશ વચ્ચેની છે, બે ભાષા વચ્ચેની છે, જીવન-મૃત્યુ વચ્ચેની છે, તથા તકલીફો અને શક્યતાઓની વચ્ચેની પણ છે. આ કવિતાઓમાં સેક્સ, જાતીય શોષણ, શરમ, ભૂખમરો, હિંસા, અપમાન, રંગભેદ, ડ્રગ્સ, બેનામી નાગરિકત્વ ખૂલીને સામે આવે છે. એરિકાની કવિતા આજના કચડાયેલા અમેરિકાનો બુલંદ અવાજ છે. સરવાળે, આ કવિતાઓ વિષમતાઓની વચ્ચે પણ જીવી જવાની –સ્ટ્રગલ ફોર એક્ઝિસ્ટન્સની કવિતાઓ છે.

એરિકાની આ રચનાનું શીર્ષક ‘આપણે બધા’ છે. અર્થાત્ કવયિત્રી અહીં જે વાત કરનાર છે એ આપણા બધાની છે. એરિકા આજની હવાના કવયિત્રી છે. વરસ પહેલાં ૨૦૧૭માં જ એમનો પહેલો કાવ્યસંગ્રહ ‘લેસન્સ ઑફ એક્સપલ્ઝન’ અને પહેલી વયસ્ક નવલકથા ‘આઇ એમ નૉટ યૉર પરફેક્ટ મેક્સિકન ડૉટર’ પ્રગટ થયાં. એટલે એમની કવિતા પણ આજની કવિતા છે. આજની આઝાદ પેઢીની જેમ એ પણ છંદ અને પ્રાસના બંધનો ફગાવીને ચાલે છે. ‘આપણે બધા’માં પ્રવેશતાં જ સમજાઈ જાય છે કે આ સ્ત્રીઓના શોષણ સામેનું આક્રંદ છે, આક્રોશ છે. શીર્ષકમાં ‘સર્વ’ તરફ ફૉકસ કરાયેલ કેમેરા કવિતાની પ્રથમ પંક્તિમાં જ એરિકા ‘સ્વ’ તરફ ફેરવે છે. શરૂઆત ‘દરરોજ’થી થાય છે. મતલબ આ કોઈ એક-બે દિવસની કે આજ-કાલની વાત નથી, આ સનાતનકાળની હકીકત છે. એ કહે છે કે એ દરરોજ આ જ રીતે જન્મે છે. વાક્યાંતે પૂર્ણવિરામના સ્થાને એ ડૅશ મૂકે છે જે આપણી આરપાર કશુંક ચીરી નાંખતો હોવાનું અનુભવાય છે. માણસ આમ તો એક જ વાર જન્મે છે પણ અહીં દરરોજ જન્મવાની અને દરરોજ આ એક જ રીતે જન્મતા હોવાની વાત છે. આ કયા પ્રકારના ‘पुनरपि जननं’ની વાત છે એ સાંભળવાને ભાવકના કાન તરત સરવા થઈ જાય છે. અધૂરું રહી ગયેલું વાક્ય એરિકા ‘પત્તર ના ઠોકશો’ કહીને પૂરું કરે છે એટલે તરત જ ખ્યાલ આવે છે કે આગળ કવિતામાં જે કંઈપણ ‘આપણે બધા’ને સ્પર્શતી વાત આવનાર છે એ ખુશનુમા મિજાજની તો નથી જ હોવાની. મૂળ રચનામાં કવયિત્રી સ્પેનિશ ભાષાનો ‘No chingues’ મહાવરો પ્રયોગ કરે છે, જેનો સીધો અર્થ અભદ્ર અંગ્રેજી ભાષામાં don’t fuck થાય છે. પત્તર ઠોકવી ક્રિયાપદ અર્થ અને ક્રિયા-એમ બંને રીતે આની સૌથી નજીક પહોંચે છે. આવી ભાષા વાપરવા પાછળનું કારણ આગળની પંક્તિઓમાં ક્રમશઃ સ્પષ્ટ થાય છે.

એ કહે છે અહીં કશું પણ પહેલીવાર થતું જ નથી. જે કંઈ આજે બને છે એ અગાઉ પણ બની જ ચૂક્યું છે. વસ્તુતઃ એ દરરોજ જ બનતું આવ્યું છે. ‘વેકેન્ટ-ખાલી’ લખેલી નિયૉન સાઇનનો સંદર્ભ આગળ જતાં સમજી શકાય છે પણ કવિતા હવે ઊઘડવા માંડે છે. પુરુષો કે પુરુષના વેશમાં આવેલા શિયાળ પણ કંઈ પહેલીવારની વારતા નથી. શિયાળનો સંદર્ભ એક જ શબ્દમાં પુરુષનું પોત પ્રકાશી આપે છે. શિયાળ અને પુરુષની પ્રકૃતિ એક જ – બંને કાયમના ભૂખ્યાડાંસ, બંને હલકટ, બંને મફતનો શિકાર છોડે નહીં. હવે દરરોજ અને આપણે બધાનો અર્થ નિયૉન સાઇનની જેમ એકદમ સાફ થાય છે. પુરુષો તક મળતાં જ શિયાળની જેમ સ્ત્રીઓને ચૂંથી નાંખે છે અને સ્ત્રીઓના અસ્તિત્વ ઉપર પોતાના પૌરુષી પરાક્રમો અક્ષરાંકિત કરે છે. અંકિત થયેલાં હાડકાં એ સ્ત્રીની ઠે..ઠ ભીતર સુધી આજીવન ભૂંસી જ ન શકાય એ હદે કોતરાઈ ગયેલી વેદના ઈંગિત કરે છે. સ્ત્રી પોતાની આ વેદનાસિક્ત જાતને ઊપાડીને પુરુષોને પોતાનો ભોગ ધરાવતા ક્રમશઃ શીખી ગઈ છે. સિતારાઓની હિંસા શબ્દ કાસ્ટિંગ કાઉચ તરફ ઈશારો કરે છે.

૨૦૧૭ની સાલમાં દુનિયાએ એક એવી વસ્તુ જોઈ જેનો આ પહેલાં કદી સામનો કરવાનો થયો જ નહોતો. એ વસ્તુ કોઈ નવી વસ્તુ તો હતી જ નહીં. જે દિવસે સ્ત્રી અને પુરુષનું સર્જન થયું એ દિવસથી જ કદાચ આની શરૂઆત થઈ હતી પણ હજારો વર્ષોથી માનવજાત આ હકીકતની સામે એમ આંખમીંચામણાં કરીને જીવતી આવી છે, જાણે આ વસ્તુનું પૃથ્વીના પટ પર અસ્તિત્વ જ નથી. આમ તો ૨૦૦૬માં તરાના બર્ક પાસે આવીને એક તેર વર્ષની છોકરીએ પોતાની સાથે કરવામાં આવેલી જાતીય સતામણીની કબૂલાત કરી હતી ત્યારે તરાનાએ માયસ્પેસ નામના સોશ્યલ નેટવર્ક પર આ શબ્દપ્રયોગ કર્યો હતો પણ જ્યારે ૧૫ ઓક્ટૉબર, ૨૦૧૭ના રોજ એલિસા મિલાનોએ ‘હેશ ટેગ મી ટુ’ (#MeToo) કહીને દુનિયાભરની સ્ત્રીઓને પોતાની સાથે થયેલી જાતીય સતામણીનો એકરાર કરીને આ બિમારી કેટલી હદે સાર્વત્રિક છે અને સમાજના દરેકે-દરેક સ્તર પણ કેવા ઊંડા મૂળિયાં ઘાલી ચૂકી છે એનો દુનિયાનો અહેસાસ કરાવવા માટે આમંત્રણ આપ્યું ત્યારે જાણે ચમત્કાર થયો. હોલીવૂડ ફિલ્મજગતમાં નવોદિત અને જાણીતી અભિનેત્રીઓના થતા શારીરિક શોષણ -‘કાસ્ટિંગ કાઉચ’-ના જાહેર એકરારનામાએ રાતોરાત આખી દુનિયાની સ્ત્રીઓને એકજૂથ કરી દીધી અને હજારો વર્ષોથી આંખે પાટા બાંધીને જીવતી દુનિયા પાટા ઊતરી જતાં સામે આવી પડેલા પ્રકાશના ઝળાંહળાં ધોધથી હક્કીબક્કી થઈ ગઈ. શાબ્દિક છેડતીથી માંડીને સંપૂર્ણપણે કરાતું છડેચોક જાતીય શોષણ ઘરેઘરે છે એ વાત સિદ્ધ થઈ ગઈ. દુનિયાની અડધાથી વધુ સ્ત્રીઓ જીવનના કોઈના કોઈ તબક્કે ઘર કે બહાર આ પ્રકારની સતામણીનો શિકાર બનતી જ આવી છે અને સોમાંથી પંચાણુ કેસોમાં પુરુષો તરફ કોઈ આંગળી પણ ચીંધતું નથી. છેલ્લા વીસ વર્ષોમાં પોણા બે કરોડ જેટલી સ્ત્રીઓએ જાતીય હુમલાની ફરિયાદ નોંધાવી છે. પણ ‘હેશ ટેગ મી ટુ’એ દુનિયાની સરકારોને સ્ત્રીશોષણ વિરુદ્ધના કાયદાઓ બદલવાની અને ઘડવાની ફરજ પાડી છે. મિલાનોની પહેલવહેલી ‘હેશ ટેગ મી ટુ’ની ટ્વિટ ૨૪ જ કલાકમાં બે લાખ લોકોએ અને ૪૮ કલાકમાં પાંચ લાખ લોકોએ રિટ્વિટ કરી હતી, જે પોતે એક વિક્રમ છે. ફેસબુક પર તો એક જ દિવસમાં સુડતાળીસ લાખ લોકોએ સવા કરોડ પૉસ્ટ્સમાં ‘હેશ ટેગ મી ટુ’નો ઉપયોગ કર્યો હતો.

સિતારા (S-t-a-r) પરથી અલાસ્કામાં ચારેક દાયકાથી કાર્યરત્ ‘સ્ટેન્ડિંગ ટુગેધર અગેઇન્સ્ટ રૅપ’ સંસ્થા પણ યાદ આવે. જો કે અહીં સિતારાઓનો સીધો અર્થ ફિલ્મજગતના સિતારાઓની જેમ પોતપોતાના ક્ષેત્રમાં પ્રભાવશાળી બનેલા પુરુષો સાથે સંકળાયેલો છે, જેઓ પોતાના હાથ નીચે એક યા બીજા કારણોસર આવનારી સ્ત્રીનો આંશિક કે પૂર્ણતયા શારીરિક કે માનસિક ગેરલાભ ઊઠાવવાનું છોડતા નથી. સ્ત્રીને પુરુષોની કામલોલુપ આંખ પણ જે દાનવ નથી બની શકતી એવા શક્તિશાળી દાનવ બનવાની ઇચ્છા છે જેથી એ કમસેકમ પોતાને સંરક્ષી તો શકે. ‘મારામાંની અડધી સ્ત્રી સુંદર છે’ એ વાક્યપ્રયોગ ઇટાલિઅન કવિ પ્રાઇમો લેવીની કવિતા ‘લિલિથ’ના કવયિત્રી રુથ ફેલ્ડમેને કરેલા અંગ્રેજી અનુવાદ ‘Half of me is beautiful/but you were never sure which half’માંથી એરિકા અહીં સીધું જ આણે છે, કેમકે કવિતા આગળ જતાં લિલિથ સાથે સંધાન પણ સાધે છે.

જીવનમાં આગળ આવવાની ઇચ્છા કોને નથી હોતી? પણ આપણા પુરુષપ્રધાન સમાજમાં સ્ત્રી હંમેશા સેકન્ડ સેક્સ બનીને જ રહી ગઈ છે. સ્ત્રીસમાનતાની ચળવળ પોતે જ એ વાતની દ્યોતક છે કે હજારો વર્ષ વીતી ગયાં પણ સ્ત્રીઓને કદી પણ પુરુષસમોવડી ગણવામાં આવી જ નથી કેમકે લડાઈ હંમેશા જે નથી પ્રાપ્ત થયું એ મેળવવા માટેની જ હોઈ શકે. સમાન જ હોઈએ તો તો સમાનતાની ચળવળ જ ન હોય પણ ચળવળો છે મતલબ સમાનતા નથી જ. વિશ્વના દરેક ધર્મના શાસ્ત્રો પુરુષોએ લખ્યા, બધા નિયમો પુરુષોએ જ લખ્યા, બધા ઇતિહાસ પણ એમણે જ લખ્યા અને એટલે જ ‘વુમન ઑન ટૉપ’ એ માત્ર સેક્સ દરમિયાન એકવિધતા ટાળવા માટેનું કામાસન બનીને જ રહી ગયું છે. અપવાદોને બાદ કરતાં સ્ત્રીઓનું સ્થાન સમાજમાં હંમેશા સંઘર્ષપૂર્ણ જ રહ્યું છે. પુરુષોએ કાયમ એમનો હાથ ઉપર જ રાખ્યો છે ને પરિણામે દુનિયાના કોઈપણ દેશમાં કોઈપણ ક્ષેત્રમાં કોઈપણ સ્ત્રી આગળ આવવા ઇચ્છતી હોય તો એણે એની ઉપરનું સ્થાન પચાવી પાડનાર પુરુષની જોહુકમીનો વધતાઓછા અંશે ભોગ બન્યા સિવાય આરો જ નથી. ક્યાંક ગાજર લટકાવીને તો ક્યાંક માત્ર દાદાગીરીના જોર પર પુરુષો સ્ત્રીઓનો શિકાર કરતા આવ્યા છે, કરતા રહેશે. એટલે જ એરિકા કહે છે કે એનામાં અડધી સ્ત્રી સુંદર છે અને બાકીની અડધી ભરી પડી છે શાંતતમ જગ્યાઓના વચનોથી, એવા વચન જે કદી પૂરાં થનાર જ નથી, કેમકે શિયળ ચૂંથનાર શિયાળ એના શિકારને કદી શાંતિ બક્ષનાર જ નથી.

ફરી એકવાર એરિકા યાદ કરાવે છે કે આ શોષણની વાર્તા ‘દરરોજ’ની છે, સનાતન છે. ઘાયલ કૂતરો જેમ પોતાના જ હાડકાંઓને ચાટીને પીડાયુક્ત આનંદ મેળવે છે એમ જ એ દરરોજ અરીસા સામે કૂતરાની જેમ આ યાતનાઓમાંથી બચવા માટે પ્રાર્થના કરે છે અને પોતાની જ પીડાઓના અર્કને ઉપભોગે પણ છે. કૂતરો અરીસામાં જુએ ત્યારે શું પોતાની જાતને ઓળખી શકે છે? વૈજ્ઞાનિક સંશોધનો પરથી એવું સિદ્ધ થયું છે કે હાથી, ડોલ્ફિન અને ચિમ્પાન્જી જેવા કેટલાક પ્રાણીઓ જાત વિશે સભાન હોય છે અને તેઓ અરીસાની કસોટીમાં પાર ઉતરે છે પણ કૂતરો અરીસામાં પોતાની જાતને ઓળખવાની કસોટીમાં કદી ઉત્તીર્ણ થતો નથી. અર્થાત્ કૂતરો ભલે અરીસામાં દેખાતા પ્રાણી સાથે ઝઘડે કે રમે પણ પોતાની જાતને ઓળખી શક્તો નથી. મતલબ નાયિકા અરીસામાં પોતાને કદાચ ઓળખી પણ નથી શકતી. એ કોને પ્રાર્થી રહી છે એ કદાચ એ પોતે પણ જાણતી નથી.

આખરી ત્રણ પંક્તિઓમાં કવયિત્રી પોતાની વાત પડતી મૂકીને ‘આપણે’ને લઈ આવે છે અને એ રીતે શીર્ષક સાથે અનુસંધાન કરે છે. પોતાના શત્રુઓના હાડકાં ખાઈ જનાર લિલિથની વાત સાથે ‘આપણે જાણીએ છીએ’નો જે ઉલ્લેખ થયો છે એ યાદ રાખવા જેવો છે. એ કહેવા માંગે છે કે આપણે જાણીએ જ છીએ કે લિલિથ ઉર્ફે સ્ત્રીઓની ખરી તાકાત શું છે. લિલિથ ચારેક હજાર વર્ષ જૂનું યહૂદી પુરાણકથાઓનું પાત્ર છે. લિલિથ એટલે એક રાતની ખતરનાક રાક્ષસી, કામાતુર સ્ત્રી, જે અંધારામાં અન્યોના બાળકો ચોરી લે છે. લિલિથનો અર્થ રાત્રિ થાય છે અને એ રીતે તે ડર, ઉપભોગ અને નિરંકુશ સ્વાતંત્ર્ય જેવી અંધારી પરિભાષાઓ પણ નિર્દેશે છે. સિરિયામાં મળી આવેલ ઈ.પૂ. ૭૦૦ના એક પથ્થર પરનું કોતરકામ કહે છે: ‘હે અંધારા કક્ષમાં ઊડનાર, તાબડતોબ રવાના થા, ઓ લિલી.’ કહેવાય છે કે લિલિથ આદમની પહેલી પત્ની હતી, ઈવ નહીં, જે આદમના પૌરુષી ‘મેન ઓન ટોપ’ આદેશને તાબે થવાના બદલે ‘તું મારી નીચે સૂઈ જા, આપણે બંને સરખાં જ છીએ કેમકે આપણે બંને એક જ પૃથ્વીમાંથી જન્મ્યાં છીએ’ કહીને ભાગી નીકળી હતી. આજના સમયમાં લિલિથ ‘સારી છોકરી’ નહીં બની રહેવા માંગતી નારીવાદી સ્ત્રીઓની સ્વતંત્રતાનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. માઇકલ એન્જેલો તથા દાન્તેના ચિત્ર, દાન્તેની કવિતા અને જેમ્સ જોઇસની નવલકથાઓમાં એ અમર થઈ ગઈ એ પછી તો ઢગલાબંધ સર્જકોએ સ્ત્રીસ્વાતંત્ર્ય આલેખવા લિલિથના રૂપકનો આશરો લીધો છે.

એરિકા ‘બીચ’ વિશેષણ વાપરે છે જેનો એક સીધો અર્થ તો કૂતરી થાય છે પણ ગર્ભિત અર્થ કૂતરી જેવી સ્ત્રી અર્થાત્ સ્ત્રીઓને આપવામાં આવતી ગાળ થાય છે. કૂતરી પોતાના ભૂતને પણ આખરે ચાહતા શીખી લે છે એ આપણે જાણીએ જ છીએ ને એ કારણોસર જ આપણે સ્ત્રીઓને કૂતરી જેવી બનાવીને રાખી છે. બળાત્કારીને પણ એ માફ કરી શકે છે અને એટલે જ એના પર થતા બળાત્કારોનો અંત આવતો નથી. એરિકા સમસ્યા તરફ અંગૂલિનિર્દેશ માત્ર કરે છે, કોઈ ઈલાજ સૂચવતી નથી. કવિતાનું એ કામ પણ નથી. કવિતા માત્ર આપણી મૂર્છિત થઈ ગયેલી સંવેદનાઓને સંજીવની સૂંઘાડીને હોંશમાં લાવવાનું કામ કરે છે અને એ કામ આ કવિતા બખૂબી કરી શકી છે. આ કવિતા વિશે એરિકા પોતે કહે છે કે આ કવિતા ગુસ્સામાંથી જન્મી છે અને જેમ જેમ મેં ફરી-ફરીને સુધારવાનું ચાલુ રાખ્યું તેમ-તેમ મને ખ્યાલ આવતો ગયો કે હું પણ હેશ-ટેગ મી ટુ ચળવળ વિશે લખી રહી છું અને આ સભ્યતામાં સ્ત્રી હોવાનો મતલબ શો છે. વારસામાં મળતી હિંસાનો આપણે કેવી રીતે સામનો કરીએ છીએ?

Witness

Leaning chest to chest,
breast to breast,
pressing lips on sweet lips,
and taking Antigone’s skin to my skin,
I keep silent
about the other things,
to which the lamp is registered as witness.

– Marcus Argentarius

સાક્ષી

છાતી છાતી સાથે આલિંગનબદ્ધ,
સ્તન સાથે સ્તન,
અધર દબાયા છે મીઠા અધર સાથે,
અને એન્ટિગનીની ત્વચાને મારી ત્વચા બનાવીને
હું રહું છું મૌન
બીજી બધી ક્રિયાઓ પરત્વે
જે સૌનો સાક્ષી બન્યો છે આ દીવો.

– માર્કસ આર્જેન્ટેરિયસ
(અંગ્રેજી પરથી અનુ. વિવેક મનહર ટેલર)

तेरी धडकनों को छू लूं, तेरा जिस्म ओढ लूं |

પ્રેમના નામે આપણે ગમે એટલાં બણગાં કેમ ન ફૂંકતા હોઈએ, પ્રેમમાં એક થવાની તડપ અને તરસ તો હોય જ. જેમાં બે પાત્ર એકાકાર થવાની આરત ન ધરાવતા હોય એવો આત્મીય પ્રેમ મોટા ભાગે પુસ્તકોમાં જ જીવતો જોવા મળે છે. બે તલસાટસભર દેહનું મિલન ‘નિર્દંભ’ પ્રેમની ચરમસીમાએ થયા વિના ભાગ્યે જ રહે છે. વળી, પોતે જે કર્યું છે એનું રસિક વર્ણન કરવાની પણ એક ઓર જ મજા છે. કવિઓ, ચિત્રકારો, શિલ્પકારો કામકેલિના અમૂર્ત અનુભવોને મૂર્ત કરવામાં જીવનનું સાફલ્ય ગણતાં હોય છે. જો કે, પ્રેમનું વર્ણન કરતી વખતે મુઠ્ઠી જેટલી ઊઘાડી હોય એના કરતાં થોડી બંધ રાખવામાં આવે તો વાત ઓર ચટાકેદાર બનતી હોય છે. કહેવા કરતાં અધૂરું કહેવાની મજા વધારે જ હોવાની. પ્રેમની પરાકાષ્ઠાની વાતો કરતું એક ગીત આપણે સૌએ કદાચ સાંભળ્યું જ હશે: ‘तेरे लबों से प्यार की कलियाँ तोड लूं, तेरी धडकनों को छू लूं, तेरा जिस्म ओढ लूं’ –આ ગીત આપણા દરેકની ભીતર રહેતા પ્રેમીને ઠે…ઠ ઊંડે જઈને પ્રસવારતું હોય એવી મીઠી અનુભૂતિ કરાવે છે, આપણને મજા પડે છે પણ આ ગીત કંઈ આજના જમાનાની ફળશ્રુતિ નથી એવી ખબર પડે તો? આવું જ ગીત આજથી બે હજાર વર્ષ પહેલાં કોઈ લખી ગયું છે એમ ખબર પડે તો કેવું સાનંદાશ્ચર્ય થાય?! આર્જેન્ટેરિયસનું પ્રસ્તુત લઘુકાવ્ય આ વાત લઈને આપણી સમક્ષ હાજર છે.

માર્કસ આર્જેન્ટેરિયસ. લગભગ બે હજાર વર્ષ પહેલાં થઈ ગયેલો કવિ. એના નામે ગ્રીક એન્થોલોજીમાં ત્રીસેક જેટલા ચાટુક્તિસભર લઘુકાવ્યો (Epigrams) બોલે છે જેમાંના મોટાભાગના સંભોગશૃંગારને લગતા તો કેટલાક શબ્દાર્થની રમત અને વ્યંગસભર છે. શ્લેષાલંકાર (Paronomasia/Lusus verborum) તો એમની કૃતિઓમાં એમની ઓળખ બની રહે એ રીતે રચ્યોપચ્યો જોવા મળે છે. એમના સમયના અન્ય ગ્રીક કવિઓની રચનાઓમાંથી એમના જીવન કે તત્કાલિન સમાજ વિશેની માહિતી મળી આવે છે, જે જે-તે કવિ તથા એના જીવનકાળ પર પ્રકાશ નાંખવામાં મદદરૂપ થાય છે, પણ માર્કસની રચનાઓમાંથી એમના જીવન કે સમાજ પર પ્રકાશ નાંખે એવી કોઈ માહિતી ભાગ્યે જ હાથ આવી છે. એટલે એમના જીવન વિશે નહિવત્ જાણકારી જ ઉપલબ્ધ છે. જાણકારોના અનુમાન મુજબ ઈસુના જન્મ પૂર્વેના શતકમાં એમનો જન્મ થયો હોવાની શક્યતા વધુ છે. એ જમાનામાં વ્યવસાયના આધરે નામકરણ થતું એ જોવા જઈએ તો આર્જેન્ટેરિયસનો અર્થ બેન્કર અથવા ચાંદીનો કારીગર થાય છે. ગ્રીક રુઢિપ્રયોગો તથા પિંગળ પરના કવિનું પ્રભુત્વ હોવાથી લેટિન નામ હોવા છતાં એમની મૂળ ભાષા ગ્રીક હશે અને તેઓ તે સમયની સંસ્કારનગરી રોમના નિવાસી હશે એવું માની શકાય. હૉમરનો પ્રભાવ એમની કલમ પર વર્તાઈ આવે છે. આર્જેન્ટેરિયસની રચનાઓ બહુધા એલેક્ઝાન્ડ્રીઅન હેક્ઝામીટરમાં લખાયેલી જોવા મળે છે, જેના ડેક્ટાઇલ (ગુરુ-લઘુ-લઘુ) અને સ્પોન્ડી (ગુરુ-ગુરુ) પદ્યભારના વપરાશના આધારે પ્રમુખ ચાર પ્રકાર પડે છે: dsddd , ddddd , ssddd, sdddd; જે અનુક્રમે છવ્વીસ, એકવીસ તથા તેર-તેર વાર પ્રયોજાયેલ છે. (સ્ટુઅર્ટ જી. એફ. સ્મૉલના સંશોધનલેખના આધારે)

ઉપલબ્ધ વિશ્વકવિતાના ઇતિહાસનો ઊંડો અભ્યાસ કરતાં સમજાય છે કે પ્રાચીન વિશ્વમાં કોઈપણ સંસ્કૃતિ-કળામાં સેક્સ અને સ્ત્રી-પુરુષના અંગોપાંગના ખુલ્લા વર્ણનોનો કોઈ છોછ નહોતો. ઊઘાડું લખનાર, ઊઘાડું દોરનાર અને ઊઘાડાં શિલ્પ બનાવનાર એ સમાજ વધુ સુસંસ્કૃત હતો, વધુ પુખ્ત હતો અને એ સમાજમાં સ્ત્રીઓ કદાચ વધારે સુરક્ષિત હતી. સમય સાથે જેમ-જેમ આપણે આપણી જાતને વસ્ત્રોથી વધુ ઢાંકતા ગયા, એમ-એમ સભ્યતા અને સંસ્કાર ના નામે આપણે વધુ અસભ્ય અને અસંસ્કારી બનતા ગયા. જાહેર નગ્નતા તરફ છોછ રાખવાનો શરૂ થયો એની સમાંતરે સ્ત્રીઓ પર થતા જાતીય હુમલાઓ વધતા ગયા. સંભોગની ચરમસીમાએ યોનિપ્રવિષ્ટ પૂર્ણઉત્તેજિત શિશ્નપૂજન એ આપણી સંસ્કૃતિનું સાચું ઔદાર્ય સૂચવે છે. આસામમાં કામાખ્યાદેવીના મંદિરમાં યોનિપૂજા કરવા વિશ્વભરમાંથી ભારતીયો આવે છે. સમાજમાં શિવલિંગપૂજા અને યોનિપૂજા તો રહી ગયા આપણે એનો સંદર્ભ ગુમાવી બેઠાં છીએ. વાત્સ્યાયન-ખજૂરાહોની પરંપરાથી સમૃદ્ધ છતાં આપણી સંકીર્ણ રોગિષ્ઠ માનસિકતાએ આજે કામસૂત્રને પણ બદનામસૂત્ર બનાવી દીધું છે. વાત્સ્યાયન અને ખજૂરાહોને આપણે વર્તમાન અને પ્રવર્તમાન રાખવાના સ્થાને ઇતિહાસ બનાવી દીધાં એને આપણી સંસ્કૃતિએ પગ પર કુહાડો માર્યાની ઘટના જ લેખી શકાય. ખેર, આપણે આપણી કવિતા તરફ વળીએ.

વ્યક્તિવાચક સંજ્ઞાથી શ્લેષ જન્માવવા માટે માર્કસ જાણીતા છે. જો કે ક્યારેક નામ માત્ર છંદ સાચવવા (metri gratia) માટે પણ વપરાયા છે. આ કવિતામાં આવતા એન્ટિગ નામ સાથે કોઈ શ્લેષાલંકાર જોડાયેલ હોય તો એ આપણે આજે જાણતા નથી. એન્ટિગની ગ્રીક પુરાકથાઓનું મહત્ત્વનું પાત્ર છે. લગભગ અઢી હજાર વર્ષ પૂર્વે થીબ્સના રાજા ઇડિપસના એની પોતાની સગી માતા જોકાસ્ટા સાથે અજાણતા થયેલ લગ્નથી જન્મેલ અનૌરસ સંતાન એ એન્ટિગની. એટલે સંબંધમાં એ ઇડિપસની બહેન પણ ખરી અને પુત્રી પણ ખરી. થીબ્સના યુદ્ધમાં એન્ટિગનીના બન્ને ભાઈઓ પરસ્પર વિરોધી છાવણીમાંથી લડીને વીરગતિ પામે છે. વિજેતા રાજા ક્રિઓન પોતાના પક્ષે લડેલા ઇટિઓક્લિસને તો માનભેર દફનાવવાની તજવીજ કરે છે પણ પોલિનિસસ સામા પક્ષે લડ્યો હોવાથી એનું શબ નગરમાં દાટવાના બદલે યુદ્ધમેદાનમાં ખુલ્લું જ સડવા દેવાનો આદેશ આપે છે જે એ જમાનામાં સૌથી મોટું અવમાન ગણાતું. શબની આ અવહેલના ત્યારે અત્યંત કડક અને શરમજનક સજા ગણાતી. પણ પોલિનિસસને થીબ્સમાં જ દફન કરવાની જિદ્દ પર અણનમ એન્ટિગની આ આદેશનો અનાદર કરવાની કોશિશમાં પકડાઈ જાય છે. પોતે જે કર્યું છે એના પર એન્ટિગનીને પસ્તાવો નથી. એ માને છે કે એણે ઈશ્વરના કાયદાનું પાલન કરવાની, પારિવારિક વફાદારી તથા સામાજિક ઔચિત્ય જાળવવાની કોશિશ જ કરી છે. એ ક્રિઓનની સામે હિંમતભેર ઊભી રહે છે, દલીલો કરે છે, દયાની ભીખ માંગતી નથી અને મૃત્યુદંડની સજા પામે છે. નાટ્યાત્મક વળાંકો પછી ક્રિઓન સજા બદલવાનું વિચારે છે પણ ત્યાં સુધીમાં એન્ટિગની મૃત્યુને વહાલું કરી ચૂકી હોય છે. સર્વકાલીન ઉત્તમ સર્જક સોફોક્લિસની બહુખ્યાત ‘ઇડિપસ ત્રિલજી’માં એન્ટિગની કહે છે, ‘કોઈએ મારા માટે લગ્નગીત ગાયાં નથી, મારી લગ્નશૈયા કોઈએ ફૂલોથી વણી નથી, હું મૃત્યુને પરણી છું’ (No youths have sung the marriage song for me,/My bridal bed/No maids have strewn with flowers from the lea,/’Tis Death I wed.)

એન્ટિગનીનો શાબ્દિક અર્થ ‘પુરુષ વિરોધી’ કે ‘વીર્યવિરોધી’ પણ થાય છે. બીજો અર્થ ‘મા-બાપને લાયક’ પણ થાય છે. બે હજાર વર્ષ પહેલાંના પુરુષપ્રધાન ગ્રીસમાં એન્ટિગનીની હિંમત, જિદ અને પરિવાર તરફની ફરજ નિભાવવાની સમજ એને એ જમાનાના પુરુષોથી મુઠી ઊંચેરી સિદ્ધ કરે છે, એની તાકાતનો અહેસાસ કરાવે છે. એના નામના અર્થને એ સાર્થક કરે છે. પ્રસ્તુત રચનામાં એન્ટિગનીનો ઉલ્લેખ એના વિશે આટલું જાણવા છતાંય સમજણના પ્રદેશની જરા બહાર રહી જતો અનુભવાય છે. માર્કસની અન્ય લઘુરચનાઓ જોઈએ:

‘પહેલાં તું, એન્ટિગની, સિસિલિઅન (રસાળ વૈવિધ્યસભર વાનગીઓનો પ્રદેશ) હતી, પણ જ્યારથી તું ઇટોલિઅન (વિવિધ માંગણીઓ કરનાર, ભિખારી) બની ગઈ છે, હું મિડ (કંજૂસ) બની ગયો છું.’ (To me you were formerly a Sicilian, Antigone; but since you/have become an Aetolian, look, I have become a Mede. )

‘ત્રણ વખત તું છીંક્યું, વહાલા ફાનસ! શું, કદાચ, મને એ કહેવા માટે કે આહ્લાદક એન્ટિગની મારા કક્ષમાં આવી રહી છે? કેમ કે આ વાત, મારા સ્વામી, જો સાચી હશે તો, તારે ત્રિપાઈની બાજુમાં, એપોલોની જેમ, ઊભા રહેવું પડશે.’ (Thrice have you sneezed, dear lamp ! Is it, perhaps, to tell me that delightful Antigone is coming to my chamber? For if, my lord, this be true, you shall stand by the tripod, like Apollo, and prophesy to men.)

અન્ય રચનાઓમાંના એન્ટિગનીના આવા ઉલ્લેખ જોતાં એમ માની શકાય કે આ નામ કોઈ સૂચિતાર્થ વિના વપરાયું હોઈ શકે. કવિતામાં તત્કાલીન પાત્રોનો નામોલ્લેખ કદાચ એ જમાનાની કાવ્યપ્રણાલિનો અંશ પણ હોઈ શકે. હશે, કદાચ એમ પણ હોય. પણ કેટલીકવાર કવિતામાં કોઈનો નામોલ્લેખ નામ સાથે જોડાયેલી અર્થચ્છાયા ઊભી કરવા પૂરતો પણ હોઈ શકે. રાણી લક્ષ્મીબાઈનું નામ લેતાંની સાથે જ આપણું ભાવવિશ્વ વીરાંગના સાથે, સ્વાભિમાન અને આઝાદીની ઉત્કટ ઝંખના સાથે સંકળાઈ જાય છે. એ જ રીતે કદાચ આ રચનામાં એન્ટિગનીની હાજરી કદાચ રતિક્રીડામાં સ્ત્રી-પુરુષ વચ્ચે સર્જાતા મૂક સાયુજ્ય દરમિયાન નારીશક્તિનો અહેસાસ કરાવવા ખાતર પણ હોય.

પ્રસ્તુત રચના માર્કસની ઉપલબ્ધ ચાટુક્તિઓ (એપિગ્રાફ્સ)માંની એક છે. મૂળ ગ્રીક ભાષાની આ રચનાના એકાધિક અંગ્રેજી અનુવાદ ઉપલબ્ધ છે. મોટાભાગના અનુવાદો જે રીતે એકબીજાથી નાની-નાની જગ્યાએ અલગ તરી આવે છે, એ જોતાં જ રૉબર્ટ ફ્રોસ્ટ યાદ આવી જાય: ‘કવિતા જ છે, જે અનુવાદમાં ખોવાઈ જાય છે.’ ઉપલબ્ધ અનુવાદોમાંથી જે વધુ સ્પર્શી ગયો એના આધારે આપણે આગળ વધીએ. સમજી શકાય છે કે આ કામક્રીડા સફળતાથી પૂર્ણ થયા બાદની સ્વગતોક્તિ છે.સમ-ભોગ પછીના સંપૂર્ણ સુખમાં બે દેહ અદ્વૈત અનુભવે છે. બે જણ પ્રગાઢ આલિંગનમાં બદ્ધ છે. સ્ત્રીના સ્તન પુરુષની છાતીમાં ભીંસાઈ ગયાં છે. ચાર હોઠ એક થઈ પ્રેમરસનું પાન કરી રહ્યા છે. પ્રેયસીની ત્વચા જાણે પોતાની જ ત્વચા ન હોય એમ પ્રેયસીને ઓઢીને એકાકાર થયેલ પ્રેમી આગળની ઘટનાઓનું વર્ણન કરવાના બદલે અચાનક મૌન રહેવાનું નક્કી કરી, આપણા રસભાવની કસોટી કરતા હોય એમ આગળની વાર્તા આખી ઘટનાના ‘સાક્ષી’ દીવાના ઝાંખા પ્રકાશના હાથમાં છોડી દે છે… આ પ્રિટરિશિયો (Praeteritio)નું સ-રસ દૃષ્ટાંત છે. આ શબ્દાલંકારનું ગુજરાતી ભાષાંતર દોહ્યલું છે. મૂળ લેટિનમાં આ શબ્દનો અર્થ ‘છોડી દેવું’ થાય છે. ના-ના કરતે પ્યાર તુમ્હીં સે કર બૈઠે જેવી આ વાત છે. નથી કહેવું કહીને કહેવાનું. અવગણીને ધ્યાન ખેંચવાનું. એને ઓક્યુલેશિયો, એપોફેસિસ કે પેરાલેપ્સિસ પણ કહે છે. (આ સંજ્ઞાઓનું ગુજરાતી પણ કપરું જ છે!) પણ મુખ્ય વાત ન કહીને કહેવાની છે ને એની આ કવિતામાં ખરી મજા છે. છાતી, સ્તન, હોઠ, ત્વચા –કામકેલિ જે રીતે આગળ વધે છે એ જોતાં આગળ જનનાંગોના નામ કઈ રીતે કવિએ પ્રયોજ્યા હશે કે કામક્રીડાનું રસાળ વર્ણન કવિએ કેવું કર્યું હશે એ જોવા-જાણવાની ઉત્કંઠા કાવ્યારંભે જ તીવ્રતમ થાય પણ કવિતામાં આગળ વધતાં જ કવિ રતિક્રીડાના સાક્ષી દીવાને આગળ ધરી દઈને અચાનક મૌન સેવે છે. આ છે પ્રિટરિશિયો.

એક બીજી આડવાત. શબ્દાલંકારની જ વાત નીકળી છે તો કવિતામાં અધૂરી છોડી દેવાયેલ ભાષાશૈલી – પોલિપ્ટોટન (polyptoton)ને પણ સમજી લઈએ. (આ પોલિપ્ટોટનનું ગુજરાતીકરણ પણ કેમ કરવું?) એક જ મૂળમાંથી જન્મેલા શબ્દોને જોડાજોડ પ્રયોજવાના કવિકર્મને પોલિપ્ટોટન કહે છે. દા.ત.રિચર્ડ બીજો નાટકમાં શેક્સપિઅર કહે છે, With eager feeding, food doth choke the feeder. (આગ્રહપૂર્વક ખવડાવવામાં આવતાં, ખોરાક ખાનારને ગૂંગળાવી શકે છે.) પ્રસ્તુત રચનામાં કવિ છાતી, સ્તન, હોઠ અને ચામડી – એમ વારાફરતી સ્ત્રી અને પુરુષના અંગોની વાત કરે છે. પોલિપ્ટોટન આગળ વધે તો હવે સ્ત્રી અને પુરુષના જનનાંગોના નામ કવિતામાં આવે પણ ત્યાં કવિ વાત અધૂરી મૂકી દે છે… અને કવિતા વધુ રસપ્રદ બને છે.

સાવ એક લીટી જેવડી નાનકડી કવિતા, પરંતુ જેમ કામકેલિની ચરમસીમા પણ ક્ષણિક છતાં પ્રબળ હોય છે એમ જ ટચૂકડી છતાં તાકતવર. છાતી છાતીની સાથે જકડાયેલી છે એમ કહી દીધા પછી સ્તનની વાત કરે છે… બંને અલગ ? કે પછી વર્તુળના પરિઘ પરથી કેન્દ્ર તરફની ગતિ અહીં ઈંગિત થાય છે? પ્રગાઢ ચુંબન પછી નાયક એન્ટિગનીને વચ્ચે કશું જ ન રહે એમ જાતસરસી જકડી લે છે. એની ત્વચા નાયકની ત્વચા બની રહે છે. अब हवा भी नहीं, तेरे मेरे दरमियां।

ચસોચસતા હો એવી કે હવાની આવજા દુષ્કર બને,
સતત એવા અને એથી પ્રબલ આલિંગનોને શોધું છું.

– અને આ તીવ્રાનુભૂતિ પર આવીને નાયક અચાનક જ મૌન રહેવાનું જાહેર કરે છે… ‘બીજી તમામ ક્રિયાઓ’ બોલીને એ બીજી તમામ ક્રિયાઓની હાજરી હોવાનું તો સમર્થન કરે છે પણ એ ક્રિયાઓ વિશે એક પણ શબ્દ બોલવા તૈયાર નથી. પ્રેમ તો આગળ વધે છે પણ કથા અટકી જાય છે. અહીં સુધીની અને હવે પછીની તમામ ઘટનાઓનો દીવો મૂંગો સાક્ષી બની રહે છે. આમ તો દીવાનું તો કામ પ્રકાશ નાખવાનું છે. અંધારું દૂર કરવાનું છે. અહીં એ બંને પ્રણયરત નિર્વસ્ત્ર પ્રેમીઓના શરીરને પણ પ્રકાશિત તો કરે જ છે પણ જે ઘટના બંને વચ્ચે ઘટી ચૂકી છે કે ઘટી રહી છે એના પર પ્રકાશ ફેંકતો નથી. આખી ઘટનાનો એકમાત્ર સાક્ષી હોવા છતાંય દીવો પ્રકાશ પાડવાના બદલે સમગ્ર ઘટનાને અંધારામાં રાખે છે. આ પેરાડોક્સ-વિરોધાભાસ માત્ર એક જ લીટીની સાવ સામાન્ય લાગતી સંભોગોક્તિને કાવ્યની કક્ષાએ લઈ જાય છે.

બીજું, અહીં જે પ્રણયની તીવ્રતમ અનુભૂતિ છે એ આ કાવ્યનો આત્મા છે. વાત તો શારીરિક પ્રેમની જ છે પણ એકબીજામાં ઓગળી જવાની પરાકાષ્ઠા, પ્રિયજનની ત્વચાને પોતાની બનાવી લેવાની ઉત્કંઠા દૈહિક આવેશમાં કાવ્યપ્રાણ પૂરે છે. પ્રગાઢ આલિંગન, ચુંબન અને સંભોગથી કવિતા ખુલે છે અને મૌનમાં સમેટાય છે એ જ કેટલું સૂચક છે! પ્રણયની પરાકાષ્ઠાએ શરીર અને શબ્દો – બંને ઓગળી જાય છે. દિવેટ બળે અને મીણ ઓગળે ત્યારે જ અંધકારને મારી હટાવતો પ્રકાશ રેલાય છે. આપણી જાત, આપણી એષણાઓ બળી જાય અને બે જણ એકમેકમાં ઓગળી જાય ત્યારે જ પ્રેમનો શાશ્વત પ્રકાશ રેલાય છે. શબ્દો સળગી ઊઠે અને શબ્દાર્થ પણ મૌનમાં ઓગળવા માંડે એ ઘડી દ્વૈતમાંથી અદ્વૈત તરફની ગતિની, ચિર સાયુજ્યની પરમ ઘડી છે. ઓશો પણ સંભોગથી સમાધિની વાત કરે છે, કેમકે સેક્સની પરાકાષ્ઠાએ જ મનુષ્ય ઈશ્વરની સહુથી વધારે નજીક હોય છે. કામક્રીડાની ચરમસીમા પર હોઈએ એ એક ઘડીએ જ આપણે સંપૂર્ણ શરીરવિહીનતા-સ્વશૂન્યતાની ધન્યાવસ્થાએ પહોંચી શકીએ છીએ, જે અન્યથા વર્ષોના ધ્યાનથી પણ સંભવ બનતું નથી.

આ ગ્રીક કવિતાના અલગ-અલગ અંગ્રેજી અનુવાદ થયા છે જેમાંના એકનું ભાષાંતર કવિશ્રી રાજેશ વ્યાસ ‘મિસ્કીને’ પણ કર્યું છે, એ પણ જોઈએ:

એના નિર્વસ્ત્ર ભરાવદાર સ્તન
પડ્યાં છે મારી છાતી પર
ને એના અધરો પુરાયા છે મારા અધરો વચ્ચે.

મારી સૌંદર્યવતી એન્ટિગની સાથે
સૂતો છું હું સંપૂર્ણ સુખમાં
નથી કોઈ આવરણ અમારી વચ્ચે.

આગળ કશું નહીં કહું,
એનું સાક્ષી તો છે માત્ર ઝાંખું ફાનસ.

Your Feet

When I cannot look at your face
I look at your feet.

Your feet of arched bone,
your hard little feet.
I know that they support you,
and that your sweet weight
rises upon them.

Your waist and your breasts,
the doubled purple
of your nipples,
the sockets of your eyes
that have just flown away,
your wide fruit mouth,
your red tresses,
my little tower.

But I love your feet
only because they walked
upon the earth and upon
the wind and upon the waters,
until they found me.

– Pablo Neruda
(English Trans.: Donald Walsh)

તારા પગ

જ્યારે હું તારા ચહેરાને નથી જોઈ શક્તો
તારા પગ તરફ જોઉં છું.

મરોડદાર હાડકાવાળા તારા પગ,
નાના અને સખત તારા પગ.

હું જાણું છું કે તેઓ તને સહારો આપે છે,
અને એ પણ કે તારું મીઠડું વજન પણ
તેઓ જ ઉપાડે છે.

તારી કમર અને તારા સ્તન,
તારી ડિંટડીઓનો બેતરફો જાબુંડી,
હમણાં જ દૂર ઊડી ગયેલ
તારી આંખોના ગોખલાઓ,
ફળની ફાડ સમું તારું પહોળું મોં,
તારા રાતા કેશ,
મારો નાનકડો મિનાર.

પણ હું તો તારા પગને પ્રેમ કરું છું
ફક્ત એ કારણે કે તેઓ ચાલે છે
ધરતી પર અને
પવન પર અને પાણી પર,
ત્યાં સુધી જ્યાં સુધી તેઓ મને શોધી નથી લેતા.

-પાબ્લો નેરુદા
(અંગ્રેજીમાંથી અનુવાદ: વિવેક મનહર ટેલર)

તારા પગ જ મારા પ્રેમને સંપૂર્ણતા બક્ષે છે….

પ્રેમમાં પ્રાપ્તિનું મહત્ત્વ છે. પ્રાપ્તિ માટે મુસાફરી જરૂરી છે. મુસાફરી પ્રેમ વિના અસંભવ છે. કોઈને દિલથી ચાહતા હોઈએ તો એના માટે આપણે ન માત્ર ઘર-ગલી, સંબંધો, આખી દુનિયા ત્યજીને એને પ્રાપ્ત કરવા માટેની સફર પર નીકળી પડતાં હોઈએ છીએ. બે જણ એકમેકમાં ઓગળી જઈએ એ સિવાયની કોઈ લાગણી મનમાં બચતી નથી. સમર્પણ કરીને પ્રાપ્ત કરવા નીકળે એનું જ નામ પ્રેમ. પણ સંપૂર્ણ સમર્પણ અને સફરના અંતે સર્વાધિક સ્નેહીજન સાંપડે એ તબક્કે સ્નેહીજન જો આ આખી સફરનું યથાર્થ મૂલ્યાંકન કરવાનું અને પ્રેમીજનના સ્વાર્પણની સાચી કિંમત આંકવાનું ચૂકી જાય તો? જો કે પ્રેમ સાચો હોય ત્યારે આવું જવલ્લે જ બનતું હોય છે. નેરુદાની પ્રસ્તુત રચનામાં પ્રેમીજન સદનસીબે પ્રિયતમાના સમર્પણ અને સફરનું સાચું મૂલ્યાંકન કરવાનું ચૂકતો નથી.

પાબ્લો નેરુદા. મૂળ નામ રિકાર્ડો એલિએસર નેફ્ટાલી રેયેસ બાસોઆલ્ટો. થોડા વરસ પહેલાં એક મિત્રે અમેરિકાથી એક ફિલ્મ-El Postino (The Postman)-ની ડીવીડી મોકલી હતી. ફિલ્મ જોતાં પહેલાં કવિનું માત્ર નામ જ સાંભળ્યું હતું. ફિલ્મ જોયા પછી કવિનો વધુ પરિચય થયો. જોતજોતામાં આ પરિચય ગાઢ પ્રેમમાં પરિણમ્યો. ‘મારા લોહીમાં કદી એક આંગળી પણ ન ડૂબાડનારાઓ શું કહેશે મારી કવિતાઓ વિશે?’ લખનાર નેરુદા વીસમી સદીના સૌથી પ્રતિભાશાળી અને પ્રભાવશાળી કવિઓમાંના એક. જન્મ દક્ષિણ અમેરિકામાં ચિલીના પારાલ ગામમાં ૧૨-૦૭-૧૯૦૪ના રોજ. પિતા રેલ્વે કર્મચારી હતા અને માતા શિક્ષિકા. જન્મના બે જ મહિનામાં માતાનું મૃત્યુ થયું. સાવકી માતા અને સાવકા ભાઈ-બહેન સાથે એ મોટા થયા. દસ વર્ષની વયે પ્રથમ કવિતા લખી અને પિતાની નામરજી હોવા છતાં ૧૩ વર્ષની વયે તો કવિ તરીકે જાણીતા થઈ ગયા. પિતાની નારાજગીથી બચવા કદાચ ૧૯૨૦માં એમણે ઉપનામ અપનાવ્યું, જે પાછળથી એમનું કાનૂની નામ બની ગયું. માત્ર ૧૯ વર્ષની વયે પ્રથમ સંગ્રહ પ્રગટ થયો. બીજા વર્ષે એમનો પ્રસિદ્ધ સંગ્રહ ‘ટ્વેન્ટી લવ પોએમ્સ એન્ડ અ ડેસ્પરેટ સૉન્ગ’ બહાર પડ્યો જે આજે લગભગ સો વર્ષ બાદ પણ બેસ્ટ-સેલર ગણાય છે. આ સંગ્રહમાંનો શૃંગારરસ ખાસ્સો ચર્ચાના ચકડોળે ચડ્યો હતો. ધર્મે નાસ્તિક. છૂટાછેડા લીધા એ પહેલેથી જ પત્નીથી અલગ થઈ પોતાનાથી વીસ વર્ષ મોટી ડેલિયા ડેલ કેરિલ સાથે રહેતા. પાછળથી એની સાથે બીજાં લગ્ન. રાજકારણમાં શરૂથી અંત સુધી ભારત અને બર્મા સહિત ઘણા દેશોમાં ઊંચા વગદાર હોદ્દાઓ પર સતત સક્રિય રહ્યા. ચિલિઅન કમ્યુનિસ્ટ પાર્ટીના સેનેટર પણ રહ્યા. તત્કાલિન પ્રમુખે ૦૫-૦૨-૧૯૪૮ના રોજ એમના નામનું વૉરંટ જારી કરતાં મિત્રોએ તેરેક મહિનાઓ સુધી એમને ભૂગર્ભમાં સંતાડી રાખ્યા. ત્યાંથી ભાગીને આર્જેન્ટિના ગયા. પોતાના જેવા દેખાતા ગ્વાટેમાલાના અસ્ટુરિયસના પાસપૉર્ટ પર તેઓ યુરોપ ફર્યા. આ ત્રણ વર્ષમાં તેઓ ભારત સહિત અનેક દેશોમાં ફર્યા. આ દરમિયાન એમની કાળજી રાખવા માટે નિમાયેલ સ્ત્રી સાથે એમણે ત્રીજા લગ્ન કર્યા. ઈ.સ. ૧૯૫૦માં એમને આંતરરાષ્ટ્રીય શાંતિ પુરસ્કાર મળ્યો. ૧૯૫૩માં વતન પરત ફર્યા. એ પછી પણ સમસ્ત વિશ્વમાં ફરતા રહ્યા. ૧૯૭૧માં એમને કવિતા માટે નોબલ પુરસ્કાર મળ્યો. પ્રોસ્ટેટના કેન્સરના કારણે તેઓ હૉસ્પિટલમાં દાખલ થયા ત્યારે અગસ્ટો પિનોચેટના હુકમાનુસાર ડોક્ટરે એમની હત્યા કરવા અજાણ્યો પદાર્થ ઇન્જેક્શનમાં આપ્યો હોવાની એમને શંકા હતી. હૉસ્પિટલ છોડ્યાના થોડા જ કલાકોમાં ૨૩-૦૯-૧૯૭૩ના રોજ ઇસ્લા નેગ્રા ખાતેના એમના ઘરમાં જ એમનું નિધન થયું. મૃત્યુનું પ્રાથમિક કારણ હાર્ટ ફેઇલ્યોર અપાયું હોવા છતાં ૨૦૧૫માં ચિલી સરકારના એક વિભાગે એમની હત્યા કરાઈ હોવાની શક્યતા ખૂબ જ વધારે હોવા અંગે જાહેરનામું બહાર પાડ્યું હતું. પિનોચેટે કર્ફ્યુ લાદી દીધો હોવા છતાં કવિની અંતિમયાત્રામાં લોકો હજારોની સંખ્યામાં ઊમટી પડ્યા હતા.

વિપુલ માત્રામાં વૈવિધ્યસભર સર્જન. નેરુદાની કવિતાઓ અત્યંત મસૃણ પ્રણયોર્મિની દ્યોતક છે. દક્ષિણ અમેરિકાના જંગલાચ્છાદિત ગ્રામ્ય વિસ્તારમાં વીતેલ એમનું બાળપણ એમની કવિતાઓમાં સતત ડોકાતું રહે છે. પ્રકૃતિ, પ્રણય અને જીવન-દર્શન એમની કવિતાના પ્રધાન કાકુ. મનુષ્યજીવનની વિષમતાઓની ગૂંચ ઉકેલવાની મથામણ એમની કવિતાઓમાં સતત ડોકાતી રહે છે. વીસમી સદીના આ કવિની કવિતાની ગેલેક્સીમાં મોટા-નાના ગ્રહ-ઉપગ્રહો, સ્વયંપ્રકાશિત તારાઓ, લિસોટા છોડી જતા ધૂમકેતુઓ, સપ્તરંગી વલયો, રહસ્યગર્ભિત બ્લેકહૉલ્સ, વિસ્મિત કરતી આકાશગંગાઓ ઉપરાંત ઘણું બધું એવું છે જે લૌકિકને અલૌકિકતા બક્ષે છે… નેરુદા માનતા કે કવિતા રોજબરોજની નાનામાં નાની અને ગંદામાં ગંદી વસ્તુઓમાં પણ રહેલી છે અને જે લોકો આ કવિતા જોઈ નથી શકતા, એ લોકો પાચાં જ પડવાનાં છે. અશુદ્ધ કવિતાની હિમાયત કરતાં નેરુદાએ લખ્યું છે કે, ‘પૈડાં જેમણે ખનીજ અને શાકભાજીના બોજા સાથે લાંબું, ધૂળિયું અંતર કાપ્યું છે, થેલાઓ કોલસાના ડબ્બાઓમાંના, પીપડાઓ, અને ટોપલીઓ, હાથઓ અને દાંડાઓ સુથારના ઓજારપેટી માટે. એમાંથી વહે છે સંપર્કો મનુષ્યના ધરતી સાથેના, જાણે કે મૂંઝાયેલા ગીતકારો માટેનું લખાણ.. કો’ક એમાં જોઈ શકે છે મનુષ્યની સ્થિતિની મૂંઝાયેલ અશુદ્ધિ… કવિતા, આપણે પહેરેલાં કપડાં, અથવા આપણા શરીર જેટલી જ મલિન… પ્રેમના વહનમાં વસ્તુઓની ઊંડી ઘુસપેઠ, કબૂતરના પંજા, બરફ અને દાંતના નિશાનવાળી, પરસેવાના ટીપાં અને વપરાશ વડે નજાકતથી કરડાયેલી એક વપરાઈ ગયેલી કવિતા… સાચે જ એ જ કવિની નિસબત છે, જરૂરી અને સંપૂર્ણ. જે લોકો વસ્તુઓના ‘ખરાબ સ્વાદ’થી ઉફરા રહે છે, એ બરફમાં ચત્તા મોંએ પછડાશે.’

મૂળ સ્પેનિશ ભાષામાં ‘tus pies’ શીર્ષકથી લખાયેલી આ રચનાનો અંગ્રેજી અનુવાદ ડૉનાલ્ડ વૉલ્શે કર્યો છે. મૂળ રચનાને વાંચતા કે ઓનલાઇન સાંભળતા એમાં પ્રાસ કે એકસમાન લય જણાતા નથી એટલે એમ અનુમાન કરી શકાય કે આ મુક્તકાવ્ય-અછાંદસ છે. કવિએ ૨-૨-૩-૮-૫ પંક્તિસંખ્યાવાળા પાંચ અસમાન અંતરાઓ પ્રયોજ્યા છે, જે બબ્બે પંક્તિના બે પગ પર ઊભેલી ઉલટી માનવાકૃતિનો ભાસ પણ સર્જે છે. અંગ્રેજી અનુવાદમાં બીજા-ત્રીજા અંતરાનું કદાચ અર્થને અનુલક્ષીને એકીકરણ કરી દેવાયું છે. અનુવાદના અનુવાદમાં આમેય ઘણું બધું ચળાઈને-બદલાઈને રજૂ થતું હોય છે, એટલે કાવ્યસ્વરૂપની ચર્ચા અસ્થાને મૂકીને કાવ્ય તરફ જ પગ ઊપાડીએ.

‘તારા પગ’ શીર્ષક જેટલું સ્વયંસ્પષ્ટ છે, એટલું જ અચંબાજનક પણ છે. આંખ, હોઠ, ઝૂલ્ફ, ચહેરો, દેહયષ્ટિ વિ.ની કવિતાઓ તો વિશ્વસાહિત્યમાં ચારેતરફ મળી આવશે પણ ખાસડાં અને ધૂળ-કાદવ જ જેના નસીબમાં છે એવા પગ વિશે બહુ ઓછા કવિઓએ કવિતા કરી હશે. પ્રભુના કે ગુરુના પગ ધોઈને ‘ચરણામૃત’નું આચમન લેવાનો રિવાજ હજી આપણે ત્યાં પ્રવર્તે છે. આપણા સંસ્કારનો બ્રાન્ડ ઍમ્બૅસેડર ‘ચરણસ્પર્શ’ હજી સાવ ભૂંસાઈ નથી ગયો. રામની પાદુકા સિંહાસન પર મૂકીને ભરતે ચૌદ વર્ષ રાજ્ય કર્યું હતું. લક્ષ્મણને સીતાનો ચહેરો યદ નહોતો, કેમકે એમણે એમના પગથી ઉપર દૃષ્ટિ જ ઊઠાવી નહોતી. પગની પાનીમાં તીર વાગતાં શ્રીકૃષ્ણે દેહોત્સર્ગ કર્યો હતો. વામન સ્વરૂપે વિષ્ણુએ ત્રણ પગલાંમાં બલિનું સર્વસ્વ લઈ લીધું હતું. તો એ જ વિષ્ણુના પગમાંથી ગંગા પ્રગટ થઈ હતી. દક્ષની પુત્રીએ પિતાગૃહે શંકરની અવહેલના જોઈ પગના અંગૂઠામાંથી અગ્નિ પ્રગટાવી અગ્નિસ્નાન કર્યું હતું. શ્રીમદ્ ભાગવત (સ્કન્ધ ૧૦, અધ્યાય ૩૧)માં બે શ્લોક (૭ તથા ૧૩) પણ પગ વિશે મળી આવે છે. એમાંથી એક જોઈએ:

प्रणतदेहिनां पापकर्शनम्
तृणचरानुगं श्रीनिकेतनम्।
फणिफणार्पितं ते पदाम्बुजं
कृण कुचेषु नः कृन्धि हृच्छयम्॥७॥

(આપનાં ચરણકમળ જે શરણાગત પ્રાણીઓના પાપોનો નાશ કરનાર છે, વાછરડાંઓની પાછળ જાય છે, લક્ષ્મી જેની સેવા કરે છે, સાપની ફેણ પર સવાર થાય છે, તેને અમારા સ્તનમંડળ પર મૂકીને અમારા કામાગ્નિને શાંત કરો.) આ છતાં પણ એ વાત અલગ છે કે ચરણકમળ કદી કવિતામાં કમળ બની ખીલી શક્યાં નહીં. આપણે ત્યાં રમેશ પારેખનું ‘હસ્તાયણ’ જડી આવશે પણ ‘ચરણાયન’ જવલ્લે જ નજરે ચડશે. પણ નેરુદા પગની કવિતા લઈને આવ્યા છે. કેમકે નેરુદાની કવિતા જિંદગીમાંથી જન્મી છે. નેરુદાની કવિતાનું પોતીકું વહેણ છે જે પરંપરાની ધારાને સાવ અડોઅડ છતાં તદ્દન ઉફરું વહે છે. ફ્રેન્ક સ્ટેનફર્ડ નામના સર્જકે ‘બ્લૂ યૉડેલ ઓફ હર ફીટ’ નામે કાવ્ય આ કવિતાને પાયાના પદાર્થ તરીકે વાપરીને રચ્યું છે, જે પણ આસ્વાદ્ય છે.

પાકીઝા ફિલ્મમાં ટ્રેનમાં ઓઢીને સૂતેલી મીનાકુમારીના એકમાત્ર ઉઘાડા અંગ-પગમાં રાજકુમાર ચિઠ્ઠી મૂકીને ચાલ્યો જાય છે, એમ લખીને કે, “आपके पांव देखे, बहुत हसीन हैं । इन्हें जमीन पर मत उतारियेगा, मैले हो जाएँगे ।“ એક વિખ્યાત લોકગીત પણ છે: “હાલાજી તારા હાથ વખાણું કે પટ્ટી તારા પગલાં વખાણું?” નેરુદા પણ પ્રિયતમાના પગની કવિતા કરે છે. પણ પગની કવિતા કરવા પાછળનું એમનું કારણ સહજ-સામાન્ય કારણોથી અલાયદું છે. એ કહે છે, જ્યારે હું તારા ચહેરાને નથી જોઈ શક્તો, તારા પગ જોઉં છું. ચહેરો કેમ નથી જોઈ શકાતો ભલા? સંકોચ નડે છે? કે ચહેરાનું ઓજસ અસહ્ય છે? હશે. કારણ જે પણ હોય, કવિનો આત્મવિશ્વાસ લગરિક પણ મંદ નથી. આખી કવિતા શરૂથી અંત સુધી એક તણાવનું વહન કરે છે. પ્રિયપાત્રને મળવાનું થાય ત્યારે માત્ર સ્ત્રીઓ જ નહીં, પુરુષો પણ ઘણીવાર ભારોભાર સંકોચ અનુભવતા હોય છે. આવામાં તારામૈત્રક સર્જવું ઘણીવાર ઉભય પક્ષે સંભવ બનતું નથી. પ્રથમ મિલનના આવેશ અને સંકોચની વચ્ચે પ્રવર્તતો તણાવ કવિતાના શબ્દે-શબ્દે ઝમે છે. ન જોઈને જોવાનો રોમાંચ પણ અવર્ણનીય હોય છે.

કવિની ગતિ એક અંતિમથી બીજા અંતિમ તરફની છે. વચમાં કમરની લચક, સ્તનોનો ઉભાર, આંખ, સ્મિત – ઘણું બધું છે પણ કવિનું ધ્યાન પ્રિયાના પગ તરફ જ છે. પગ માટેનો સવિશેષ પ્રેમ કે જાતીય આવેગ પોડોફિલિઆ (Podophilia) કે ફૂટ ફેટિશિઝમ (Foot Fetishism) તરીકે ઓળખાય છે જેમાં પગ, પગના આંગળાં, પગમાં પહેરેલ આભૂષણો, પગરખાં વિ. જાતીય સંતોષ મેળવવા માટેના સાધન બની રહે છે. કહે છે કે થોમસ હાર્ડી (લેખક), ફ્યોડોર દોસ્તોએવસ્કી (લેખક), એલ્વિસ પ્રિસ્લી (ગાયક), બ્રિટની સ્પીઅર્સ (એક્ટ્રેસ), બ્રુક બર્ક (મોડેલ), એન્રિક ઇગ્લેસિઆસ (ગાયક), એન્ડી વૉરહૉલ (પોપસ્ટાર) જેવી જગવિખ્યાત હસ્તીઓ ફૂટ ફેટિશ હતી/છે. ઘણા નેરુદા માટે પણ આવું વિચારે છે પણ આ એક કવિતાને આધારે એમને આવું વળગણ હતું એમ કહેવું વધુ પડતું છે, કેમકે કવિએ કયા વિષય પર કવિતા નથી કરી એ સંશોધનનો વિષય છે.

મરોડદાર હાડકાંથી બનેલા પ્રિયાના પગ નાના અને સખત છે. આ મુલાયમ પગ સખત કેમ થઈ ગયા છે એનું રહસ્ય જો કે કવિતાની અંતિમ પંક્તિઓમાં ખુલે છે. આ પગ પ્રિયાને આધાર આપે છે અને એનું ફૂલ જેવું નાજુક-મીઠડું વજન પણ ઉપાડે છે. પગ પ્રિયતમાનું જ પ્રતિક પણ હોઈ શકે ને? પ્રિયતમા પણ ફૂલ-સુકોમળ મરોડદાર કાયાવાળી અને કદાચ સખ્તજાન (પણ) છે.

ચહેરો જોવાની અશક્તિ નોંધાવ્યા બાદ પણ કવિ પ્રિયતમા તરફથી ફેરનજર કરતા નથી. નાજુક કમર અને એની નજાકત વધુ ઊભારી આપતાં ભરાવદાર સ્તન, ઉન્નત ડીંટડીઓનો લલચાવતો જાંબુડી રંગ કવિની નજરથી અછતા નથી. પ્રિયા પણ કદાચ નાયકના જેવો જ તણાવ મહેસૂસ કરે છે. એની આંખો પણ ક્યાંક દૂર તાકી રહી છે એટલે કવિને એની આંખો દૂર ઊડી ગઈ હોવાથી એના સ્થાને ખાલી ગોખલા બની ગયા હોવાનું દેખાય છે. કેવું અનૂઠું પણ સચોટ કલ્પન! નાયકના તણાવથી અવગત નયિકાનું સાશ્ચર્ય પહોળું થયેલું મોં કવિને ફળની ફાડ જેવું દેખાય છે. કેશનો રાતો રંગ પ્રેમ-આવેશ-લોહીનો રંગ ઈંગિત કરે છે. પ્રિયતમાના સૌંદર્યના રંગો ભર્યા બાદ પોતાની પરિસ્થિતિ કવિ એક જ પણ અસરકારક લીટીમાં વર્ણવે છે – મારો નાનકડો મિનાર. પ્રિયાના અપ્રતીમ સૌંદર્યથી થતી ઉત્તેજના કવિ છૂપાવતા નથી. છૂપાવવાનું હોય પણ નહીં… પ્રેયસી નિર્વસ્ત્ર ઊભી હોય અને પ્રેમી કામોત્તેજના ન અનુભવે એ ઘડી સેક્સોલોજીસ્ટ પાસે જવાની ઘડી છે. જો કે ફળની ફાડ જેવું પહોળું મોં, રાતા કેશ અને નાનકડો મિનાર- આ ત્રણેય કલ્પન સાથે મળીને સંભોગશૃંગાર રચતા હોવાની શક્યતા પણ નકારી શકાય એમ નથી.

ચહેરો જોઈ શકવાની અસમર્થતાને કારણે પગ તરફ મીટ માંડતો નાયક નાયિકાની સમગ્ર દેહયષ્ટિનું રસપાન કર્યા બાદ ફરીથી પગ તરફ વળે છે અને પોતાનું ધ્યાન પગ તરફ કેમ છે એનું કારણ લગભગ અંજલિસ્વરૂપે આપે છે. બેઉ માટે ‘આજની ઘડી રળિયામણી’ છે. આ પ્રેમની ઘડી છે. પ્રેમના મૂલ્યાંકનની ઘડી છે. એક કવિતામાં નેરુદા કહે છે, ‘હું ફરીથી પ્રેમમાં પડ્યો, અને પ્રેમે મારી જિંદગીમાં એક નવું મોજું ઊછાળ્યું અને મને પ્રેમથી, ફક્ત પ્રેમથી તર કરી દીધો, કોઈના પણ માટે ખરાબ વિચારી ન શકું એ રીતે.’ આ પ્રેમની તાકાત છે. એ તમને સંપૂર્ણ બનાવે છે. તમે જેને ચાહો છો એને પણ સંપૂર્ણ બનાવી દે છે. કવિ પ્રિયાને સાંગોપાંગ ચાહે છે. એક કવિતામાં નેરુદા કહે છે, ‘મને રોટલી, હવા, પ્રકાશ, વસંત, બધાની ના કહી દે, પણ તારા સ્મિતની નહીં, કેમકે હું મરી જઈશ.’

વીસ પંક્તિની આ કવિતામાં તેર વાર ‘તું’ અને છ વાર ‘હું’ના ઉલ્લેખ છે, જે કવિની પ્રેયસી તરફના ઉત્કટ ઉન્માદ તરફ પણ ઈશારો કરે છે. છેલ્લા અંતરામાં સ્પેનિશ કવિતાની મૂળ કાવ્યપંક્તિ Pero no amo tus piesનો અનુવાદ ‘પણ હું તારા પગને પ્રેમ કરતો નથી’ થાય છે. સમજાય છે કે ‘નથી’ની પૂર્વધારણા મૂકીને નેરુદાએ પ્રેમની તીવ્રતાનો પ્રમેય સાબિત કર્યો છે. અંગ્રેજી અનુવાદમાં આ નકાર ત્યજી દેવાતાં પ્રેમાવેશ થોડો હળવો થઈ જાય છે. આ અનુવાદની મર્યાદા છે. ચહેરો, લલચામણા સ્તન, માદક સ્તાનાગ્ર, લચીલી કમર, આંખ, સ્મિત –બધાને અવગણીને પગનું મૂલ્યાંકન કરે છે, પગને પ્રેમ કરે છે કેમ કે એ પગ જ છે, જે પ્રેયસીને એના સુધી લઈ આવ્યા છે.

મને સદભાગ્ય કે શબ્દો મળ્યા તારે નગર જાવા,
ચરણ લઈ દોડવા બેસું તો વરસોના વરસ લાગે. (મનોજ ખંડેરિયા)

પગથી પ્રેમી સુધીની યાત્રા કદાચ વરસોના વરસ લાંબી પણ હોય. ચરણ લઈને જવામાં જ્યાં વરસો લાગવાની વકી હોય ત્યાં શબ્દોની મદદથી પલક ઝપકતામાં પહોંચી જતો કવિ વળી શબ્દો વડે એ જ પગની સ્તુતિ પણ કરે છે. કેમ? તો કે, પૃથ્વી, પવન અને પાણી પર ચાલીને નાયિકા નાયક સુધી પહોંચી છે. એના નાના નાજુક પગ કદાચ આટઆટલું ચાલવાના કારણે સખત બની ગયા છે. અનંતતા, અશક્યતા અને આધારહીનતામાં ચાલવાની આ વાત છે. પણ સાચી પ્રતીક્ષા, સાચો પ્રેમ અનંતનો છેડો, અશક્યને શક્ય અને નિરાધારને આધાર બનાવે છે. એક કવિતામાં નેરુદા કહે છે: ‘તારા નિતંબથી લઈને પગ સુધી, હું એક લાંબી મુસાફરી ખેડવા ચહું છું.’ એ એમ પણ કહે છે: ‘આપણે સમયના જળ પર થઈને સાથે જઈશું કેમકે પડછાયાઓમાં થઈને મારી સાથે બીજું કોઈ મુસાફરી નહીં કરે.’ નાયકને મળવા માટે નાયિકા સમય અને સ્થળના તમામ વ્યવધાનો પાર કરીને, લાંબી મુસાફરી તય કરીને આવી છે. માટે જ નાયક કહે છે કે, આ પગ તને મારા સુધી લઈ આવે છે અને લઈ આવે ત્યાં સુધી એ જંપતા કે થાકતા કે અટકતા પણ નથી, માટે જ હું તારા પગને ચાહું છું. આ પગ ન હોત તો આપણું મિલન શક્ય ન હોત. આ પગ ન હોત તો આપણે એક થઈ શક્યાં ન હોત. આ પગ, પગ નથી; આપણા પ્રેમનો પ્રશસ્ત થયેલો માર્ગ છે. આ પગ આપણા સાયુજ્યના સ્વપ્નને વાસ્તવદેહ આપવામાં નિમિત્ત બન્યા છે. આ પગ મારા પ્રેમને સંપૂર્ણતા બક્ષે છે, માટે જ હું તારા ચહેરાને નથી જોઈ શકતો, ત્યારે આ પગને જોઉં છું, આ પગને ચાહું છું…